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内容提要 明代是《西厢记》批评的重要创获时期。明人时《西厢记》批评的主要成就有三：一是对作品文化价值的认同，二是对红娘形象的分析和把握，三是对作品艺术奥秘的揭示，这些揭示和思考对于今天的《西厢记》研究仍然具有重要的参考价值。 象许多古代优秀文学作品的传播情形一样，《西厢记》在它诞生的元代并没有引起足够的重视，—至少在我们今天所能知晓的元代戏曲评论中，关于这部作品的评论不是太多。但是，它在明代却受到了空前的重视，特别是在明代中叶以后，它被大量地刊刻，现存的明代《西厢记》刊本达60余种[①]；它也被当时的批评家们大量地评论，这些评论见于业已刊刻的文集、《西厢记》刊本的序跋以及附在刊本中的评点之中。可以说，古代戏曲作品中，没有哪一部象《西厢记》这样在明代倍受瞩目和重视，也没有哪一部象《西厢记》这样倍受明代文人的推崇。因此，明代的《西厢记》批评是值得我们认真地加以讨论的。 一、 辨“淫”：《西厢》文化价值批评 《西厢记》产生于元代前期，可是，直到弘治年间以后才逐渐被大量刊刻和评论。为什么在明中叶以后乃至清代都公认的一部旷世名作，在元后期至明中叶的100多年的时间内竟得不到认真的对待? 回答这个问题并不是一件简单的事情。从一般社会背景考察，元代后期社会动荡和战乱、明代前期对社会经济的致力恢复，都构成了《西厢记》没有能够广为传播的制约因素。但更重要的因素或许还在于意识形态方面。众所周知，元代前期意识形态控制相对松弛，在杂剧创作的百花园里，便有《西厢记》以及其它一批冲击封建观念的爱情戏纷纷问世；而到元代后期，杂剧创作中心南移到理学思想流行的杭州，伦理剧便逐渐取代了爱情戏；到明代前期，程朱理学上升为官方意识形态，具有反封建意味的爱情戏和爱情文学的创作更呈凋零之势，对于《西厢记》的接受和传播，在理学文化氛围下自然提不上议事日程。也正因为如此，明中叶以后对《西厢记》的接受和传播，就有一个独特的批评视角—辨“淫”，这是《西厢记》接受的意识形态突破口。批评家们对它进行的评论，首先就是从它对男女之“欲”的表现上入手的。 现存明代《西厢记》刊本，以弘治十一年金台岳家本为最早，它的全称为《新刊奇妙全相注释西厢记》，从版本形态上看，它固然有眉批，但其内容只是“注释”，并没有对作品的批评；它的卷首，有刊印说明一篇，其中说道：“歌曲虽所以吟咏人之性情，荡涤人之心志，亦关于世道不浅矣。”这已关涉到《西厢》的文化价值问题，但还不够鲜明，更没有展开论述。戏曲家张凤翼曾写过一篇《新刻合并(西厢记)序》，表现出了对作品表现“人欲”主题的矛盾态度。他一方面说自己“病其为宣淫导欲之囮窟也”，另一方面又推崇它“词旨婉丽”、“音调谐适”、“雅俗兼收”、“情兴逸宕”；一方面连对孔子不废郑卫的做法都不满，另一方面又寄希望于阅读者是君子，能理解作者的“劝惩大义”。将《西厢记》的主题内容说成是“劝惩”，可谓是一片苦心。梁巡硕人徐奋鹏在《玩<西厢记>评》中否定了封建卫道士加给《西厢记》“淫词”的罪名：“拘传者为《西厢》第淫词而已。然依优人口口歌咏，妄肆增减，台上备极诸丑态，以博伧父顽童之一笑，如是则谓之淫也亦宜；诚于明窗净几，琴林烛影之间，与良朋知音细按是剧，则风味固飘飘乎欲仙也，淫也乎哉?”他没有从理论上论述《西厢记》为什么不是“淫词”，只是批评了当时舞台演出的“备极丑态”，同时述说了自己阅读作品时的感受，认为不应该视为“淫词”，否定了封建卫道士的诋毁。 万历八年刊刻的徐士范本《西厢记》，卷首刊载的程巨源《<崔氏春秋>序》是《西厢记》批评史上第一篇全面辩护与肯定作品的文字。一首先，它对何良俊关于《西厢记》的指责进行了辩护。何良俊说：“《西厢》首尾五卷，曲二十一套，始终不出一‘情夕字，亦何怪其意之重复、语之芜颜耶!”并批评“《西厢》全带脂粉”。程巨源予以反驳道：“夫事关闺闹，自应浓艳；情钟怨旷，宁废三思。’，也就是说，《西厢》因为是以爱情故事为题材，故而它的风格必然“浓艳”；而因为是写男女爱情，又必然要细腻地表现和描写他们感情的产生、发展过程，“三思”不可废却和省略。如果象何氏那样“以微瑕而类全璧”，那就太冤枉这部名剧了；相反，从传播效果审视，作品能够“使终场歌演，魂绝色飞，奏诸索弦，疗饥忘倦”，这样的作品，非但不可以“语意重复”、“全带脂粉”之类的指责加以否定；恰相反，它可以比之于“词曲之《关唯》，梨园之虞夏”。应该说，程巨源的这一辩护是极其有力的，他深人作品内部世界，从题材与风格、艺术表现的创作规律出发，驳斥了何良俊对《西厢记》的菲簿。 这篇序言中更重要的内容是对《西厢记》“导淫纵欲”观点的驳斥—“近有嫌其导淫纵欲，而别为《反西厢记》者，虽逃掩鼻，不免呕喉。”作者于此不仅表明了自己相反的观点，也描述了一种事实，即对《西厢记》的文化评判，“嫌其导淫纵欲”是当时很流行的看法。这在弘治本《西厢记》中就有表现，其卷首有仁满庭芳]曲一支，指斥作者“不明理性，专弄风骚”，“既没有朱文公肚肠，又没有程夫子行藏”，“上不的庙和堂”。显然，在理学文化的价值标准下，《西厢记》只能是一部“导淫纵欲”的作品，因而就该禁止，更不可广为传播。程氏还提到有一部《反西厢记》的作品，今天已经见不到，也未见于著录，但崇祯十六年，确有秦之鉴的一部《翻西厢》，它将张生写成了一个面目丑陋、心理狠琐的小人，勾结孙飞虎抢夺崔莺莺，假装解围，以图占崔莺莺；相反，郑恒却被描写成正人君子，莺莺的感情也始终在他身上。最终，两人按家长的婚约结为夫妇。从这部《翻西厢》中可以看出，用理学的态度对《西厢记》加以批评或更改一直未曾消歇，以理学文化价值否定《西厢记》、斥之为“导淫纵欲”的态度根深蒂固。 程巨源不仅对“导淫纵欲”说表示出极鲜明的轻蔑态度—“虽逃掩鼻，不免呕喉”，而且作了理论化的驳斥。其一，他指出，“夫三百篇之中，不废郑卫，桑间濮上，往往而是”，用儒家经典中的爱情文学诗篇为《西厢记》辩护。这是一种巧妙的“以子之矛攻子之盾”的辩论方法，也是中国古代文化思辩的重要特点。当儒家思想成为主流意识形态、儒家经典成为“经典”之后，在理论上要驳倒貌似“儒家”的学说时，就必须在儒家理论体系的内部找出相反的理论根据。理学家们之所以指斥《西厢记》为“导淫纵欲”之作，并不是在于《西厢记》有什么真正露骨的淫秽描写，而是因为这是一部反封建婚姻制度的爱情文学作品，那么，程巨源就从儒家经典中找出了反驳的依据；连儒家经典《诗经》中也有诸多爱情诗篇，《西厢记》作为爱情文学作品也就不应该被指责；如果指责其“导淫纵欲”，那么《诗经》中的爱情诗篇该往哪里摆放?儒家经典的“经典意义”又在哪里?其二，程巨源又从古代文人生活情趣的角度，对《西厢记》予以辩护：“阿谷援琴，东山携塵，流映史册，以为美谈。”这里牵涉到两个典故：《韩诗外传》载：“孔子南游适楚，至于阿谷之隧，有处子佩瑱而浣者，孔子日：‘彼妇人，其可与言矣乎?’《子华子》载：“孔子辙环于河浒，弗济，援琴写志，命之曰《临河之操》。”至于“东山携塵”，是说谢安隐居东山，常携妓往游。这些典故说明，中国古代文人，包括孔子那样的圣人，也并不杜绝个人的生活情趣，其对女子的赞赏，援琴写志，乃至携妓出游，作为风流佳话而被传播，人们并不以此为放纵。那么，象《西厢记》这样描写文士风流爱情的文学作品又有什么“导淫纵欲”之罪呢? 程巨源不仅驳斥了《西厢记》“导淫纵欲”的臭腐论调，而且进一步肯定了这部作品的精神内核—“情”。在他看来，“人生于情”，“情”是人人皆有、与生俱来的，“情”有多种，当然也包括爱情；既然如此，《西厢记》写“情”就是无可指责。同时，因为“人生于情”，《西厢记》就可以人人接受和喜爱，“所谓愚夫愚妇可以与知者”，用现代文学理论解释，就是因为“情”是具有人类普遍旨趣的内容，它就能够引起包括“愚夫愚妇”在内的观众的共鸣，能够“奏演既多，世皆快睹”，拥有永恒的精神魅力。 程巨源在标题中用“崔氏春秋”指称《西厢记》[②]，毫不掩饰地对这部作品加以推崇；更重要的是，他在序文中对封建卫道士低毁《西厢记》为“淫书”的论调作了反驳，并进而指出了作品的精神之所在，这就从正反两个层面充分肯定了《西厢记》的文化价值—在儒家文化价值体系中，它上承《诗经》中的爱情诗篇，是完全可以认同的；它的写“情”内容，与“人生于情”本质相契合，—因而它非但不是“淫书”，而且是有裨“风教”的文学作品。 二、“女侠”：红娘形象批评 在《西厢记》的世代的创作史上，红娘形象是王实甫的杰出创造。这个光彩照人的形象不仅赢得了历代读者和观众的喜爱，也为明代戏曲评点家们尤为注意，给予了最多的批评笔墨。可以说，红娘形象批评，是明代《西厢记》批评中最重要的成果之一。 王骥德在《新校注古本西厢记》所附的评语中说道：“记中诸曲，生、旦伯仲间耳，独红娘曲，婉丽艳艳，如明霞艳锦，烁人耳目，不可思议。”这还只是就曲词作出的评论；对红娘形象展开深人批评的是在大量评点本中。早在徐士范本中，对红娘形象就有评批，兹后陆续刊刻的各家批评本，对红娘形象予以评批的文字更多。纵观这些评批文字，大致可分为三类： 第一，是红娘在剧中的作用和地位。对此，容与堂“李评”本中有一条批语：“红娘是个牵头，一发是个大座主”，“牵头”一词，当是指红娘在崔、张二人爱情婚姻中所扮演的穿针引线、传诗递简的重要角色；而“座主”一词则是指红娘不仅促成了崔、张爱情婚姻，不仅仅是个传诗递简的角色，而且是站在崔张一边的同盟军，无论是在戏剧事件中，还是在作品的主题中，红娘都是一个重要的人物形象。这条批语，在后续的“陈评”本，徐奋鹏评本、魏仲雪评本中，都原封不动地搬用了，可见这是评点者们共同的认识，而在《三先生合评北西厢》中，这条批语得到了深化，并改为汤显祖所批：“红娘委是大座主，张生合该称红娘为老师，白称为小门生。恐今之称老师称门生者，未必如红娘拳拳接引、白白无私也。”[③]槃薖硕人的《玩<西厢记)评》有一条评论道：“看《西厢》者，人但知观生、莺，而不知观红娘。红固女中之侠也。生、莺并合难易之机，实操红手，而生、莺不知也。倘红而带冠佩剑之士，则不荆、诸，即为仪、秦。”这条批语已论及红娘的性格内核，同时也指出了红娘在戏剧事件中的重要作用。 第二，是红娘形象的喜剧性。在徐士范本的批语中已有这方面的内容，如于《堂前巧辩》一出红娘驳斥老夫人的一段道白之处即批日：“此段白以学究之谈逞娇娃之辩，亦自快人”，抓住了红娘的使女身份与其“信者人之根本”等“学究之谈”的不和谐，指出这样的表现方法具有“快人”的艺术效果。署名徐渭评点的田水山房本，在第三折第一套(即“锦字传情”)的〔煞尾〕处批道：“记中红娘诸曲大都掉弄文词而文理要不甚妥贴，正以模写婢子情态，用意如此，非妙有不能。”所指出的是相同的喜剧性格塑造问题。第五折第三套(《郑恒争婚》)中，红娘唱的〔金蕉叶〕曲的曲词是：“他凭着讲性理齐论鲁论，作词赋韩文柳文；他识道理为人敬人，俺家时有信行知恩报恩。”批语道：“‘凭着’四语却用得迁，非丫环语。但丫环调文袋，人情往往如此，反有趣。”类似的批语在陈继儒评本中也有，如十七出《妆台窥简》，莺莺读了张生的书简后，忽然变了态度，要打下红娘的“下截来”，红娘则说要告诉老夫人这件事，莺莺只好说“我逗你耍来”。这是一段充满喜剧情趣的戏，评点者于此处批道：“一转语便将莺莺玩弄掌股上”，指出了在莺莺和红娘之间的喜剧冲突中，红娘是作为戏弄者出现。对于这一点，槃薖硕人的改评有着更明确的体认，如第九折《感春幽叹》中，他增加了红娘试探莺莺心事的曲白，并批曰：“此篇于莺莺春闺，而红曲挑以得其情，彼此之情既得，然后从中以玩弄二人也。”在《西厢》全剧中，由于莺莺的矜持和犹豫，张生的迂阔，红娘是他们爱情婚姻的热心帮助者，同时也以泼辣和机智的性格，对他们常予以善意的戏弄，这正是红娘喜剧性格的形成原因，明代的批评家们显然已经注意到这一点。 第三，是红娘形象的性格内涵。对红娘性格内涵进行挖掘并予以赞美，是红娘形象批评的重点内容，所挖掘和赞美的性格内涵有三重： (一)“才、胆、识”。这方面的评论，首见于容与堂“李评”本的第十四出《堂前巧辩》里红娘驳斥老夫人的一段道白处：“红娘真有二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克!宜于莺莺城下乞盟也哉!”这段批语源于李卓吾的《二十分识》一文，在这里用于赞美红娘却十分贴切。红娘的的这段道白一责备老夫人背信弃义，二向老夫人晓以利害，抓住其“相国家声”的心理弱点，迫使她同意莺、张的婚事，以一个卑贱使女的身份赢得了胜利，无疑表现出了过人的胆量智慧，评点者以“才、识、胆”概括其性格，并赋以“二十分”的赞誉，可谓从一段戏中抓住了红娘性格的重要内涵。这段批语在“陈评本”中有所改动：“一本《西厢》全由这女胸中搬演出，口中描写也，大才大胆，大忠大识。”意思仍然与“李评”本接近；徐奋鹏评本则为：“一本《西厢》由这女子胸中搬演，大有识见。”而魏仲雪评本的批语是：“此大识见大奇量，是女流中大元帅。”这些批语显然一脉相承，都对红娘的“识见”和胆量作了赞美。 (二)“女侠”。槃薖硕人在《增改定本<西厢记)》中将红娘形象概称为“女侠”，[④]他在卷首的《玩<西厢记)评》中即说“红因女中之侠也”，而于具体的眉批中，又数次称红娘为“侠”，如第九折一则眉批：“红娘，女侠也。当莺、生成合，难易之机权皆制于红手。”第四折一则眉批说：“红娘，女中之狡侠也。生、莺成合之难易，其线索皆在红手，从来注《西厢》者、演《西厢》者，但知看莺莺、生情事，而不知玩红娘机关。”以“侠”称红娘，在槃薖硕人的解释中，主要是指“生、莺成合之难易，其线索皆在红手”，换言之，红娘对生、莺爱情婚姻起着重要的推动和促成作用。但是，“侠”之一词，包含着见义勇为、好打抱不平、不计较个人得失等美德，于红娘形象而言，则表现为鲜明的是非观念和强烈的正义感。一开始，她对生、莺爱情并不在意，更不热心，张生退去孙飞虎贼兵，老夫人又背信弃义后，她的态度才发生了重大转变，积极帮助生、莺二人。对于这一点，槃薖硕人还缺乏细致明确的体认，倒是《徐文长批点音释北西厢记》的批语有所涉及，第六出《红娘请宴》，红娘唱的[粉蝶儿〕一曲，既表示了对张生退去贼兵的“钦敬”之情，又为他与莺莺即将成婚而喜悦，批语道：“此时小红报恩心急勃，情意更浓矣。”指出红娘具有“报恩”的心理，实对后来她在老夫人赖婚后的正义感有所理解；而《堂前巧辩》一出，红娘唱的[么篇〕，指责老夫人“大恩人怎做敌头”，劝其“世有、便休、罢手”，评点者于此批日：“句(排)难解纷，小红天下口也”，同样是对红娘不满于老夫人背信弃义的正义感的把握。相比较而言，《三先生合评北西厢》第三折第一套《传书》(《锦字传情)})署名徐渭的出批，显得更明确也更为丰富： 读“灵犀一点”，红是大国手；读“剪草除根”，红是公正人；读“卖弄家私”，红是清廉使客；读“可怜见小子”，又是慈悲教主；读“成聪明”数语，又是赏鉴家；读“偷香手”数语，又是道学先生。总之是维摩天女，随地说法，随处惩心。今后余不敢以侍儿身目红娘矣! 如果说，以往《西厢记》批评中，对红娘形象关注不够，那么在对红娘形象的批评中，对这出戏中所表现的红娘性格也一直关注不够，在“李评”本系统中，较多关注的是《堂前巧辩》中红娘形象。三先生评本中的这段批语因而显得格外有眼光。这出戏是表现红娘对生、莺态度转变的一出戏，其关键内容有二，一是红娘基于老夫人赖婚生发的正义感，所谓有“若不是减草除根半万贼，险些儿灭门绝户了俺一家……夫人失信，推托别词，将婚姻打灭，以兄妹为之”，对张生，她感激；对老夫人，她不满；二是眼看着张生、莺莺相互爱慕，就在即将成婚时遭受不测的赖婚，“棒打鸳鸯两分离”，这也令她生出恻隐之心，实则为善良之心的转化。基于以上两重心理，她才转而帮助崔、张二人，为他们传书递简，乃至出谋划策。批语对这些性格内容作了明确揭示，说红娘是“公直人”、“慈悲教主”，而“清廉使客”—拒斥张生的“金帛相酬”—则是侠义性格的表现。 (三)“憾”之心理。《西厢记》的“闹简”、“赖简”两出是以红娘与崔莺莺冲突为基本内容的。莺莺出于大家闺秀的身份和封建礼教束缚，在红娘面前“做假”，给张生的约会诗被谎称是“叫他下次休得如此”的绝交信；张生却将诗的内容解释给红娘听，使她明白了莺莺“寄书的颠倒瞒着鱼雁”，于是在他们约会时，她不让张生从角门进花园，故意让他跳墙，又故意不走开，让莺莺不得不假装正经地训斥张生“无礼”。这两出戏中红娘“憾”的心理，几乎没有人留意，而槃薖硕人却给予了细致的分析，他在改本第十八折眉批道：“夫既曰‘迎风户半开’，以待其来矣，又何必解作使跳墙而下?[耍孩儿]一段，又唱‘跳东墙’，此诸本之误，习者演者皆未体认‘户半开’一句。予想莺乃约生之由户而来，特以墙花影为号耳。红憾其瞒己，故生人户遇之，即推出于墙外，而使之跳墙以难之也。”对这一解释的准确与否，固然还可商量，但评语对红娘“憾其瞒己”心理的挖掘是别具眼力的，为理解“赖简”一出中红娘让张跳墙、继而“训斥”张生一段戏剧动作提供了有益的启不。 明代戏曲批评特别是评点中对红娘形象的批评文字还有不少，我们就不一一引录了。从上述对红娘形象四方面的评批中，就不难见出明代戏曲批评家们对这一形象的重视程度和开掘的深人程度，尤其是其性格内涵的把握和评析，已经接近今人对红娘形象的论析，它们充分显示了明代戏曲批评家们敏锐的艺术鉴赏力和批评能力。 三、“神品”：《西厢》艺术奥秘揭示 对《西厢记》艺术美的推崇和赞赏，是明代《西厢》批评的主要指向。程巨源的序文中，除了为《西厢》文化价值作出辩护外，还赞赏它“艳词丽句，先后至出；离情幽思，哀乐相仍。遂擅一代之长，为杂剧绝唱，良不虚也”，并认为“《西厢》之美则爱，爱则传也有以夫”。王骥德在《新校注古本西厢记》的自序中说道：“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深、浓淡之间，令前无作者，后鲜来哲，遂擅千古绝调”。该本所附的评语说道：“《西厢》之妙，不当以字句求之。其联络顾盼，斐□映发，如长河之流、率然之蛇，是一部片段好文字，他曲莫及。”他称赞道：“实甫要是读书人。曲中使事，不见痕迹，益见炉锤之妙。”就是说，王实甫虽然也在曲中用事用典，却毫无雕琢造作痕迹，具有自然的艺术风致；他还评论说：“《西厢》用韵最严，终不借押一字，其押处虽至窄至险之韵，无一字不俊，亦无一字不妥，若出天造，匪由人巧，亦何神也!”他评论的虽然是《西厢记》的用韵，却将它提高到自然的高度，认为作品的用韵“若出天造”，是工巧所难以达到的。崇祯延阁刊本《徐文长先生批评北西厢记》卷首，有董玄撰写的一篇序言，文中说道：“细一翻阅，知觉竹石藤木，美人鱼鸟，直如桃源洞底，水流花开，界绝人间，另有天地，岂仅仅以雕琢为工也!’，[⑤]这是从自己的阅读感受出发对《西厢记》不着雕琢痕迹的赞赏。有的评论家甚至认为，《西厢记》是非人力可及的神品，如延阁刊本卷首还有鲁浚的“叙”一篇，其开头就说道：“天地间自有绝调神遇、断不容人再脱者，文如子长之《史记》，经如《楞严》，小说家如罗贯中之《水浒传》，曲则王实甫之《西厢记》。”王思任在(((西厢>记》中推崇道：“王实甫登峰造极。其词章变化高妙，人圣通神，上至九天，下至九渊，而终不出其位。”[⑥]凡此种种，既是对《西厢记》巨大艺术成就的评论，又是对《西厢记罗神品》风致的赞赏。 相比较而言，评点批评中对《西厢记》的推崇和赞美更为突出。李卓吾在第十出和二十出都写下了极尽赞美之情的批语，称《西厢记》为“千古来第一神物”，“的是镜花水月，神品神品”，“只见精神，并不见文字。咦，异矣哉!”陈继儒也推崇为“胸中如镜，笔下如刀，千古传神文章”，并十分赞同李卓吾对它的“化笔”的论定。师俭堂刊署名汤显祖批评本卷首有序文一篇，同样赞美它“其文反反复复，重重叠叠，见精神而不见文字，即所称千古第一神物，其然乎!”这样的赞誉在其它的曲论中尚不多见，它们显然是评点者们对《西厢记》反复玩味和批点之后发出的由衷的慨叹。 与其它戏曲批评形态还不同的是，由于评点是紧附于作品文本的批评形态，它对于《西厢记》艺术美的鉴赏和批评是极为丰富和具体的；评点批语不仅仅是对这部名剧艺术美的推崇和赞叹，也不仅仅是单向度地评论其艺术成就，而是多层面地揭示其艺术美的奥秘，大到总体风格，小到字词的运用，无不为评点者们所留意和玩品。因此，我们这里就以评点批评为主要对象，对明代《西厢记》的艺术批评成就略作梳理。 (一)“不变不奇，不宕不逸”—情节艺术批评。 《西厢记》的故事情节并不复杂，但王实甫从人物性格和突出反封建婚姻制度的主题出发，精心组织戏剧冲突，使并不复杂的情节具有引人人胜的艺术魅力。对于这一艺术特色，容与堂“李评”本已然道出：“读《西厢记》不厌其烦……常读短文字却厌其多，一读《西厢记》，反反复复，重重叠叠，又嫌其少。”可是，评点者只道出了这种强烈的艺术感受，却未能分析其奥秘，而三先生合评本第二折第三套《停婚》(《夫人停婚》)一出汤显祖的出批，则道出了《西厢》情节艺术的奥秘：“此出夫人不变一卦，缔婚后趣味浑如嚼蜡，安能谱出许多佳况哉?故知文章不变不奇、不宕不逸。”对于《西厢》全剧的情节组织来说，老夫人“赖婚”是极关键的一个事件，它是老夫人与追求自由婚恋的青年男女的正面冲突，进而是落后与进步的两种婚恋观的冲突；与此同时，它又是全剧情节的一个转折点，因为老夫人将张生、莺莺强扭成“兄妹”关系，使得崔、张二人的爱情只能转为隐蔽活动，红娘则转化成崔、张的同盟军；而由于莺莺的不得不“做假”，又导致了三人之间的矛盾冲突。评点者充分注意到这一事件对全剧情节推进的作用，并以“文章不变不奇、不宕不逸”加以概括，无疑是对王实甫构置情节艺术匠心的细致体认，“变—奇”“宕—逸”则是对《西厢》’情节艺术的辩证概括。 对于《西厢记》中其它情节的安排组织，评点中也有批评。例如，孙飞虎兵围普救寺，是崔、张爱情主线的一个辅助又必不可少的情节事件，容与堂“李评”本于此处批曰：“老孙来替老张作伐了。”“陈说”本则批为“张生的媒人消息到了”；徐奋鹏评本是“莺张媒人到了”。这些批语虽然没有理论意味，却表现了评点者们对其情节作用的认识。“李评”本于“赖简”一出批道：“此时若便成交，则张非才子，莺非佳人，与红何异?有此一阻，写画两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见。”不但从人物形象的角度指出此时不“成交”的必要，同时也指出“有此一阻”使情节再生波澜，更有利于人物的刻划。三先生合评本《解围》一折汤显祖的批语是：“两下只一味寡思，到此便没趣味。突忽地孙彪出头一搅，惠明当场一轰，便助崔、张几十分情兴。”则是从情节的张驰角度，指出了兵围普救寺及惠明下书事件对全剧情节的作用，也是富有艺术鉴赏力的批评。 (二)“一味以摹索为工”—人物刻划与描写艺术批评。 对《西厢记》的人物塑造，各评点本都有不少批评文字，除了对红娘形象有着集中的评析外，对崔、张、老夫人、惠明等其它人物形象也各有批点，例如“墙角吟诗”一出，三先生合评本徐文长的批语道：“崔家情思，不减张家。张则随地撒泼，崔独付之长吁者，此是女孩家娇羞态，不似秀才们老面皮也，情则一般深重。”批语将崔、张二个形象作了比较，认为他们“情则一般深重”，但在爱情行动上，一个热烈主动，一个则深沉含羞。可以说，这是较为深入的人物形象批评。另外一方面，评点者对作品的人物形象刻划、描写的艺术手法也常有涉及，其中，对“摹索”手法的评析尤为突出。 作为元杂剧的《西厢记》，在形式体例上还保持着元杂剧一人主唱的特点，尽管全剧并非一人主唱，但至少每一折是由一人主唱的。这种形式，对于突出主要人物、刻划其性格和内心丰富世界是有益处的；但对于构撰戏剧冲突、展现冲突中其它人物的性格和内心世界，却又是明显的束缚。富有艺术创造才华的王实甫，在遵从一人主唱的体制同时，让主唱人物并不完全独抒个人的内心世界，而是同时兼及其它人物，这就是评点者们所概括的“摹(模)索”手法。容与堂“李评”本于此多有批点，第九出出批道：“曲白妙处，尽在红口中摹索两家。”第十出的总批也道：“《西厢》文字一味以摹索为工，如莺张情事，则从红口中摹索之；老夫人及莺意中事，则从张口中摹索之，且莺张未必实有此事也。”在评点者看来，这种“摹索”手法，不仅突破了一人主唱的限制束缚，而且是一种借第三者的视角刻划人物的艺术手法，通过这一手法，被刻划的人物虽未出场，但他们的内心世界和性格一样得到了描绘。这种手法在小说中常常被使用，例如托尔斯泰《安娜·卡列妮娜》第一章中，就以吉娜的视角描绘了舞会的场景及人物，而《西厢记》第九出(《锦字传情)))中[油葫芦]「天下乐」[村里近鼓]三支曲子，正是典型的第三者描述手法。 进一步审视，这种“摹索”—以第三者视角刻划、描绘人物的手法，还包括着第三者自身的形象刻划。因为第三者本人也是作品中的形象、事件中的人物；他(她)的叙述和描写不可避免地带有其作为事件中人物的主观色彩，并显示出自我的性格和情感。对于这一点，田水月山房徐文长评本也注意到了，在解释《锦字传情》一折〔天下乐」曲时，评点者这样说道：“此一枝绝妙好词，而解者尽昧。盖言常人牵情，不过常态；而崔、张二人，一个如此，一个如彼，如上文云云，是其害相思有些害得乔样也。看来才子佳人害相思，亦与常人不同，故曰‘信有之’；既又言或者有一种有情人，不遂心时容亦有如此而已者，但说使是我遭着，决没许多乔样，只一纳头准备憔悴死而已，是何等风趣!—凡红言崔张，必将己插人，否则冷淡无味。”评点者不仅注意到红娘的曲词是对崔、张“害相思”情状的描绘，同时又注意到其中所渗透的红娘本人的主观态度；更重要的还在于，它指出作品中“凡红言崔、张，必将己插人”，就是说，红娘在“摹索”崔张的同时，也有本人的性格表现，这样，以第三者的视角刻划人物的同时，第三者本人的性格也得到了刻划；正是这种人物刻划手法，才令人品味不尽，“否则冷淡无味”。对人物形象塑造手法作出这样的挖掘和总结，是值得我们给予足够重视的。 (三)“白婉曲直”—语言艺术批评。 如果说，在明代《西厢记》批评中，其艺术美是主要批评内容，那么在其艺术美批评中，对其语言艺术的批评又占有最大的份量。何良俊、王世贞等人都从文辞家的审美视野，对《西厢记》的语言艺术作了不少评价；而在评点中，由于其批评形态的具微性，对语言艺术的欣赏和评价同样随处可见。 侧重从语言艺术的视角加以批评的是署为王世贞、李卓吾合评的《元本出相北西厢记》。它的大量眉批中，不仅保存了见于王氏《艺苑危言》中关于《西厢记》语言的评论文字，而且更为丰富；不仅王世贞的评语(眉批标以“王曰”)多对语言进行评鉴，李卓吾的评语也多为“摘句”式的语言艺术批评。王世贞一方面秉承了《艺苑卮言》对文采的推崇态度，另一方面对于浅俚却表现人物性格的语言也不贬斥。 1.“未语人先腼腆，呖呖莺声在外”，皆情意上描空作有，口塑个出现的观音。(第一出〔胜葫芦〕眉批) 2.“垂杨线”、“桃花片”、“芙蓉面”，古底吐五色纹，忧然天机织成云锦，口口从机上乘梭上得。(第一出〔寄生草〕眉批) 3.“嫩绿睡鸭”、“淡黄栖鸦”、“蹙损牡丹”、“抓住荼縻”，字字有色有韵，半疑浓妆，半疑淡扫，华丽中自然大雅，予故称《西厢记》北曲压卷。(第十一出〔新水令〕眉批) 4.“二月春风响殿角，半天风雨洒松梢”，信口道出，自俳自偶，一片焰火扑人，好似烟花。烟花还有凋落，此却不凋落。(第四出〔驻马听〕眉批) 5.此先忖度夫人，恐有悔心，显得莺莺聪慧，更见得望合忧离、转生逼迫。(第七出〔乔木查〕眉批) 6.甚浅甚俗，却真却俊。(第十一出[收尾]眉批) 从上述的六处批语可见，王世贞的艺术趣味显然偏重于雅丽，1、2、3，条批语即很典型，第4条批语夸赞其“信口道出，自俳自偶”的自然风致，第5条批语是对曲词所表现的人物心理的分析，第6条批语则是对红娘曲词“浅俗”的赞赏。由此可见，王世贞尽管是诗人和诗论家，他对《西厢记》语言艺术的批评尽管还带着诗词批评的痕迹，却也在相当程度上注意到了戏曲语言的特性，特别是对人物的关注和对“浅俗”的接纳，已然触及《西厢记》语言艺术的根本。 相比较而言，李卓吾评本及受其影响的“李评”本系统、徐文长评本系统，对于《西厢》语言艺术更不排斥其侄俗，特别是更注重从人物形象塑造的视角评论其语言的得失，又特别推崇其语言的“自然”神韵。“自然”所包括的是对人物的“曲尽其情”，是当雅则雅，当俗则俗。在各类批语中，容与堂“李评”本第十出的一则总批堪为典型，可作概括： 白易直，《西厢》之白能婉；曲易婉，《西厢》之曲能直。……《西厢》曲，文字如喉中□出来一般，不见有斧凿、笔墨迹也。 (四)“自是情尽才尽”—第五本优劣批评。《西厢记》第五本的作者问题，是明代讨论得较多的问题[⑦]，它同时又牵涉到了对第五本艺术水平的评价。这在评点批评中尤为集中，它有两种情形：一是“李评”系统的刊本，基本上不言及作者问题，却对第五本的艺术水平仍加以推赏；二是其它评点本，认定作者为“王作关续”，但对第五本的艺术水平评价不一。 “李评”系统的刊本，对第五本的艺术仍大加赞赏，这从容与堂刊“李评”本的批语即可见一斑，于第十六出《草桥惊梦》，其出批为：“文章至此，更无文矣!”第二十出《衣锦还乡》的出批为：“不得郑恒来一搅，反觉得没兴趣。”对第十七、十八两出，批点仍抓住了它们表现的崔、张二人爱情予以评论，莺莺让书憧带去斑管、裹肚等物，评点者认为“寄物都是寄人去”，而张生见到这些寄托了深情爱意的物件所唱的曲词，评点者则认为“见物都是见人来”，“斑管里也有莺莺”，“裹肚里也有莺莺”，“不见袜，却见莺莺”；第十八出张生唱的[耍孩儿」曲，眉批道：“都是不能描写的，却描写到此，更妙在不了。”王、李合评的《元本出相北西厢》中的批语对第五本的艺术同样大加推崇，王世贞的一条批语道：“人传王实夫至邮亭而止，又云‘碧云天，黄花地’而止，汉卿所补〔商调·集贤宾][挂金索〕，后语殊不减前。王固北曲大家，关亦不北曲衰家。“对一些曲词，推赏不减前四本，如对十七出莺莺所唱「挂金索]曲评日；‘裙染’、‘纽结、‘泪湿’、‘眉蹙’，本描消瘦情态，乃妆点出许多颜色，翻疑入锦绣丛中了。” 对第五本加以指责、贬斥的有田水月山房徐渭评本、三先生合评本和槃薖硕人改评本。徐评本于《草桥惊梦》一出批道：“天下事原是梦，《西厢会真》，叙事固奇，实甫既传其奇，而以梦结之甚当。汉卿纽于俗套，必欲以荣归为美，续成一套，其才华虽不及实甫，犹有可顾；关后复被后人拾郑恒求配处插人五曲，如乞儿疮疽，臭不可言。惜乎汉卿，欲附骥尾，反坐续貂。冤哉!”这段批语在三先生合评本中变成了汤显祖的批语，文字完全相同，它对第五本持贬斥态度，可对关汉卿似乎还笔下留情，认为“犹有可顾”。槃薖硕人《玩<西厢记>评》则是另一说法：“王实甫著《西厢》，至《草桥惊梦》而止，其旨微矣。盖从前迷恋，皆其心未醒处，是梦中也。逮至觉而曰：‘娇滴滴玉人何处也?’则大梦一夕唤醒，空是色而色是空，天下事皆如此矣，关汉卿纽于俗套，欲必终以书锦定娶，则王醒而关犹梦。”评论者是从主题的角度认为第五本系“关汉卿纽于俗套”的笔墨。这种对主题的理解是不足取的，因而它对第五本仍贬斥也是站不住脚的。 值得重视的是徐士范、凌蒙初评本的见解，徐士范在其评本序中首先认可“《西厢记》自《草桥惊梦》以前作于实甫，而其后则汉卿续成之也”，同时在眉批中指出：“人言《西厢记》后卷不及前卷，自是情尽才尽，何优劣论也。”这是从艺术创作规律人手，对第五本的“优劣”总是作出的中肯的评价。在他看来，第五本与前四本相比，没有“优劣”之分，只认为剧本所写的崔张爱情高潮已经结束，“情”已尽，作者的艺术才华也就不可能充分展现出来。凌蒙初评校《西厢记》，在卷首《凡例》中从创作风格的分析人手，认为《西厢记》可能是王作关续：“细味实甫剧本如《丽春堂》、《芙蓉亭》，颇与前四本气韵相似，大约都冶纤丽；至汉卿诸本，则老笔粉披，时见本色，此第五本亦然，与前自是二手。”接着，凌氏立即指出“俗眸见其稍质，便谓续本不及前，此不知观曲者也”，为第五本的成就予以辩护。这种辩护在对第五本的具体批点中更为鲜明，如在第一折「浪里来煞]一曲上批道：“如此「煞尾」词岂嫩笔所办!从来也眼皆取稚丽，不识当行，故‘珠廉掩映’等句便为绝例，而此等法皆抹杀矣!”换言之，凌氏认为，第五本虽不够“秾丽”，却当行本色，自有其艺术成就。 关于《西厢记》的艺术批评，明代戏曲评点中所涉及的远不止以上四个方面，例如“关目”评、曲词评，以及红娘形象之外的其它人物评，这里就难以一一抉微发幽了。即使如此，从上述四个方面也可看出评点批评的丰富性，可以感受到它对《西厢记》艺术风神的触及程度。明人对《西厢记》的接受，决不仅仅停留在推崇和赞美的层面，也不单是对其艺术特色作简要、浮泛的概括，而是深人其底里，细致体认其艺术奥秘，它们在《西厢记》接受批评史上，无疑是一笔值得珍惜的财富，对于今天研究和评论《西厢记》，仍有着不可忽视的参考价值。 注释： [①]这个数字屡见于将星煌关于《西厢记》明代刊本的研究论文中;在《明刊本<西厢记>的古本、元本问题》一文之后，列有现存明刊《西厢记》一览表，共有39种。参见其(((西厢识》的女献学研字》一书.卜侮去箱由版社1997年1月由版_
[②]称《西厢记》为《春秋》并不始于程巨源，如李开先《词谑》中即有关于以《西厢》为《春秋》的轶事记载。参见张人和《西厢记论证》之《名称与作者》部分。 [③]在“李评”本系统中，该批语为第十四出“堂前巧辨”出批;而在该本中，这条批语为第三折第一套“传书”（即第九处“锦字传情”）出批。 [④]“汤、沈合批《西厢会真传》第九出《锦字传情))[么篇」也有“红娘的是个女侠”的批语。 [⑤]转引自《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年出版。 [⑥]见《王秀重十种》，浙江古籍出版社1987年版。 [⑦]参见宁宗一、陆林等《元杂剧研究概述》。 原载：《艺术百家》2002年第2期 (责任编辑：admin) |