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内容提要 徐朔方先生在近著《晚明曲家年谱》中谈到了传奇的腔调问题，认为“并不是从梁辰鱼《浣纱记》开始，所有的传奇都特意为昆腔而创作”，并提出汤显祖《临川四梦》和梅鼎祚《玉合记》是为宜黄腔而创作。本文从汤显祖、梅鼎祚剧作的腔调问题入手，对徐先生的有关论点进行了补证或商榷，指出对传奇剧本采用声腔的研究，对于研究南戏诸腔发展史将大有裨益，对认识和解释戏曲史、音乐史乃至文学史上的某些疑难问题亦有重要作用。 明传奇的腔调问题，是徐朔方先生在戏曲史研究方面甚为关注的一个热点。早在1956年问世的《汤显祖年谱》中，徐先生就提出了汤显祖《四梦》是为宜黄腔而创作的观点。戏曲史界为此引发了一些争论。1993年徐先生编撰的《晚明曲家年谱》问世。该书收有徐先生呕心沥血撰述的明代三十九位戏曲家年谱，资料翔实，述证简要，对我国戏曲史、文学史的研究大有裨益。该书在叙录曲家生平资料时，特别留意曲家的戏曲活动和曲家之间的相互交往，并把这些与明代戏曲声腔发展的实际情况结合起来进行考察，因而增强了该书的学术价值。徐先生在该书《自序》中，就明传奇的腔调问题发表了自己的看法：“并不是从梁辰鱼《浣纱记》开始，所有的传奇都特意为昆腔而创作，曲家的创作可以供南戏的众多剧种同样演唱。”在有关曲家的年谱中，徐先生也总是不失时机照应这一论点。其中，关于汤显祖、梅鼎祚的剧作与宜黄腔调的关系问题，是徐先生立论的主要论据之一。 徐先生指出：“若士戏曲为之演唱者实为宜伶”；“若士四梦原为宜黄腔作也”；“玉茗堂四梦改编者不绝，变宜黄为昆山也”。 徐先生又指出：梅鼎祚《玉合记》是“为宜黄腔而创作”；“演出《玉合记》传奇的是海盐腔及其分支宜黄腔”；梅鼎祚家乐演唱的是宜黄腔。 我赞同徐先生关于明传奇腔调问题的基本观点，即不能将明传奇与昆腔划等号。有不少传奇原是为南戏其它声腔而创作，后被昆腔移植过来。其对于汤显祖、梅鼎祚剧作腔调的看法，我赞同之处有二：一是汤氏《四梦》原为宜黄腔而创作并由宜伶先演出；二是梅氏《玉合记》在江西曾由海盐腔和宜黄腔演出。对此，我将作一些必要的补证。而对于徐先生关于《玉合记》是为宜黄腔而创作、梅鼎祚家乐演唱宜黄腔的看法，以为不妥，并想就此与徐先生进行商榷。 一、《四梦》、《玉合记》由宜黄腔演出 汤显祖家居临川，邻县即为宜黄。宜黄腔盛行临川，汤显祖与宜伶关系密切。所谓宜伶，并非专指宜黄县的戏曲艺人，而是宜黄腔艺人，同“弋优”(弋阳腔艺人)、“秦优”(秦腔艺人)的称呼一样，都是指某剧种的艺人。汤显祖诗文中，宜伶演唱《四梦》的记载有： 1、“弟之爱宜伶学《二梦》”。①按，《二梦》指《南柯记》、《邯郸记》。 2、宜伶吴迎“病装唱《紫钗》，客有掩泪者”②。 3、宜伶罗章二等演《牡丹亭》。时吕玉绳昆腔改本已传至江西，汤显祖书示宜伶：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，切不可从。”③ 4、于采唱《牡丹亭》，汤氏写有观剧诗赞之：“不肯蛮队遂歌行，独身移向恨离情。来时动唱盈盈曲，年少那堪数死生。”④ 5、王有信在南昌滕王阁演《牡丹亭》，汤显祖写了两首观剧诗，其一云：“韵若笙箫气若丝，牡丹梦魂去来时。河移客散江波起，不解销魂不遣知。”⑤ 于采，王有信二伶，汤诗未注明是宜伶。但从汤氏诗中对二人的赞赏看来，所唱为宜黄腔，而不可能是昆腔。因为汤氏曾郑重告诫宜伶，对吕玉绳的昆腔改本“切不可从”。如果于采、王有信唱的是昆腔，汤显祖是不会写诗赞许的。可见，于彩、王有信唱的也是宜黄腔。 但上述记载中都没有出现“宜黄腔”三字，所以有的戏曲史家对宜伶所唱《四梦》是否是宜黄腔，仍然心存疑窦。我想举出流沙先生发现的一则史料，打开这一疑窦。清顺治十七年以《临川四梦》为看家戏的宜黄腔“得得新班”，在南昌演出《紫钗记》和《玉合记》。这事牵涉到当时南昌名士李明睿等人的观剧活动。李明睿，字太虚，南昌县人，前明进士，入清后曾官礼部侍郎，遇事削职回南昌城里养老。他是汤显祖的门生，又曾为戏剧家吴梅村之座师。他从江苏带来一班昆腔女乐，养在家中，常演汤显祖、吴梅村等人的剧作。在李府观剧者写有不少观剧诗，座中常客熊文举诗作最多。熊文举，新建县人，前明进士，入清后曾任吏部侍郎，赋闲后住在南昌东湖旁。清顺治十七年，他与李明睿等人在南昌城里看了宜伶演出，写了观剧诗《宜伶泰生唱〈紫钗〉、〈玉合〉，备极幽怨，感而赠之》⑥。诗共五首，其第二首诗云： 宛陵临汝擅词场，钗合玲珑玉有香。自是熙朝多隽管，重翻犹觉艳非常。 按，宛陵即安徽宣城，此处代指宣城人梅鼎祚；临汝即临川，此处指汤显祖。“钗”，即汤显祖《紫钗记》，“玉”指梅鼎祚《玉合记》。此二剧皆以文词华丽著称，故云：“艳非常”。泰生是宜伶，唱的当是宜黄腔。熊诗第五首可作铁证： 凄凉羽调咽霓裳，欲谱风流笔研荒。知是清源留祖曲，汤词端合唱宜黄。(原注：宜黄有清源祠，祀灌口神，义仍先生有记。予拟《风流配》，填词未绪)。 好一个“汤词端合唱宜黄”!仅此七字，可以了断戏曲史上一段公案。这就是说，汤显祖的剧作虽然也可以用昆腔或其他声腔来演唱，比方说李明睿的昆腔女乐演《四梦》也很出色，熊氏写了多首观剧诗赞美，但诗人认为用宜黄腔来演唱是最合适的，故云：“端合”。另据前诗有“重翻犹觉艳非常”之句，可知《紫钗记》、《玉合记》皆为宜黄腔老戏，老戏重演，故谓之“重翻”。汤、梅二人本为挚友，《玉合记》出版，梅氏还特意跑到南京，请汤显祖写序。汤显祖把《玉合记》推荐给宜伶演出，乃是情理中事。所以，《玉合记》也成为宜黄腔的保留剧目。但宜伶实以《四梦》为看家戏，熊诗第三首有云：“四梦班名得得新，临川风韵几沉沦。”可知，清初在南昌演出的宜黄腔“得得新班”，是以擅演《四梦》而驰名的。观众也因《四梦》而看重宜黄腔。明万历四十二年(1614)，汤显祖曾派一个宜黄腔戏班到梅氏家乡演出。梅氏写给汤氏的回信中说：“宜伶来三户之邑，三家之村，无可爱助，然吴越乐部往至者，未有若曹之盛行，要以《牡丹》、《邯郸》传重耳。”⑦ 二、《玉合记》曾由海盐腔演出 明万历中期，江西湖口县张侍御家中女乐演出《玉合记》，这则戏事是徐先生在《梅鼎祚年谱》中介绍的。明万历二十六年(1598)，距今正好四百年，梅氏友人吕玉绳改官九江通判(吕实未到任，即改调别处)。梅氏修书一封，附诗十首，题为《感旧寄吕玉绳江州十首》⑧。其第十首诗云：“七十鸳鸯排队开，传闻西曲出西台。凭君催唱浔阳乐，留得新侬九里来。”其《与吕玉绳书》⑨对此有个说明：“湖口张侍御有女伎，演《章台》甚妖艳，末章戏及。” 按，《章台》即《玉合记》，其全名为《章台柳玉合记》(见该书屠隆序)。“西曲”，指江西戏曲。“西台”，徐先生解释得较清楚：“原指御史，这西台指浙江按察使司巡视海道副使谭纶，他在嘉靖三十九年(1560)前后从浙江引进海盐腔到江西宜黄。”关于谭纶引进海盐腔到江西宜黄老家一事，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》一文有明确记载。海盐腔在宜黄“地方化”变为宜黄腔，徐先生、流沙先生亦有论证，本文不再赘述。梅诗所谓“西曲出西台”，即是说江西戏曲出自谭纶从浙江引进的海盐腔。据此，湖口张侍御女伎唱《玉合记》用的是海盐腔，这应该是清楚的。但徐先生进而认为，张氏女伎所唱的是宜黄腔：“西曲，指江西宜伶，”“虽无专名，已传至九江、湖口间，俨然江西之主腔矣。”显然，徐先生的这个看法是从梅诗中引伸出来的，当然也不无道理，惜无资料佐证。根据有关史料来看，海盐腔流传到江西，可以有各种渠道，不见得都是由宜伶把它传播到各地。我们必须留神梅诗“传闻西曲出西台”中的“传闻”二字，弄清“传闻”之事的具体内容。这句诗的意思本来是比较清楚的，用白话来说，即“听说江西盛行的这种戏曲(海盐腔)是由谭纶引进的。” 梅氏写诗时的实际情况应该是：湖口张氏女伎唱《玉合记》，梅氏未曾目击，只知道唱的是海盐腔。他也知道谭纶把海盐腔引进到江西宜黄。至于江西盛行的海盐腔是否都传自宜黄，他没有把握，故用了“传闻”二字。这正是体现了这位博闻强识、长于编纂的大学问家、戏曲名家严谨审慎的治学之风。 而徐先生对此却作了另一番解释，说“传闻”之事是指谭纶把海盐腔引进宜黄，“此事发生在将近四十年之前，所以在‘西曲出西台’之前加上‘传闻’二字”。我觉得徐先生这种解释，似乎是由于太细心而产生的偏颇，有违于梅诗原意。即从字面而论，传闻之事是“西曲出西台”，而不是专指“西台”(即谭纶引进海盐腔)。更何况，谭纶是著名的抗倭将领，官至兵部尚书，万历五年(1577)方去世。再加上谭纶“兼好声歌，梨园度曲，皆亲为教演，务穷其巧妙，旧腔一变为新调”⑩，是位戏曲行家。对于这样一位精通戏曲的大人物， 梅氏焉能毫无所闻?再则，梅氏与汤显祖早在万历四年(1576)即结为契友，常在一起征歌度曲、研究戏曲，汤氏怎能不对梅氏提及谭纶这位同郡的大人物及其对家乡戏曲的贡献?可想而知，梅氏对谭纶引进海盐腔到宜黄一事，乃是从汤显祖处“亲闻”，并非道听途说，犯不着用“传闻”二字。 如果光是停留在对梅诗的含意上进行推敲，恐怕难以得出令人信服的结论。笔者对张氏女伎的有关情况进行了一番查考。张侍御，名科，江西湖口县人，“字进卿，别字达泉，嘉靖丙辰(三十五年，1556)进士，投中书舍人，……晋陕西道御史巡视中城，寻掌七道印， 并以执法闻。按视山海关毕，复奉命巡视两浙，后以事告归，年二十有八耳。……居乡五十年，稍以声色自晦”⑾ ，其“以事告归”，时在嘉靖四十一年(1562) ⑿。当时正是海盐腔向外省流播的高峰时期，如在北京，有为严世蕃所宠爱的海盐腔女伶金凤⒀；在徽州，明嘉靖四十一年，汪道昆席上有越中海盐腔女伶金凤翔演出《香囊记》、《连环记》⒁；在南昌，皇室建安将军朱多煤“家有女优可十四五人，歌板舞衫，缠绵婉转。生旦顺妹，旦曰金凤，皆善海盐腔。……万历戊子(十六年，1588)，……演《绣襦记》”⒂。可见当时士大夫蓄养海盐腔女伶已成风气。谭纶治兵于浙，张科巡视两浙庶几同时。谭纶丁忧回乡，带来浙江艺人传授海盐腔。身为两浙御史的张科，仕途失意，退隐老家，从浙江带回一班海盐腔女伶，以“声色自晦”，是趋奉时好、顺理成章之事。想必他不会到穷乡僻壤的宜黄县去物色女伶，而且，我们至今尚未发现有宜黄腔女伶的记载。即使当年谭纶从浙江带来的教戏师傅中有女伶，但宜黄子弟中却无女伶。何以见得?汤显祖在向宜伶传授戏曲之道时说：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。”⒃这表明，宜伶中无女演员，以男女扮旦角才要“常作女想”。清初在南昌演出《紫钗记》、《玉合记》的宜伶泰生，也不是女伶，此亦可佐证。综上所述，可知张氏女伎不是来自宜黄，而是来自浙江，所唱海盐腔传自浙江无疑。张氏女伎在万历年间仍享有盛名。明万历二十年(1592)，浙江嘉兴籍进士李日华任九江推事时，曾为张氏女伎撰写对联，“余每喜与人作联语，……江州张御史芙蓉楼，楼中颇蓄声妓，云：‘骢辔蚤凌苍柏秀，鸾啸今伴赤松眠’。⒄梅鼎祚《玉合记》竣刻于万历十四年(1586)，此后不久，由张氏女伎搬演。尽管当年从浙江带来的女伶皆已年长，或有新伶更替，但所唱仍为海盐腔，这应该是毫无疑问的。 三、梅鼎祚家乐唱昆腔梅鼎祚家中蓄有戏班。 明万历十五年，即《玉合记》传奇竣刻之次年，梅氏邀请友人屠隆来宣城作客，屠隆为序《玉合记》。梅氏为此写有《酬屠长卿序章台传奇，因过新都寄汪司马》诗，有云：“金元乐府差快意，吴越新声横得名。少年填词颇合作，家部尚有清商乐。”徐先生《晚明曲家年谱·自序》中引用此诗后说：梅氏“不喜欢当时的吴越新声即昆腔”，“他的家庭戏班是清商乐”，“清商乐指的是宜黄腔，它已由江西传入皖南”。徐先生在《自序》和《梅鼎祚年谱》中还对此进行了一些考证。我不想用过多篇幅对徐先生的考证详加讨论，只是借用徐先生在《晚明曲家年谱》中提供的有关资料，与徐先生进行商榷 (一)关于梅氏“不喜欢当时的吴越新声即昆腔”的说法，毫无根据。年谱中提供的一些资料，恰恰表明梅氏同当时大多数文人一样喜好昆腔，并常与昆腔名家往来。他曾坦诚地说：“曩游吴，自度曲而工审音，深为伯龙、伯起所伏。道人(即梅氏本人)亦谓梁之鸿鬯，屈于用长；张之精省，巧于用短，然终推重此二人也。”他甚至还说：“填南词必须吴士，唱南词必须吴儿。”他的这番自白，见诸其暮年所撰《长命缕序记》(《长命缕》是梅氏写的昆腔剧本)。但他与梁伯龙、张伯起的交往则在《玉合记》问世之前即已开始。为明万历十三年(1534)，梅氏到苏州造访张伯起兄弟，并且与梁伯龙聚会于虎丘，写有《饮虎丘，梁伯龙携吹管唐叟以就》诗以志其事。性嗜戏曲的梅鼎祚，既与昆腔巨匠聚饮，又有乐手在场，征歌度曲，自然是不在话下。梅、梁结为至交，《玉合记》刊行之后，梁伯龙还亲自为其校订重刊。这些都足以证明梅鼎祚是喜欢并熟悉昆腔的。 (二)关于梅氏家庭戏班唱宜黄腔的看法，徐先生是以明万历四十二年(1614)汤显祖曾派宜黄腔戏班到梅氏家乡演出一事作为证据的。当时，梅氏写有《携宜伶蒲上》诗一首，诗中有“我携西部理清商”之句。徐先生联想到此前二十七年梅氏写有“家部尚有清商乐”之诗句(见前引梅氏《酬屠长卿……》诗)，两诗句中皆有“清商”二字，便以为梅氏家乐与宜伶所唱腔调一样，得出“清商乐指的是宜黄腔”的结论，认为梅氏家乐用宜黄腔演唱《玉合记》。徐先生的这番考证，存在一个“时间差”，宜伶在明万历四十二年到宣城，并不能说明此前宜黄腔已流行于皖南。梅氏家乐演《玉合记》与宜伶到宣城，这两件事时隔二十七年，难以联系在一起。再则，徐先生也明明知道，“清商乐”不过是泛称一种高雅的曲调，并不是专指某一戏曲声腔。我们不能因为相隔二十七年之久写作的两首诗中都有‘清商’二字，便把梅氏家乐与宜伶所唱腔调混为一谈。我们至今尚未发现明万历十四年《玉合记》问世之前宣城有宜黄腔流行的文字记载，梅氏家乐唱宜黄腔的说法恐怕没有什么根据。 (三)有关资料表明，梅氏家乐唱的是昆腔。明万历十五年，屠隆在梅家作客时，曾目睹梅氏家庭戏班演出，写有观剧诗《仙人好居楼为梅禹金》，有云：“座客每到倾金，家童尽解吹玉管。……呼猿调鹿是生涯，度曲填词销磊块。陌上红楼新部精，江东白苎旧知名。”按，玉管，即管，早期昆腔的伴奏乐器之一。梅氏与梁伯龙聚饮虎丘时，梁携吹管唐叟以就，说明当时常用管伴奏昆腔。而海盐腔、宜黄腔都是不用管弦伴奏的，仅“以拍为之节”。既然梅氏家乐“尽解吹玉管”，说明其所唱的为昆腔，而不是海盐腔、宜黄腔。所谓“红楼新部”，是指梅家新起的戏班，所唱当是梅诗所谓“吴越新声”，即昆腔。屠诗“江东白苎旧知名”，是说梅氏家乐“旧部”是以演唱《江东白苎》而知名的。《江东白苎》是梁伯龙创作的散曲集，所用声腔是未经魏良辅、梁伯龙改革的老昆腔。早在明万历四年，汤显祖等人在宣城与梅氏等好友征歌度曲时，唱的就有《江东白苎》。次年，汤显祖曾三次写诗忆及此事，《寄宣城梅禹金》云：“宴舞递粉妍，倡歌丛杂。”《别沈君典》诗有云：“按席摧教白辞，”(白即白苎)，说明当时演唱《江东白苎》；《戏答宣城梅禹金·四绝》有云：“自是吴歈多丽情，莲花朵上觅潘卿。春妆夜宴怜新舞，愿得为欢送此生。”潘卿，即梅鼎祚宠妾潘氏，所唱为“吴歈”，即昆腔。以上足可以说明，梅氏家乐旧部是以老昆腔演唱《江东白苎》而享名的，到《玉合记》问世之后，成立“新部”，演唱的是“吴越新声”，即经过魏良辅、梁伯龙改革的昆山腔，所演剧目当然少不了主人梅鼎祚亲自“度曲填词”的《玉合记》。 (四)《玉合记》为昆腔而创作。既然梅氏家乐唱的是昆腔，《玉合记》就应该是为昆腔而创作，而不是为宜黄腔而创作。 从现存《玉合记》剧本看，当是昆腔剧本，而非海盐腔、宜黄腔剧本，这可以从剧本采用的行当体制鉴别出来。海盐腔、宜黄腔的行当有八个，即生、旦、净、末、丑、外、贴、老旦。海盐崔时佩的《南西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》仅此八个行当。汤氏《四梦》的其它三个剧本，都是以这八个行当为基础，增添了个别次要角色：《紫钗记》多一“杂”角；《邯郸记》多一“小旦”，《南柯记》多一“杂”角和一小旦。海盐腔、宜黄腔最明显的特点，便是没有小生这个行当，即便是扮演青年男主角，也以‘生’行饰演，如《牡丹亭》之柳梦梅，《南西厢记》之张珙等，而这些角色在昆腔演出本中皆以小生应行。小生是昆腔的主要行当之一。梅鼎祚《玉合记》比《牡丹亭》多出小生、小旦、小末三个行当，且小生扮演主要配角李王孙及其它三个角色。所以，《玉合记》的行当体制与海盐腔、宜黄腔不相同，显然是昆腔剧本。 梅鼎祚为“吴越新声”昆腔而创作《玉合记》，这个情况，梅氏本人在《与汤义仍太常》的书信中说得非常清楚：“《玉合》刻就，乃费我姬人金步摇耳。吴越之间，盛行乐部，正缘大序关之以卖珠饰椟也。”显而易见，梅氏请汤显祖作序，为的是抬高《玉合记》的身价，以便在吴越乐部中流传开来。而当时，正是“吴越新声横得名”之时。为吴越乐部创作，当用吴越新声———昆腔，这是不言而喻的。 以上，我就汤、梅二人剧作的腔调问题，对徐先生的有关论点进行了补证或商榷。我想，这些补证或商榷，可能有助于把明传奇的腔调问题搞清楚。而戏曲史界对于这一方面的研究不够深入。明传奇保留下来的剧本多属文人创作，其中有些可能是从海盐、余姚、弋阳诸腔的剧目改编而来。把这些剧目的源流搞清楚，对于研究南戏诸腔发展史将会大有裨益，对于认识和解释戏曲史、音乐史乃至文学史上的某些疑难问题亦有重要作用。 注：①《汤显祖集》(上海人民出版社1973年新一版)玉茗堂尺牍之四《复甘义麓》，第1367页。 ②《汤显祖集》(上海人民出版社1973年新一版)玉茗堂诗之十三《寄生脚罗章二恨吴迎旦口号二首》，第740页。其诗注云：“迎病装唱《紫钗》，客有掩泪者。近绝不来，恨之。”其第一首诗云：“吴侬不见见吴迎，不见吴迎掩泪情。暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声。”(原注：宜伶祠清源师灌口神)。汤氏因吴迎“近绝不来，恨之”，认为吴迎是清源师的不肖弟子，故而“暗向清源祠下咒”，据此，吴迎应是宜伶。 ③《汤显祖集》(上海人民出版社1973年新一版)玉茗堂尺牍之六《与宜伶罗章二》，第1426页。 ④《汤显祖集》(上海人民出版社1973年新一版)玉茗堂诗之十四，第769-770页。 ⑤《汤显祖集》(上海人民出版社1973年新一版)玉茗堂诗之十四《滕王客看王有信演牡丹亭二首》，第780页。 ⑥熊文举《侣鸥阁近集》庚子年诗，庚子年为清顺治十七年(1660)。 ⑦梅鼎祚《鹿裘石室集》尺牍卷十三《答汤义仍》。有关梅氏诗文，均转引自《晚明曲家年谱》。 ⑧梅鼎祚《鹿裘石室集》卷二十五。 ⑨梅鼎祚《鹿裘石室集》尺牍卷九。 ⑩明郑仲《冷赏》。 ⑾清同治十三年《湖口县志》〔名宦卷〕张科条。 ⑿张科‘以事告归’的原因是，在两浙御史任上“与胡宗宪不相下，弹抨之，遂请致仕”(见《江西通志》卷一百六十五张科传)。兵部尚书胡宗宪削职时为明嘉靖四十一年(见《明史纪事本末》卷之五十五《沿海倭乱》。当年，胡宗宪曾命戚继光赴闽破倭，而张科与戚继光同往(见《明史》戚继光传、明万衣《万子迂谈》卷八《与张达泉书》)。据此可断定，张科与戚继光赴闽抗倭后即辞去两浙御史职，从浙江回湖口老家，时在明嘉靖四十一年胡完宪削职之前。 ⒀见焦循《剧说》卷六。 ⒁汪效倚编注《潘之恒曲话》第145页，《金风翔》条。 ⒂明陈士业《江城名迹记》。 ⒃《汤显祖集》(上海人民出版1973年新一版)玉茗堂文之七《宜黄县戏神清源师庙记》，第1127页。 ⒄李日华《紫桃轩又缀》卷一。 ⒅汤显祖这三首诗分别见《汤显祖集》第40、64、117页，版本同上。 原载：《艺术百家》1999年第1期 (责任编辑：admin) |