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就文学性而言，雅可布逊在论及文学科学的对象时认为：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”， 换言之，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。所以，“诗对它所陈述的对象是毫不关心的”， 文学的本质特性只能在作品本身，而不可能在其它区域。如何才能让读者强烈地感受到文学的“文学性”呢？形式主义者提出“陌生化”范畴，认为文学的文学性通过陌生化呈现出来，是艺术形式的陌生化使文学的文学性获得了价值。可以说，在新批评那里，文学性是文学成为文学的质的规定性。然而，时代在不断转型中，在后现代语境中，文学性日渐消解而难以成为文学的生命的地线。近来，美国后现代理论家大卫·辛普森（David Simpson）认为，当今世界出现了所谓“后现代文学性统治”。 这种看法，同现实的文学处境差异很大，这种差异性看法也许会形成学术界对当代文化问题解析的本质性断裂，值得认真清理。 一 后现代文学的文学性消散 “后现代主义”这些年在学界热了起来，不管是强烈的批判者，还是积极的支持者，对是不是有后现代，什么是后现代这类常识问题已经不再感兴趣，而是面对后现代社会的到来，认真思考一些更为深层的问题。如今，后现代“文学性”问题论论争，形成了后现代文学与其他学术类型的关系，因而回到后现代诸多理论家的文本中，看他们究竟怎样看问题，找到入思的角度尤为关键。 1，德里达：文学与哲学的整合性。 在解构语境中，解构造成启蒙现代性的终结，并开启了后现代主义。德里达相信解构可以通过新的方式激发进步、解放和革命。解构本身就是一种颠覆性的革命，而不是激发。值得注意的是，德里达区分弥赛亚、弥赛亚主义、弥赛亚性。在他看来，弥赛亚主义是等待某个特定人物的到来，他是由上天派来的，将为大地带来和平与公正，其关键是对公正的期待；而弥赛亚性是经验的普遍模式，就是超越了某一确定的弥赛亚主义，超越了基督教，犹太教和伊斯兰教，而是等待某人的到来，它是一种敞开，面向未来，面向即将来临的人，面向一切存在的未来，是一种不确定的允诺；弥赛亚是一种记忆，是亚伯拉罕的遗产，是犹太教、基督教和伊斯兰教共有的历史遗产。德里达强调的这个结构是超越了一切文化，一切社会历史的规定性。就是说他是对公正的期待，是对未来的联结。 德里达认为，要注意以二元对立的平面逻辑重新建构的一体化的霸权，因为女权主义有可能在这二元对立当中建立一种女权主义的霸权，男权中心主义也可能在二元对立基础上建立男权主义霸权。所以，任何运动都有可能成为新的二元对立，这种二元对立一直是解构的对象。值得注意的是，德里达强调：文学和哲学文本的解拆总是对未来敞开，它在自身不断的否定中生成新的意义。他在《弗洛伊德与书写的意味》一文中写道：“文本不存在确定性，哪怕过去存在的文本也不具有确定性。……所有文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。”没有永恒的文本，也没有永恒的意义。文本因自我解拆而遭遇死亡，然而又因自我批判而超越死亡。文本的生命不在于其背后实在地存在一种观念，而在于它自身就是一个永远无解的问题，这个问题的解答等待着无穷的新问题的解决。文本的这一特性使意义的寻求成为一种追问活动。正是在语言之中而非在语言之外，文本使自身向问题开放，并使得意义的产生伴随意义追问活动的整体过程。 2，利奥塔德：叙事话语问题 在利奥塔德看来，叙事知识的用法没有一个永恒不变的模式，而只能通过“语言游戏”来设立各种话语的合法性地位。叙事话语的功能，就是在所论及的文化里，去确定大家应该谈什么和做什么。这些叙事话语之所以是合法的，是因为这些话语能够自己确立合法地位——只要在听、说、指三者中占据叙事者位置便自获权威。 那么，叙事知识究竟是什么，叙事推动人由原始思维到文明的认识能力转化，由口头叙事到图画、文字表达的演进，促进了公认知识的汰变和传承。叙事是传统知识话语的典型。叙事中讲叙者、聆听者、指涉者的地位经过特定安排。讲述者的角色权力建立在这样一个基点上：首先他实际上也是一个听者，其次以自己的名字讲叙别人曾经讲过的话语，道出自己所要讲的东西。他置身于许多其他事件转述的交互影响因素，除了需要“说”这一行动，还同时必须决定“说什么”和“怎么说”，而且还要看讲述者在现实场景中扮演“何种角色”，才能使自己成为一个叙事对象。也就是叙事知识通过这三种能力的交互运作，展示出由原始口述方式演化而来的传统知识体系，它包括言语的能力标准和多种游戏规则，并通过叙事者、聆听者、指涉者三方网络构成社会制约关系。至此，叙事知识使社会自身内部关系、社会与其环境的关系得到完全呈现。这种叙事知识传达出一组构成社会契约的语用学规则。而且，叙事知识在时间中的流动，形式从未固定，词法、句法亦不规则，不断逸出常轨，最后形成格言、箴言的话语形式，使我们承认其权威的合法性。叙事话语所论及的表面上是业已逝去的古代，但事实上，通过复述活动，这些话语便迈过历史的鸿沟而与时代同步。 3，理查·罗蒂：文学取代哲学 文学取代哲学始于19世纪末期。在19世纪末，哲学家们不无道理地对哲学这门学科的前途感到担忧。罗蒂在《机缘、反语与协同性》中认为：人类自远古时代起便感到有必要崇奉视觉世界之外的某种东西。从17世纪始，人们试图以对真理的挚爱取代对上帝的挚爱，从而把科学描述的世界奉若准神。从18世幻末开始，人们试图以对自身的挚爱取代对科学真理的挚爱，从而把自身深层的精神本质或诗性本质奉若另一种准神。但吊诡的是，如果哲学变成精密科学主义，那么，讲求实效的实证学科将把哲学挤到一边；如果哲学变成不确定的意义，那么思想史、文学批评以及“人文科学”中类似的软性领域将取而代之。可以说，哲学面临的双重危机在后现代文化中日见突出。事实上，在英美国家，哲学的主要文化功能已经被文学批评和理论所取代，在哲学遁入语言分析而抛弃“思”的深度和维度时，在本真之思对“不可说之物保持沉默”之时，文学批评和理论担当了自己勉为其难的历史重担：对人类精神走向进行描述，对人类的痛苦和创造的本源加以反思。正如耶鲁四人帮主将之一的H．布鲁姆所说的那样：“今日美国文学教师远比历史、哲学或宗教学教师更加被谴责为去教导过去的现在性(presence of the past)，因为历史、哲学和宗教作为推动因素已离开了教育舞台，把目瞪口呆的文学教师留在祭坛上，为其究竟应当是祭物还是教士而困惑不已。” 在后现代文化潮流中，哲学与文学的关系需要细心厘清。这一点为罗蒂所坚持：一旦文学取代或摆脱了哲学，文学的状况必然令人担忧。同样，任何张扬无始源和无目的的新写作，将冒丧失根基和失落主题的危险，并自食其果。因为，一种文学如果与一切文化判断无联系，没有主题也没有题材，丧失确定的意义，欠缺一种辩证的语境，那它只不过是胡言乱语而已。 4，哈桑：文学“种类混杂”说 后现代主义因边界消失使得其“特征”众多。哈桑认为后现代主义表征为：不确定性、零散性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性、反讽、种类混杂或大杂烩、狂欢、行动参与、构成主义、内在性。“种类混杂”是一种形态“大杂烩”，是一种专事仿作的“副文学”(Para literature)。“题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中。” 这意味着，后现代艺术是一种行动和参与的艺术，使得艺术不再纯粹，而是开始泛化到各种问题和形式中。后现代文本不论是语言性文本还是非语言性文本都要求参与行动。艺术不再是静观的对象，而是一种行动的艺术。它要求被书写、修正、回答、演出。后现代艺术以参与和行动为旗帜，它在僭越自己的种属和突破藩篱的同时，宣布了其面对时间、死亡、观众和其他因素时的多变质素。没有一成不变的文本，文本即行动。艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次“行动”所产生的新的意义之中。 5，纽曼：“体裁杂糅”说 到了后现代时期，体裁问题变得愈加关键。体裁的杂糅使得“文学状态”本身也变得悬而未决，特别是处于边缘交叉处的体裁中，模糊难辨强度达到了新的顶点。后现代主义的写作模式是一种无体裁的写作。当体裁瓦解时，在作者、读者、批评家之间达成的传统契约的条件与框架已被更改。无体裁的写作是一种冲破边界，填平鸿沟的活动。后现代主义写作边界的消失，不仅体现在体裁范围内，而且也体现在写作内容方面。后现代机遇式的无边写作并没有消解掉“焦虑”，只是将其平面化罢了。因此，“后现代主义暗含着一种缺乏公认的父母亲的文学。……不再有父亲，无论死去的或活着的都没有，这种情形构成了一种特殊体裁的情结”。 后现代作家遭受到另一种形式的焦虑——非影响的焦虑，即切断与传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同，“一方面，竭力摆脱其影响，另一方面却努力把从一个普通但劣等的公分母中产生的分化作为一种不断发展的谋略。……为了讽刺消遣小说或古典小说，他们有意创造一种其特征不是建立在它摧毁过的某种残骸之上，而是建立在反对其消遣小说的程式化成功之上的截然相反的作品。这样，就可以解释对作为一种共同存在的文学垃圾的自觉扬弃的反体裁大获全胜的原因。反体裁已成为我们时代主导的模式，传统体裁就如同过去的雅语(Gentecl)一样被看作对头”。 6，戴维·洛奇：后现代文学悖论 戴维·洛奇(David Lodge)注意到后现代文学写作的几个悖论：其一，悖论式的矛盾。后现代小说形象的不确定性，使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态；语言的自相矛盾表现出一切都在不定之中；似是而非，或此或彼的人物形象，使任何想确定准确意义的企图完全落空。其二，多种结局并置。后现代作家写作时，并不给出一种结局，相反，往往将多种可能性结局组合并置起来，每一个结局指示一个层面，若干个结局组成若干个层面，既是这样，又是那样，这一并置的依据是：事物的中心不复存在，事物没有什么必然性，一切皆为偶然性，一切都有可能。同一性的哲学秩序消散了，只能将数学式无限多的可能的“秩序或非秩序”强加于人的经验之上，使人真正明了自己处身的世界没有什么历史理性和必然性的法则，有的就是可能性。其三，非连续性。后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义的那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭体”(closed form)写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放体”(opened form)写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间与历史时间随意颠倒，使现实空间不断分割切断。因此，后现代小说和戏剧，经常将互不衔接的章节与片断编排在一起，并在编排形式上强调各个片断的独立性。第四，随意性。后现代主义突出随意性，强调“拼凑”的艺术手法。在他们看来，这个世界的秩序是人为设定的，那么，人也可以还给世界—个“非秩序”。一切事物都四散了，但又相互密切相关。一切风格都创造殆尽，诗人的地盘被作古的大师们盘踞着而无法施展再创造的风格，因此，后现代就以非创造来诋毁创造，把拼凑当作创造力匮乏的一种不得已的创造。第五，比喻的过度引申和虚构与事实的短路。不少后现代小说家将比喻一再引申而形成一个膨胀出来的新故事，并就此脱离原来的语境。诸如在小说中引用报刊、报道、数据等等，向小说里塞入形形色色的繁杂材料，使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态，而失去对文本意义整体把握的可能性。 在我看来，后现代学者大体上都注意到的文学泛化问题，这里当然指的是精英文学遭受俗文学的冲击而变得非文学化了。同样哲学也在这场后现代非形而上学中“死亡”了。正如博德尔所认为的那样：哲学的死亡不是一般意义上的死亡，它既不是病故，也不是自杀和它杀，而是圆寂，因为哲学完成了其时代的任务，它告别于一确定性中。因此，对于哲学或形而上学的死亡不是幸灾乐祸，死而后快，而是要在其葬礼上表示敬意，在其悼词中给予承认，然后与之告别而分离。 二 辛普森“后现代文学性”“统治”的问题 文学关键的问题不在于是否有修辞，而是在于它的精神指向性、超越性，以及它的审美的当下性。而这一点正使在文学领域里产生了雅文学和俗文学之分，或是精英文学和流行文学之分。客观地说，所谓后现代的文学性或文学化，并不是说精英文学作为文学之为文学的根本属性被贯彻到所有艺术或文化中去了，相反在我看来，倒是精英文学被空前地消解而泛文化了，只是俗文化的逻辑成为当代文化的中心底色——感性肉身的泛化。所以，不加界定地说“后现代的文学性”或者说“后现代的文学统治” 会产生一种误解，会认为后现代时期文学成了占“中心”地位的文体，甚至会使人觉得“文学”在后现代时代得到了空前的振兴。这完全是一种辛普森的巨型想象。这种“文学统治”的盲点在于：没有区分清楚精英文学与俗文学二者的区别——一方面是精英文学的精神空前失落，一方面是俗文学的逻辑进入各个学术领域，而将各个学术领域都泛“俗”化了。这才是“文学”问题的关键。 在我看来，文学性的属性是多维的，并不是有虚构、修辞等的文体就是文学，所有的文体都有修辞。哲学文体有修辞，法学文体也有修辞，社会学文体同样有修辞。修辞并非是文学的专利，甚至连法律、政治学、国际关系学、以及经济学文体也采用修辞性的表达方式。文学所运用的比喻、象征、隐喻等，同样也为别的文体所用。从古到今，修辞都不是文学的专利，修辞是一切文体的表达方式。不然，我们就不能理解《理想国》这样一部政治学和哲学著作中的“洞喻说”，也不能理解老子《道德经》“合抱之木，生于毫末；九成之台，起于累土；千里之行，始于足下”(六十四章)中强调任何事物转向其反面，总是有一个过程或有一定条件的形象性说明；而对变化的认同又在这样的修辞语言中：“飘风不终朝，暴雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久。而况于人乎？（二十三章）。至于黑格尔说明人的本质力量对象化用的“小孩投石看波纹圈”的形象说法，就更是如此了。 过去，文学是艺术家族光谱谱系的一部分。然而近代以来，文学空前膨胀，尤其是小说膨胀和批评膨胀以后，文学变成了艺术家族中最重要的内容，以至于文学原理不得不把文学从艺术光谱当中剥离出来而变成了文学和艺术的对等关系。然而，时过境迁，今天的后现代的世俗化，使得文学的霸主地位受到了前所未有的挑战。文学慢慢被影视、歌曲其他的传媒方式所压缩。因此，它逐渐回归到艺术光谱当中的一个维度，成为多元当中的一元而已。 辛普森从以下几个方面强调自己的后现代“文学统治”观点： 其一，在学术后现代与文学的统治中，意味着谈论后现代就是提出一种要求——要密切关注当代问题。这一点我是同意的。但是他说：学术后现代就是指大学的学术界给我们提供的一套非常传统的术语，其中包含了后现代必须要说的大多数东西，那些术语主要来自涉及文学、文学批评的老一套词语。这段话主要是说：大学给了一套批评的传统的批评术语，而这些术语来自于文学和文学批评的老一套词汇。其实，这里的“rule”一词，主要有统治、控制、规定、规则、通例、法则、习惯、准则、标准、尺度等意义。我们知道，后现代文学本身就是语意滑动的，后现代的词汇本身也是一种模棱两可、或此或彼、充满诡辩的词语——可以说是“文学的统治”，也可以说“文学的习惯”，还可以说是“文学的尺度”。因为他说：“我既赞成又反对后现代，既赞成又反对关于后现代的各种各样的定义。我建议我们冒险把学术界内部，各学科中各种术语和关注热点的内部迁徙误认作对学术界以外世界的彻底的再描述。” 那么，就象文学批评关注的热点迁移到其他领域的情况那样，这个世界变化了。 其二，学术界从事反映世界的工作，同样也经常从事扭曲世界的工作。他通过其领域内部建立的传统，而不是干脆通过欺诈行为来这样做的：“我自己专注于学术后现代，要求的重点正好相反。那么是什么呢？我更感兴趣我们首次叙事行为在一个相当狭窄的叙事化，传统类，学术传统类，特别是文学学术传统类的定位。”他似乎是说：于其说是学术后现代，不如说是教育与后现代，尤其是高等教育与后现代的关系。其实，这一点在利奥塔德在《后现代状况》早就说过了，后现代传播的方式变了，教学的主导教师的地位变了，教学的价值观念变了，学生取舍的主体接受方式变了，以及图书馆储存信息和学生分检信息的方式完全变了。 正是教育后现代化的变化，使得后现代文学统治变得越来越不可能。如今，有人把高校看作保守的，而不是前卫的机构，对世界上的变化缓慢地做出反应，而不是领风气之先。这样一来，高校就成为独立于或脱离于社会的存在体。大学的人文科学知识分子分担的焦虑，是关于当前转向文化批评的广泛解释的一部分。他悖论式的给我们提供了一种参考性的修辞学，一种谈论世界的姿态。文化研究是一种活命主义形式，它强烈反对它进入大学的人最好还是反思一下他在多大程度上保证了他们自己的继续存在。因此，大学就往往纠缠于前卫与后卫之间。诸如女性主义，多元文化，同性恋研究等。因为是对学术界内部及周围发生变化的学术化系统的阐释，所以他作为重要话题而出现。后现代，对后现代的质问，确是作为一种急迫的跨学科探索，在学术界内部发挥了有效的功能。但是一种对试图达到象牙塔之外，达到芸芸众生的公共领域当中的读者的努力也使得后现代批评显得日趋世俗化。于是出现了两种，一方面是在大学内部的复制，当中可以在学术界产生一种明星体制。另一方面是不断地世俗化，而使得人文学者不再具有过去那种重要的地位，启蒙，思想和解释世界的地位。 其三，学术后现代的存在。辛普森认为，有一个超越学术界的更广泛的势态，学术界一定会做出响应，甚至会对他产生影响。他把这个给予这个世界的清晰形象——这个项目的副标题定为“关于半桶水知识的报告”。关键的概念是“中介”。他要讨论从自身范围内进行关于一般意义后现代争论的学术亚文化群的存在。这意味着，一方面学术后现代的存在，表明了后现代的教育传播姿势和思想的供给和价值都发生了天翻地覆的变化。在后现代时期，知识分子的独尊的地位不存在了，另一方面，他认为应该超越学术界更广泛的势态，意思就是，应该更加世俗化、平民化和关注的事情的泛化，因此，专业知识不再需要，精英知识已经显得过时。而所谓的超越性的思想现在已经是遥远的回声。今天的人文科学知识分子只需要对各种事情发言，出现一种“半桶水知识状态”。他不再是专家，不再是权威，专家消解了，权威消解了。不能说辛普森说的不对，但我感兴趣的是这种势态的描述本身意义并不大，这是人所周知的，甚至利奥塔德比他描述得更加深刻。辛普森认为，主体从来没有真正死去，而仅仅是被搁置了一会儿，这是反福科的主体死亡说法，尝试着纠正一种根深蒂固的自由表达传统。他认为将主体性客体化，或者说将主体性的整体化，似乎有着更高的迫切性。于是，辛普森正在将主体客体化，将主体性整体化，这种将主体客体化，对象化和非生命化本身就是后现代的一个典型特征。这是他不再坚持现代主义中那种高扬人的主体精神，强调人的精神的升华状态，而是强调他的客观的、受制于现实时代的、甚至受制于全球经济时代的客体化主体。 第四，文学本身已经改变。文学变得不如以前那样敌视技术语言和理论语言。其实这是说文学本身已经被技术语言和理论语言给充斥并异化掉了。学术后现代的变体出现了一些问题，使得辛普森感觉到某些困惑。首先他不清楚文学与文学批评输入或移入其他学科是唯一的还是多种迁移。文学研究本身变得比以往更加跨学科，例如，文化研究等，从社会学、文化人类学、政治学、经济学等领域借用描述形式。辛普森认为，这样跨学科方法可以称之为人文社会科学一般新方法的形式，也就是说一种以传统文学特点为其主要特征的形式。辛普森在文学变得更加跨学科，更加的社会科学化以后，反而主张以传统文学的特点为其主要形式，也就是人文社会科学更多的具有了文学的特点。所以他说文学批评家从罗蒂等那儿输入回来的东西经常就是他们说出的东西，带着获得的剩余价值重新出现。相应的，非文学学科正在逐渐被他们自己的极端分子对文学方法的再传播所殖民化了。辛普森这些话尽管显得很绕口，但无非是说文学批评家他们将文学的一些特征泛化到人文科学所有学科中以后，他们又输回来，使得文学本身变得更加非文学化了。 第六，后现代主义和后现代性完全是在形成过程中。辛普森强调一种差异关系。这种差异关系，就是说面对着学术经济衰退，而学术正在大众化，文学正在普泛化的情况下，那种诉诸于个人的自传、忏悔、逸事、逸闻趣事、谈话和审美、表象与假象、风格与立场仍然具有广泛的吸引力。也就是说，这种诉诸于个体和审美感性的东西已经逐渐在学术当中泛化开来，这就是学术后现代。而文学的统治和学术后现代的偏见，要么被欢呼为人类的一种持久需要，要么被斥为一种对我们已经失去的世界的无限的怀旧。所以，当我们注重学术后现代的时候，而文学和文学批评正以其传统的现代形式摆在我们面前，也就是说文学和文学批评更加显得理性化、理论化和社会科学化。而文学本身已经泛化到文学中，泛化到社会科学中。而社会科学的法则也使得文学、文学批评变成非文学、非文学批评。正是在这个意义上，乔那森·卡勒认为理论具有了文学的方式，或者说是具有了文学化的形态。在我看来，文学从来没有统治，文学反而被社会科学在后现代泛化当中所统治了。文学的那种超迈性的精神，那种精神的再生场的能力已经变成了碎片而跌落在、丧失在人间情怀的消失之中。 在我看来，辛普森命题的“学术后现代性中的文学统治”其实是存在不少问题的。正如前面所说，后现代性中的文学从来没有统治，相反我倒认为“学术后现代化”后，文学远远地消解泛化了，文学已经不再有任何“统治”地位，而修辞学也不是为文学所专属，“修辞”已经成为各种学科的至高无上的语言方式——虚构、虚拟、象征、隐喻等。而产生的“半桶水的知识统治”，倒是这个话语游戏时代真实的描述——哲学处于死亡的终端，主体已经被客体化了，而文学统治、文学方式、文学批评也有效转换成其他学科，这是作者感兴趣的地方。因为他说学术后现代不是唯一的学术后现代。人们忙于在各种各样的后现代主义和后现代性之间做选择，它们都是学术界内部制造出来的。值得注意的是，学术后现代也就是说学术界制造出了后现代这么一种话语，包括新历史主义，女权主义等等，而这种文学的统治制，文学的虚构式的方法，也成了其他学科感兴趣的，或者是说由于颠覆了这种主体精英的理性主义中心，而使得感性主义中心成了当今学术和学科中的重要内容。如果是仅仅局限于这个意义层面上，我认为辛普森说的有一定的意义。 后现代的文学理论表明，生活和文学是灰色的，理论之树倒常青。理论成为指导了文学、文学批评和人们面对世界的基本方式。而文学仅仅飘落在广告、影视和其他的艺术形式中。文学本体精神逃逸了，不知道是人类的悲哀还是人类值得的欢庆的远景。在这个意义上，后文学时代和后文学批评时代出现了。辛普森所谓“学术后现代”或“文学的统治”仅仅表明了一个尺度，那就是“后文学”，“后文学批评”时代的降临。文学消失了它的精神气息，留住了它的理论形式，而这种理论形式将是文学自身的沉陷。我想说明的是：后现代“文学统治”事实上并不存在，只是一种辛普森的时代误读罢了。后现代时代是一个感性肉身的时代，是一个强调肉身安顿大于精神安顿的时代，是一个图像要取代文字文学的时代，是一个读图时代大于读文时代的图像学世纪。从“事情本身”出发，可以看到精英文学和“文学性”在后现代时代的颓败和飘散…… 原载：《浙江学刊》2004年03期 (责任编辑：admin) |