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[主持人语] 朱寿桐 两年前,《文艺报》刊载的拙文《告别戏剧世纪》①受到了部分专家和读者的关注,一位先生在上海《文汇报》上撰文还顺便对我的说法提出质疑,认为戏剧在新的世纪仍有远大的前程,甚至举出了美国百老汇周末戏剧活动较为繁盛的例证加以说明。我的朋友陈学勇先生读得此文,特地剪辑赐下,并鼓励作文回应。后因诸事缠身,又兼沦落天涯,颠沛流离之间终未能重检旧题。但这并不意味着这个话题就从此没有了置喙的兴趣。近来,两三友朋或聚于石牌东茶社啜茗闲聊,或围坐于暨大内餐厅煮酒论学,每常涉及这一话题,——剑华和列耀二兄原以研究戏剧立身,今虽在中国现代文学和海外华文文学的不同领域有了更宽阔的发展,但钟情戏剧之心始终没有放下;新勇兄于戏剧话题也有跃跃欲试之心。各位一拍即合,合则相和,和而不同,就新世纪戏剧面临的萎缩乃至消亡的必然命运展开了热烈而尖锐的讨论,争论之余,意犹未尽,遂各命诸电脑,写出这一辑讨论文字,蒙《文艺争鸣》不弃,为我等专辟一栏,以为力推,想来也有就此激发起更多专家讨论兴趣之意,愿各位专家多多发表意见。这是我们这辑学术讨论的开场白。 1 当人类社会进入电子文明和立体传媒时代以后,文学这一传统的艺术门类正面临着全面地萎缩乃至危机,比较起来,在按照通行的传统文学理论所划分的小说、散文、诗歌、戏剧四种基本体裁中,戏剧在当代所面临的相对衰弱、颓败乃至濒临终结的局面是毋庸讳言的——当然,特别是在“终结”意义上,我所指的仅仅是文学创作意义上的戏剧。其实,当代戏剧的实际情形要比我们描述的复杂得多,戏剧的终结并非仅仅是文学方面的原因。 现代中国戏剧文学在过去的一个世纪里获得了巨大的发展和快速的繁荣,以至于我们有理由将那个世纪在一定意义上命名为“戏剧世纪”。世纪初年西方话剧裹挟着嘈杂而新鲜的西方文明理念翩然而至,促成了文明戏的诞生和风行一时,以至于有部分演出团体如郑正秋的“新民社”等可以借此敛财聚宝,有部分从业人员如欧阳予倩等可以借此得名得利。一般认为文明戏的商业化是导致其败落的主要原因,我倒觉得文明戏能够商业化恰恰是它一度繁荣的结果及见证。新文化运动兴起以后,爱美剧运动轰轰烈烈,国剧运动以及类似于南国戏剧运动的艰难而有价值的开展,将现代话剧导向成熟,逐渐成为现代戏剧舞台上的主打剧类。嗣后,左翼戏剧创作,抗战戏剧宣传,解放区戏剧运动和国统区戏剧演出热潮,都成为中国现代文化艺术的最亮丽的风景,成为中国现代文学最辉煌的记忆。即使是新中国时代,戏剧也几乎是各个时期文学艺术成就的杰出代表,甚至文革中也是样板戏和热热闹闹的大演大唱占据着时代的舞台。“文革”结束以后,欢快地告别灾难的过去并满怀信心地迎接现代化未来凯歌的时代强音,主要正是经由《于无声处》和《报春花》、《未来在召唤》之类的戏剧作品发出的。但这样的发展和繁荣到了世纪末,正像我们很容易观察到或回忆起的那样,几乎是嘎然而止。当电视传媒以巨大的渗透力侵占大多数中国人的大部分娱乐时间,当电子信息以巨大的便利吸引住人们相互交往和交流的要求与欲望,当各种舞厅、卡拉OK厅以及夜总会等立体化的大众娱乐调动起人们的狂欢的神经,人们不仅忘记了剧场,也大致告别了电影院,基本上疏离了各种传统的审美艺术形式,戏剧首当其冲。 虽然我们能够不时地从各地传媒的报道中获知某个剧院某个导演新近排演了一出怎样的戏受到观众的热烈欢迎,演出时票房供不应求,剧场座无虚席,阵阵掌声将戏剧不断推向高潮云云,但实际情况业内人士早已心知肚明,尽管他们秘而不宣。对戏剧,包括话剧保持一种精神贵族般的热衷与向往的观众自然存在,但这些人员的数量以及他们的经济承受能力绝对达不到上述新闻报道所描述的那样乐观。一般来说,票房的供不应求与中国特色的集体团购有很大关系,剧场的座无虚席恐怕也是在有限的场次中才会出现。大多数情况是,即使是地方剧种普及性、大众化极强的戏剧,也难以维持演职人员良好的生计,至于一些曲高和寡的戏剧,更是每有演出项目,必然须从政府的资助或财团的慷慨解囊中获得机会,人为地“火爆”一两场,然后整理总结,偃旗息鼓。如果将《文艺报》等文艺新闻媒体报道过的戏剧团体的“辉煌”业绩及受观众欢迎的程度都信以为真,那么不必做很详尽的统计,就不难发现,国家和各地政府花那么多的经费扶持各种剧院剧团是如何地没有必要。事实当然不是这样,各地各级政府在政策上扶持剧团剧院,在经费上照顾演艺事业,在物质上帮助从业人员,但还是不能完全使戏剧院团及其成员享有良好的生活和工作条件。戏剧事业的艰难困厄常常是共和国各级政府序列中的文化管理部门最沉重的负担。 可以从多个方面分析戏剧在众多立体传媒的包围下迅速显出其颓败之势的基本原因。 第一,戏剧传播的剧场效果从来就是戏剧得以生存和发展的重要依据。剧场环境的布置——包括各种“贫困戏剧”甚至类似于街头剧、广场剧等其实也都有环境的要求,使得观众置身其间享受浓厚的艺术熏陶,从而跟随着剧情和演员的表演进入一种迷狂愉悦的忘我之境,或让灵魂得到了“卡塔西斯”式的净化,或让情感得到了寄托和象征性的渲泄。这也确实是在立体传媒已经迅速普及的今天戏剧仍然能够存活并有时候会形成有限的时尚的重要原因。但是,即使像美国纽约的百老汇周末剧场火爆的现象也同样可以说明,通过剧场情境引领一种艺术时尚的说法对于广大观众和艺术欣赏者来说常常属于神话或痴人说梦,因为至今在某个时段依然颇为火爆的百老汇戏剧其实不过是美国传统的“商业戏剧”的集中体现②,更多的百老汇观众出现在这个戏剧盛会不过是温习古老的社交方式,同时欣赏一下幽默、滑稽有些情况下甚至是滥俗的表演捧腹大笑一番,然后开着他们的加长轿车去星级酒店吃宵夜。绝大多数观众从各种舞厅、卡拉OK厅以及夜总会等现场环境中获得的娱乐和所进行的情感渲泄便已经非常充分,他们不需要进入非常拘束的剧场,在中国,还没有更多的豪商巨贾有足够的余裕心态和文化水准走向哪怕是供他们休闲和社交的商业性剧场,某种意义上来说,各种包间——歌舞厅的,饭店的,桑拿浴室的,远比剧场的包厢更实用也更有“情调”。 第二,戏剧演出的现场性常常被认为是戏剧优越于电影特别是电视等综合艺术的关键因素,然而这样的因素其实外在于戏剧艺术本身。在艺术传播非常落后的情况下,观众的明星崇拜情结似乎只能通过看戏、捧角、玩票等途径和方式得到展开,于是,来到剧院观赏戏剧,成为人们满足自己这方面的艺术需求和欣赏趣味的最重要的手段。在这样的时代条件下,的确可以培养出一批又一批爱戏如命的戏迷。但是,在立体传媒时代,通过戏剧培养起来的明星崇拜情结与通过电影特别是电视传媒培养起来的相比,简直是可以忽略不计,甚至,相当长一段时间以来,戏剧之于观众其实已经基本失去了这样的功能。当代社会当然继续存在着明星崇拜现象,并且由于立体传媒的运作,这种现象还有愈演愈烈之势,但这一切都与戏剧无关。电影电视几乎包揽了为观众选择明星、推介明星并安排适当的渠道表达这种明星崇拜情结的一切事务。偶尔这样的明星崇拜现象中会有一两个戏剧演员成为角色,然后随后便不难发现,他们之所以能够在千万个戏剧演员中“脱颖而出”成为观众崇拜的对象,还是因为他们涉足了影视艺术或者被影视艺术所勉力推介。有时候,观众的明星崇拜情结确实可以在剧场得以展示或得以释放,不过仍然与戏剧无关;那样的剧场只是暂时借用来让影视明星和戏剧以外的其他行业明星们展演身姿的场所,所有的仪式连同内容其实往往与戏剧无关。何况,在我们所讨论的上个世纪占据于主打地位的话剧之中,上述捧角、玩票现象基本上并不沾边,这意味着传统的戏剧接受方式在戏剧最为繁盛的20世纪其实已经面临着改变,演员之于观众的价值已经得到了某种削弱。戏剧演员之于观众的价值的如此削弱,直接影响到戏剧的接受与生存;对于当今绝大多数哪怕是爱好戏剧的观众来说,是坐在家里看戏剧频道的节目还是坐到冷落的剧场里看现场演出,差别并不很大。 第三,戏剧作为一门综合艺术,常常能给予观众以立体的和全方位的感受,从表演的形体,到舞美的布置,从如画的背景,到悦耳的音乐,从美妙的灯光及其变幻莫测,到神奇的旋转式舞台,观众不仅能够领略到艺术的审美滋味,而且能感受到高科技的刺激。然而这一切都迅速被更加直接刺激人们神经的歌舞厅装饰所覆盖,戏剧在这方面的优势也早已荡然无存。如果谈到科技手段运用的纯熟自如,得心应手,戏剧怎么也无法与影视艺术相比。马丁·艾斯林在20世纪60年代有过比较乐观但显然十分天真的估计:“戏剧尽管由于大众传媒的兴起而明显失色,但是它仍然具有巨大的和日益增长的意义——而这正是因为电影和电视的传播。这些大众传媒过于笨拙庞大和代价高昂,难以进行大量试验和创新。”③60年代初期这样估计是有其道理和依据的,但在今天看来,一台戏剧的成本比一集电视剧的直接成本来并不见得低多少,然而电视剧可以拷贝出无限多个副本不停地播放,戏剧却只能逐一场次地反复演出,论起笨拙庞大和代价高昂来,反而更是大众传媒比戏剧更有优势。 总之,在电子文明时代立体传媒的包围和裹挟之下,戏剧艺术无论是作为一种审美欣赏的对象还是作为文化消费的对象,其优势都已经丧失殆尽,其走向穷途末路体现为一种时代的必然。戏剧失去了上述优势,就必然失去观众,失去本来属于它那一部分的文化市场,失去进一步繁荣或保持自身繁荣与发展的资本与原动力,因而也自然就获得了等待终结的命运。然而这种本来符合当代艺术实际的说法却也显得相当残酷,因为这意味着给许多戏剧从业人员,戏剧艺术家,戏剧爱好者和戏剧评论家的人生前途、艺术前途和学术前途涂上了浓重的阴影。并且就今天的文化艺术界而言,再也没有人比这一批人更能表现出对艺术的忠诚和对戏剧的奉献精神了。这些善良的忠贞者不甘心也不愿意相信戏剧这样一种历史源远流长,曾经金碧辉煌,已然美仑美奂的艺术会真的走向悲哀的终结,于是从艺术的各个门道上进一步强化戏剧的感染力以求深一步的生存和更宽阔的发展。但是,从来善良的愿望最终代替不了残酷的现实,戏剧的走向终结还有着它更深刻的必然性。 2 当然,戏剧完全可以走出艺术规律和传媒现实给它带来的命运,在社会和时代的附加职能中重铸自己的精彩与辉煌。中国当代的许多人正在为此而努力。这些努力的人包括对戏剧情有独钟的艺术家,包括有见识的政府官员,他们立志要强化戏剧在当代社会生活中的重要地位和作用,要通过一系列附加值的增加使戏剧能够生存下来,能够发展起来,能够重振当年雄踞文坛盟主之位的雄风,能够成为新的时代的一道特别亮丽的艺术风景线。于是,要求戏剧主动承担起社会的职责,主动接近经济建设和政治话题,在诸如“五个一”的主旋律活动中展露风采。事实上,中国当代戏剧的生存以及在某个阶段偶然的红火往往就是与这样的社会化运作有关。这多少能够使日益萧条和落寞的戏剧际遇久违了的掌声,赢得片刻的喝彩和暂时的生存,就基本态势而言,根本挽救不了戏剧总体颓败的命运。当今社会生活的中心已经是经济建设,社会观念和思想价值的多元构成决定了意识形态化作为全社会共同话语的时代面临着深刻的改变,一切艺术,当然包括戏剧,指望通过其之于主流意识形态的附加值而大红大紫,显然已经不再可能。不幸的是,中国的戏剧在属于它的20世纪的全部精彩与辉煌,恰恰就是因为凭借了这样的附加值。 论起戏剧成就特别是命运的精彩与辉煌,在中国的任何一个时代都无法与20世纪相比。那的确是一个“戏剧世纪”。早年,维新运动和辛亥革命便与戏剧运作紧密联系在一起,启蒙主义文人发现并阐述了小说与群治之间的密切关系,几乎与此同时,也发现了戏剧具有的类似的“群治”功能,于是几乎所有倡导小说和其他普及型艺术的思想先驱者都强调过戏剧之于社会改良的重要性:梁启超亲编《新罗马》等剧作,柳亚子等人主办《二十世纪大舞台》自不待言,陈独秀的《论戏曲》和天生的《剧场之教育》等崇论闳议其振聋发聩的作用在当时也相当明显。人们早就看出了新剧与文明的关系,认为早期话剧的发展实在不是西洋话剧艺术本身的魅力所致,而是西方文明等现代观念亟急涌进的势头及其宣传需要的体现,也即“非新剧之力也,乃文明之迫压使然也;以非文明之迫压也,乃文明之实现借新剧以表示耳”。④更清楚地意识到,其实戏剧之于社会改良的作用可能比小说来得更其显著与深入:“编小说,开报馆,然不能开通不识字人,益亦罕矣。惟戏曲改良,则可感动全社会,虽聋得见,虽盲可闻,诚改良社会之不二法门也。”⑤于是,围绕着倡导近代文明精神和改良社会这一时代的主题,中国20世纪的伟大开场便是由文明戏和各种新剧旧剧联合构成的“大舞台”的锣鼓笙箫,戏剧在学界巨子、文界名流、留洋学生、开明俳优的共同推动下訇然登场,成为显赫一时的时代艺术主角。文明新戏和新剧从国家关怀到民族意识,从社会改良到人道主义的提倡,从社会问题的揭露到家庭问题的解析,对于现代文明观念和萌动中的新道德进行较为贴近的戏剧表现,使得20世纪的中国戏剧与时代和社会要求进行了最早和最成功的合作,并且借此获得了第一波非凡的精彩与辉煌。正像上个世纪早期戏剧的兴起和繁荣并非主要因为戏剧艺术自身的魅力,而是因为其改良社会的功能被夸大地估计一样,文明戏等20世纪最初一波戏剧的衰落也并非因为其艺术的或者戏剧技巧的贫庸,而是因为戏剧内容的迅速庸俗化,市民趣味化,格调低俗化,戏剧从现代文明宣传的主旨上退却了下来,也同时意味着从时代艺术骄子的宝座上跌落了下来。 20世纪中国戏剧在此后的每一波精彩与辉煌,都会带着早期新剧繁荣时候的深深的印迹,与特定的意识形态的承载与宣传紧密联系在一起。大革命时代的革命戏剧和左联时期的左翼戏剧运动,甚至包括共产党领导的苏区戏剧运动,构成了那个世纪中国戏剧的又一波浪潮,这些戏剧运动及其所波弄的社会浪潮都与宣传、鼓动等政治的和社会意识形态的现实要求密切相关。正是时代政治和社会意识形态及其宣传要求将戏剧这一特殊的艺术形式推到了时代的前沿和社会主流的位势。作为相反的例证,田汉领导一批艺术上的寻梦者,在同一时期辛苦恣睢地漂流于各大中城市之间,想用自己的真诚奉献,用自己的执著矜持,用自己的独立特行,试图在大江南北掀起戏剧旋风;可这样一个本应轰轰烈烈的“南国戏剧”运动,由于一心一意追求艺术的梦幻,有意疏离时代政治和政治宣传,终于得不到社会的给养和时代的欢呼,以落寞和孤寂惨淡收场。至于抗战戏剧运动,解放区戏剧运动,包括国统区的戏剧热潮,也无不以迫切而鲜明的政治观念、时代意识和社会责任的承载为其基本支撑,亦这些内容的宣传为其得以大规模展开的理由和动力。新中国历史阶段更不用说,戏剧受重视以及社会对于戏剧的热衷的程度,往往与一定时期政治运动的力度成正比例。包括大跃进在内的政治运动往往都伴随着群众性的大演大唱,戏剧形式已经渗透到普通老百姓的日常生活。文化大革命是这一时代最大力度和最为深刻的政治运动,这一运动推出的戏剧浪潮也最为迅猛,戏剧在人们日常生活中所占据的位置也最为突出:样板戏在特定的时期内已经成了类似于戏剧“拜物教”的对象,获得了与当时最神圣的思想体系几乎同构的巨大的权威象征意义。这种权威与所获得的崇拜显然与戏剧形式和戏剧艺术因素没有多大的关系,而是其承载和宣传的主流意识形态及其巨大的威慑力所致。文化大革命结束后的戏剧热潮,包括伤痕戏剧和改革戏剧在内,都是因其承载和宣传的时代理念、社会情绪等意识形态内涵而获得了普遍的社会关注和价值认同。随着时间的推移,意识形态因素在中国社会生活中的地位逐渐减弱,戏剧的宣传功能便难以得到彰显,戏剧便理所当然地从显赫的位置上悄然隐退。 虽然不能忽略包括杰出的戏剧家如曹禺等通过个人的富有魅力的精神创造为现代戏剧的繁荣所作的贡献,但从总体而言,中国现代戏剧在20世纪的精彩与辉煌,与戏剧在过去时代所处的特定地位和所扮演的特定角色密切有关;当这样的地位逐渐失去,这样的角色迅速逊位,戏剧就往往威风不再,胜景难现。当中国社会生活已经转向以经济建设为中心以后,所谓的意识形态已经由全民倾注的中心位置退向特定的社会领域,宣传、鼓动和激励已不再是社会运作的主旋律,戏剧在戏剧之外承揽政治责任和社会义务之举早已显得既不迫切也不时髦,戏剧凭借这样的责任和义务走向时代的焦点同时也走向自身命运的典盛的情形将很难再次出现,于是,“戏剧世纪”结束之前,戏剧一贯拥有的额外的好运已经结束。 3 既然戏剧在当代艺术规律的支配下已经被迫将传统的风光出让给了大众传媒,既然让戏剧呈现万千盛况的时代因素和社会生态已经退隐,戏剧面临的危机则无论从艺术的内部规律还是从外部环境上看都难于避免。当然还有一条挽救戏剧危亡命运的道路,那就是从戏剧更内在的美学精神特别是文学内涵的锤炼与建设着手,建构当代戏剧特有的审美风格与文学气派。不幸的是,正是当代戏剧家们自己的努力和创新否定了这一道路的可行性:恰恰是在戏剧探索的意义上,文学性的创作正让位于技术性的操作,文学因素和创作意义正在遭到前所未遇的质疑与否定。从戏剧内部的文学建设寻求戏剧自救之途的可能既然已经为各种具有新锐意识的戏剧家自己宣布为此路不通,则戏剧面临穷途末路进而走向终结的前景更是势之必然。现代戏剧作为一门艺术,其核心和灵魂是它的文学因素。戏剧走向终结,与它的文学性迅速衰微有十分密切的关系。没有或缺少了文学创新因素的戏剧,即使在艺术手段乃至技术手段上作更新奇的想象性发挥,纵然能够吸引一时观众的眼球,也无法从根本上扭转戏剧走向颓败走向萎缩走向终结的命运大势。近些年来,不少戏剧艺术家顶着先锋戏剧、实验戏剧的名目做出了不少努力,力图使戏剧能够在迅速走向末路的途中有所中兴,也确实产生了一些积极的效果;但就戏剧行当自身而言,总体的颓败是其大势,个别导演的刻意创新,个别剧目的一时走红,仍然无法改变这样的大势,此即类似于“四海变秋气,一室难为春”之谓。其中主要的和根本的原因是,戏剧的文学创作热忱已经早早地衰颓,戏剧的文学成分失去了原创的动力,戏剧艺术失去了来源于文学的感动力,戏剧因此也就如丧失了灵魂和精神的躯壳,即使在诸多打扮和操弄中显得富丽堂皇,也无法带来其生命的精彩和前景的辉煌。 现今的戏剧有一个突出的现象,就是编剧的隐退和导演本位的迅速上升。越来越多的探索戏剧走的都是导演本位的路子,甚至于编剧这一职业或职位已名不存实已亡。孟京辉这样的探索戏剧巨子固然是这样,他们的戏剧往往就是以导演兼而取代了编剧;即使是一些地方性的戏剧导演,也敢于大打导演牌,常常置编剧于不顾。于是,现阶段的戏剧比以往任何时候都更加体现出“导演制”的特征。正因如此,导演执导外国作品(例如萨特的《死无葬身之地》)在中国照样可以被视为中国戏剧的一种斩获。一般而言,这样的现象可以说明今天的导演文学素养很高,在戏剧的编写导演方面堪称多面手;另一方面也同样可以说明,今天的戏剧已经到了不怎么重视其内涵的文学性和文学创作品格的境地,戏剧的情景化和技术操作意味占据了主导倾向。从当代戏剧的基本走势来看,后一方面的说明应是关键性的,因为前一方面的说明其实并非必然:著名电影艺术家希区柯克文学修养可谓无与伦比,但他坦言他的电影往往都选择最成熟最著名的小说家的作品作为蓝本,因为他坚信成熟而有深刻内涵的文学性会使电影更容易获得巨大的成功。如果戏剧导演家们确实重视戏剧文本中的文学性及文学创作品格,即使他们自身的文学修养再高,也不会随意踢开编剧家而大包大揽。 中国戏剧进入面临全面衰颓的世纪末阶段以后,剧作家的地位在总体上已经变得可有可无。许多先锋戏剧家混淆了自身的导演和编剧身份,同时对于剧本进行着各种非文学性的处理,对作品进行随意的操弄和运作,从而使得传统意义上的戏剧创作变成了现代先锋意义上的“操作”。 这样的戏剧操作常常依凭现代主义的自由尺度,将各种各样非历史的和非逻辑的因素全都当作戏剧材料加以运用,加以拼接,最后以超越荒诞派的技术风貌呈现出来。90年代初期孟京辉的《思凡》就是这种戏剧操作的代表。它将传统昆剧中和尚本无与尼姑色空双双下山寻求人间幸福的故事同《十日谈》中巴比伦王后与马夫私奔的故事拼接起来,在构思上直追开戏剧操作之先河的魏明伦的《潘金莲》。这样的作品看起来似乎是一种突发异想的创作,其实在主题上既无明显的深化,在审美情境上也无鲜明的拓展,所拼接的效果不过是荒诞而热闹,怪异而滑稽,与其说属于艺术创作不如说是一种技术操作。在这种操作的意义上,各种富有刺激性同时猎奇标异的戏剧作品如《为了狗和爱情》、《厕所在这/可以睡觉》、《拥挤/母语》等等就有了自我声张的资本——那些题名看起来都是那么刺激,那么充满着操作性的联想。 先锋戏剧的操作性早已习惯了以牺牲作品的文学性为旨趣,戏剧已经成了导演设计中随意操弄的一场游戏,虽然这种游戏往往被冠冕堂皇地赋予了某种深刻的寓意。一部题为《关于彼岸的汉语语法讨论》的戏据说是在一个空教室里演出,没有舞台,教室里贴满了旧报纸。演员演出时不停地穿插于观众之中,或则做着各种蹦蹦跳跳摸爬滚打之类的自由运动,同时用各自所操的南腔北调大声念着类似于台词的语句。戏演到高潮阶段,演员在众目睽睽之下杀死一只活鸡,让血流遍演出场地。有的先锋戏剧甚至全部的演出就是将一大匹猪肉加工煮烧。《盗版浮士德》新千年专场演出,居然将酒会,化妆舞会,抽奖,现场电影回放杂碎,世纪音乐,倒计时,零点过后的追光大行动和“睡剧场运动”等等,同舞台剧的演出结合成一个整体。如果说这样的戏剧操作是不避生活凡俗,则还有比较恶俗的操作。江苏省演艺集团素有“先锋戏子”之称的张广天执导排演了一出名叫《左岸》的戏剧,剧中男主角左岸(其实,“左岸”显然就是“作案”的意思),竟然一个手铐一个炸弹,逼迫妻子与自己的行为保持一致,甚至在舞台上两人先后上起厕所来。⑥不知这种奇妙的灵感是否直接受到《厕所在这/可以睡觉》之类的启发。 这些先锋意识非常明显的戏剧是在不断地探索,并且可以说是进行了卓有成效的探索。这样的探索也能够吸引一部分观众的眼球,引起他们的注意甚至喜好,但是否能够就此让观众重返剧场,让戏剧重振雄风,也还是一个疑问。如果观众能够通过炫异耀奇、诡怪荒诞的刺激达到艺术与审美的满足,那么他们大可以去看杂耍或去参与各种各样更为直接的行为艺术,包括现场观看杀牛以及看到行为艺术家全身赤裸从牛的腹腔里鲜血淋漓地钻出来作“血泊中的蠕动”,完全不必来到各式各样的剧场中观看煞有介事的“演出”。 当然,人们也还会来到剧场,有时稀稀拉拉,有时甚至熙熙攘攘,来看个新鲜,来看个究竟,但往往已经与传统的所谓看戏无关。戏剧的上述奇异怪诞的“创新”性操作,完全是出于先锋戏剧家们对于戏剧的热忱,特别是对于拯救戏剧衰颓的热忱,其中所传达出的想象不仅可圈可点,有时还极为精彩。不过这样的精彩即使能挽留一部分观众离去的脚步,也唤不回戏剧的辉煌。因为这种操作意义上的(甚至仅仅是技术操作意义上的)戏剧已不再在戏剧性的强化方面做任何有价值的努力,相反在采取种种手法消解其中的戏剧性,从而与西方世界早就产生的所谓“反戏剧”思潮相投合;当然这样的操作离戏剧的文学创作更远,它的最实在的意义似乎就是为了克服戏剧中的文学性。被抽取了戏剧性与文学性的戏剧很可能在一定的场合一定的时期大行其道,然而这一切已经基本上与戏剧无关,如果说确有关系,那就是在它选定的剧场更加直接地证实戏剧衰退甚至衰亡到何等模样。 早在上个世纪中期,戏剧危机之论便在西方不绝于耳。针对70年代西方流行一时的“戏剧衰亡论”,中国现代戏剧研究的开创者之一的陈瘦竹先生,陆续写出了《评“熵与悲剧‘衰亡’论”》,《悲剧并未衰亡》等文章,针锋相对地提出“戏剧并未衰亡”说,表达出一个终身奉献给戏剧研究事业的学者内心的抗争和善良的愿望。80年代的现实与希望也确能支撑他做这样的推断。但越来越严酷的现实正步步紧逼着这种善良的愿望和判断,没有衰亡的是那种逐渐被抽取了戏剧性和文学性的仍然被称为戏剧的演出和操作方式,文学创作意义上的戏剧已经在依旧喧闹的锣鼓声中悄然退场,而且,很少也很难再有摆脱这种终结命运的迹象与希望。 注释: ①见《文艺报》2002年4月18日。 ②周维培:《现代美国戏剧史1900-1950》,江苏文艺出版社,1997年版,第45页。 ③[英]马丁·艾斯林:《荒诞派戏剧·前言》。 ④季子:《新剧与文明之关系》,《新剧杂志》第1号。 ⑤三爱(陈独秀):《论戏曲》,《新小说》第2卷第2号。 ⑥见2005年2月6日《南京晨报》。 ⑦《陈瘦竹戏剧论集》上卷,江苏教育出版社,1999年版,第367—384页。 (作者单位:广州暨南大学中文系) 原载：《文艺争鸣》2005年03期 (责任编辑：admin) |