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关键词 《中国当代文学史新稿》（董健、丁帆、王彬彬主编） 与已经问世的其他各种当代文学史相比,董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》(1)(以下简称《新稿》)的最突出贡献是动态地呈现了当代文学历史发展的曲折进程与复杂内涵。在近年出版的一些同类著作中,要么对历史进行条块分割,腰斩了历史的连续性,使历史人为地呈现出断裂的样态,“终结论”与“断裂论”的盛行,反映出一种逃避历史责任的遗忘意志;要么如《新稿》在“绪论”中所批评的“历史混合主义”,混淆不同时期的文学的差异性,“在混淆先进与落后的前提下,重新肯定不该肯定的东西,从而也就顺带否定了不该否定的东西”;要么概念先行,以先验主义的姿态,在既定的逻辑框架下,对历史进行削足适履的解释与评判,以歪曲历史本相的代价来成全先入为主的理论与概念的圆满。比如对于“十七年文学”、“文革文学”和“新时期文学”,不少文学史都对它进行一种静态的描述与平面化的分析,抹杀了这些时段内文学发展的起伏变化与一波三折。《新稿》将当代文学分为五个阶段(“五分法”),即:1949-1962年,1962-1971年,1971-1978年,1978年-1989年,1989年-2000年。这种分期与流行的三分法(1949-1966年、1966年-1976年、1976年-2000年)形成了有趣的对照。“五分法” ,“既与文学外部环境的制约有关,也是受艺术发展内在规律支配的表现”,抛弃了以社会政治转型为本位的政治优先原则,也抛弃了“去政治化”的“庸俗技术主义”原则,站在沟通文学内外世界的结合部,立体地凸显文学的审美生成的动力机制与变异模式,对于文学发展的延续与转折进行更加贴近文学本身的动态描述,巧妙地揭示了制约文学发展的内外因素的复杂关系(“绪论”认为有三个问题贯穿当代文学发展的始终,即“文学工具化与文学自觉的对立”、“文学的‘民族情结’与文学的世界眼光和启蒙意识”、“作家的精神状态与人民大众的精神生活”),深入地分析了文学的审美创造、审美惯性与社会政治发展之间的互动模式和不平衡状态。这称得上是一种“过程美学”,这种原则在某种程度上是《新稿》的灵魂。 所谓的“过程美学”,并不意味着《新稿》仅仅在嵌入历史深处的时序框架中考察文学流程,同时在此基础上提炼出文学自身发展的时序逻辑。在某种意义上,单一的线性逻辑是当代文学研究的一种惯性思维。从1953年出版的《中国新文学史初稿》(王瑶著)下册以“附录”形式列出的“新中国以来的文艺运动”一章,到1963年出版的《十年来的新中国文学》(中国科学院文学研究所编写),一直到80年代前期出版的多种当代文学史,文学与政治的关系以及文学内部的政治性冲突成了一种线性因果逻辑。“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤,研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”(2)在1978年前后的拨乱反正中,真理标准大讨论发动后,文艺界的批判锋芒逐步突入 “文艺黑线”论的禁区,彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论,改变了多年占统治地位的“从属说”和“服务说”;1985年7月8日,刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》,倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法,而把文学当成人类历史发展的自我肯定”,由此引发的文学主体性论争,对于主流文学史观产生了有力的冲击。尽管经历了反复,学术界还是步步为营地对当代文学史进行“修正”,这正是王富仁所说的“广义的‘重写文学史’”(3)。而1988年第4期的《上海文论》举起了更加明确的“重写文学史”大旗,以“文学现代化”(“现代性”)和“纯文学”(“独立的、审美的”)标准,“冲击那些似乎已成定论的文学史论”。“重写文学史”实践突破了根深蒂固的文学史观念,力争使文学史叙述摆脱意识形态、群体话语和权力意志的笼罩。但是,在一些文学史家的视野中,拨乱反正又往往走向了矫枉过正,把“现代性”统摄下的审美本质和个体审美感受,上升为贯穿文学发展始终的另一种线性逻辑。也就是说,这种一味地说“不”的姿态,使自己潜在地陷入了二元对立的误区。譬如夏志清的《中国现代小说史》一方面提供了与同时期大陆文学史大异其趣的视角和趣味,从80年代以来,其价值取舍与审美标准成为大陆“重写文学史”的重要参照系。但是,夏志清明确的政治态度,也使他对左翼文学的评判多有情绪化倾向,与当时大陆“唯政治化”的腔调可谓异曲同工,在某种意义上是相互对抗的两个极端。而其艺术评判的标准也就不能不弥散出浓郁的政治气息,政治优先的态度使其艺术取舍缺乏独立性。事实上,文学史家对于“唯政治化”的文学史标准的反拨,往往以个人化的释义质疑自以为真理在握的政治化解释,进而质疑文学史叙述的客观性。80年代以来,在解释学哲学与结构主义美学的影响之下,一些文学史家认为任何一种文学史解释都只能是相对的、个人化的,“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”(4),不存在绝对主义的文学解释。这种相对主义与怀疑主义的趋向,使“我”与“我们”难以沟通、对话,甚至使文学史成为文学史家手中的湿面团,被随意揉搓。 正是意识到单一的线性逻辑的片面性,《新稿》没有把当代文学史变成叙述主体的文学观念、理论观点和审美趣味的堆积,而是尊重当代文学史发展的复杂性、矛盾性和变化性。过程哲学的奠基人怀特海认为:“现实世界是一个过程,这个过程就是各种实际存在物的生成。因此,各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”(5)他将过程理解为包含着“转变”(transition)与“共生” (concrescence)的动态结构,“转变”意味着转瞬即逝的流变,“共生”是指那些构成暂时过程的现实实体。“暂时的过程乃是从一种现实实体(actual entity)向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流,而是一种瞬间的生成。”(6)也就是说,《新稿》并不是以绝对的、静态的、平面的、二元对立的视角和方式来描述当代文学,不是以胜者为王败者寇的标准来评判当代文学,而是重视当代文学艰难而复杂的生成过程本身。正如洪子诚所言:“对‘当代文学’的生成,需要从文学运动开展的过程和方式上去考察”,而不是“以理论设计‘先行’的方式进行”“预设”(7)。《新稿》不是为当代的作家作品排座次,将它们分成三六九等,而是将它们置放在共生与互动的文学场域中,考察它们之间的结构关系与历史功效。非常值得注意的是,“当时”这一字眼在《新稿》中的出现频率非常频繁。譬如讨论闻捷的诗,选择了“以今天的眼光来看”和“当时成功的原因”的对照性阐释;分析峻青的《黎明的河边》之所以遭受非议,指出根源在于“在当时的权威意识形态看来英雄是不死的”;评述“当时被当成爱情小说”的刘澍德的《归家》,在进行文本解读的同时,揭示了其遭受误读的症结所在;认为宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》、陆文夫的《小巷深处》等作品“在当时的政治文化语境中”之所以有价值,不仅是因为表现了“人情美和人性美”,“更是因为爱情、个人内心情感生活已然是这一历史时期知识分子保持独立意志的最后的浪漫领地”。“当时”的反复出现,反映出《新稿》注重将研究对象还原到特定的历史文化语境中,以立体、综合的视角考察众多因素的交叉互渗及其深层转换。在文学史家的论述中,我们经常会看到克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”(“every true history is contemporary history”)被简化成了“一切历史都是当代史”,事实上克罗齐认为“历史和生活之间的关系是统一的关系”,是“既包含着区别又包含着联系的同一性”(8)。照亮历史的当代意识是必要的,但以工具主义的方式把历史当代化是危险的。有趣的是,不少版本的当代文学史成了文学史家的个人观念的罗列,他们以质疑惟我独尊的的文学政治史作为起点,却走向了另一种独断论,以覆盖其他文学史解释的方式进行静止的、绝对的描述,“当代文学史”被篡改成了“我眼中的当代文学史”。这就陷入了“重写文学史”的倡导者一开始就意识到的盲点:将“颠倒的历史再颠倒过来”,“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定,把过去无条件肯定的东西加以否定”。(9)要对历史进行科学主义的还原很可能是徒劳的,但历史毕竟是历史,它不可能成为“当代”的影子。因此,科学精神和实证态度还是不能被轻易抛弃的。 《新稿》对文学固有的等级关系进行了深刻的质疑,拒绝用单一标准来判断复杂而多样的文学形态和审美追求,而是把共同历史时空中的所有文学存在当成有机的生命系统,平等地看待它们的存在价值,而不是以文学史家所推崇的至尊的价值形态排斥其他的价值形态。在这种宏阔、融通、开放的视野中,《新稿》意识到只有保持文学形态的多样性与结构平衡,文学生态才能健康发展,文学新因素才能自然而蓬勃地生长。就自然生态而言,生物的多样性增强了环境的稳定性,生物多样性的丧失是环境恶化的重要表征,“在退化的情况下,一个具有多样性的生态系统转变成单调的生态系统时,伴随出现的将是由稳定变成不稳定”(10)。基于此,《新稿》力图凸现每一种文学形态在功能系统中的独特位置,它不放纵编写者的主观意图,不进行“过度诠释”,不规避“当代文学经典”,“三红一创,青山保林”全部被纳入重点评述的范围,同时,也对《大波》、《六十年的变迁》等“未能终篇”的遗稿进行了简约而深刻的艺术评析与文化透视。在描述文学思潮时,《新稿》没有简单地认同直线进步的文学进化论,也没有卷入中国传统文学史观预设的退化论或反复退回到原点的轮回逻辑(“天下大势,分久必合,合久必分”),《新稿》以综合的、整体的视野分析文学发展过程的起承转合与曲折起伏。在文学的发展过程中,某种性质、功能单一的文学形态一元独大时,文学的环境也呈现出恶化的趋向,典型如《新稿》所评述的“1962-1971年”与“1971-1978年”的文学状况,文学的政治功能的极度膨胀,严重地破坏了文学的结构平衡。到了90年代,文学的商业与娱乐功能不断地得到复原,同时呈现出失控的媚俗倾向,媒体在摆脱了过分严厉的政治控制的情境之中,商业趣味抑制了审美趣味的自由生长,审美的多样性让位于消费美学的单一性。而且,文学发展从一个极端走向另一个极端的震荡,无法营造一个宽松的环境,让文学在连续性的、自由竞争的、多元共存的、在正常的新陈代谢中平稳过渡的环境中走向繁荣。在文学的精神生态中,各种力量必须在相互制约中相互依存,如果某种力量成为绝对强势的权力,不管这种力量是政治、商业还是传媒,权力意志都必然使文学自身的规律遭到破坏,文学的独立性遭到摧毁性的打击,文学的形态将变得单一、僵化,被纳入森严的等级体系,依附性的和寄生性的工具化写作也必然带来文化的污染。 布斯在《小说修辞学》中,一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同,他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”,而采用“显示”修辞的作家“自我隐退,放弃了直接介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”,“故事被不加评价地表现出来,使读者处于没有明确评价来指导的境地”。(11)就近年面世的多种当代文学史而言,大多都采用了“讲述”式的叙述,将主体性凌驾于历史真实之上。相对而言,《新稿》的叙述是谦逊的,也是严谨的。在思潮评述部分,《新稿》往往让史料说话,以实证的态度呈现复杂的历史面貌。尤其值得肯定的是,《新稿》对于文学作品的传播接受进行了概括性的描述,譬如对《青春之歌》、《艳阳天》、《欧阳海之歌》等作品,以惜墨如金的笔法交代其版本的变迁;对历史上引起争议的作品,甚至像60年代初期“短篇历史小说”中的《广陵散》和《陶渊明写〈挽歌〉》等篇章,都脉络清晰地勾勒出文本的历史遭遇。值得注意的是,《新稿》通过对代表性文本的历史命运的陈述,揭示了特定时代对于文本的政治规范与审美要求。由于文本与作家的命运的连带性,作品在传播接受过程中的兴衰必然反馈到文学的创造实践当中,迫使创作主体和文学思潮采取相应的调整。这样,《新稿》就非常智慧地揭示了思潮、作家、作品之间复杂互动的“关系”。另一方面,《新稿》的叙述又不是被动的、冷漠的“显示”,而是把历史上的一些代表性评说作为必要的文化与理论背景,进行充满对话精神与批判意识的反思和解读。《新稿》“绪论”中所标举的“人、社会和文学的现代化”,所倡言的“个性解放与思想解放”,所呼唤的“现代公民社会”和“人的文学”,并非空洞的呐喊,而是如绵延不绝的精神潜流,“使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来”。这种在充分尊重前人评述基础上的独立言说,贯注着梁启超所言的“有信史然后有良史”的精神追求。 也正是在“过程美学”的统摄之下,《新稿》将思潮把握与文本分析有机地结合起来。在近年的当代文学史写作中,在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论,忽略具体文本的具体特点,进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系,回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料,采取聪明的抽样分析的方法,选择一些特例进行自圆其说的分析,并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律,使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入,以五花八门的趣味改写文学史,典型如“唯政治化”与“去政治化”态度对于“十七年”代表性长篇小说的评判,两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性,偏重对文学的外部环境的评说,将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群,这样的文学史犹如时下的模式化建筑,先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架,然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是“用一根思想的红线串起生活的珍珠”,不少文学史写作与之异曲同工,在这样的视野中,文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究,进一步助长了这种不良倾向。就《新稿》而言,它以点带面、详略得当的文本解读,既能让读者了解当代文学创作的全貌,又通过对重点作品的深入解析,弥补了抽象的思潮评析的空泛,使叙述变得层次分明,血肉丰满。像书中对《我们夫妇之间》、《洼地上的“战役”》、《团圆之后》、《受戒》、《尘埃落定》、《我与地坛》等文本的分析,就能窥斑见豹地折射出潮流的变迁与更替,让读者从斑斓的贝壳中隐隐听见海潮的回响。更加值得重视的是,《新稿》不孤立地分析文本,注重在多元参照的视野中探讨文本之间的关联性,譬如书中分析了从《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》到《林海雪原》、《铁道游击队》的“英雄浪漫‘史诗’”的文体建构;比较了“样板戏”《红灯记》、《沙家浜》与其原作的异同;《新稿》认为《乔厂长上任记》“在某种程度上是‘文革’前小说落后与先进之争、‘文革’小说路线之争等叙事模式的翻版”;而在对茹志鹃的《百合花》与王安忆的《流逝》的比照中,发现后者继承并发扬了前者关注普通人内心律动与通过细节刻画人物灵魂的特长。《新稿》对于文本特性和文本间性的双重关注,从一部文本的空间里发现多种文本的排列、置换、交汇与中和,这种开放的视阈使文本细读与文化研究形成良性的互动和会通。还应当肯定的是,《新稿》的文本分析遵循鲁迅所倡导的“坏处说坏,好处说好”的原则,不溢美,不丑化。对于文本的缺陷,能将审美分析与语境分析结合起来,挖掘造成这种局限性的文化根源,对于作者的苦衷既表达了一定的理解,又不寄予无原则的宽容;对于文本的优点不拔高,不下断语,而是从多侧面、多角度剖析其内在结构,“横看成岭侧成峰”,展示文本的丰富性与复杂性,譬如对于《我与地坛》,《新稿》在充分肯定其审美独创的同时,也就其文体混融的特点进行“价值中立”的评述。 《新稿》将台港澳文学纳入评述的视野,这不是首倡,却是目前为止做得最好的。近年也有不少现当代文学史进行这方面的尝试,但是大陆文学与台港澳文学相互游离,没能有机地融合在一起。《新稿》将大陆文学视为“解放区”文学的扩展与垄断,将台湾文学视为“国统区”文学的延续与变异,并从政治对垒与精神分流的角度讨论两岸文学初始期的基本格局,这种史识是相当精到的。尤其精彩的是,论者将“统一思想”与“反共文学”看成“相同思维不同内涵的文学运动”。而《新稿》将香港文学看成“弹性空间”与缓冲地带,是南来作家、本土作家以及从台湾移民的作家多元共存的舞台,这种逻辑起点也是值得赞赏的。《新稿》紧扣两岸三地的社会政治关系的互动与文化认同的共鸣,探讨台港文学对于丰富中国当代文学的多重贡献,一方面,台港文学是当代文学与外来文学进行对话的交流窗口;另一方面,台港文学独特的审美趣味以其同源异流的差异性,为当代文学的多元化进程注入了生机与活力,提供了新的可能性。 与同类著作相比,《新稿》对于“戏剧与电影”的当代历程的描述,脉络最为清晰,文本分析最为精当。不少当代文学史仅仅把戏剧与电影作为一种点缀与陪衬,一些论者由于缺乏必要的学术积累,相关论述显得较为隔膜,颇有勉为其难的意味,牵强附会也就在所难免。《新稿》的这一优长,显然和主编之一的董健先生在戏剧学术上的深厚学养密切相关,也得益于南京大学由陈白尘、陈瘦竹传承下来的优良学术传统。此外,《新稿》对于“文革文学”的论述,也是同类著作中最为详尽的,在切中肯綮的分析中灌注了含而不露的批判精神。尽管书中的“潜流文学”容易让人联想到陈思和先生主编的《中国当代文学史教程》中运用的“潜在写作”概念,但是,由于书中将“显流文学”与“潜流文学”作为组合概念来展开阐述,这就在某种程度上获得了一种结构层面的深度。书中对文革思潮的总体评价,对“样板戏”、“被遮蔽的鲁迅形象”、“显流文学”的创作模式、“手抄本”小说的文学史价值的论述,都具有一种反抗遮蔽的意义。在不少文学史中,习惯将“文革”文学视为“空白”,但这种不予置评的回避既能传达一种蔑视和不屑,也能寄托一种脆弱的幻想与自私的懦弱,最终结果是强化了“被遮蔽”的力度。正是在这一层面上,《新稿》对于“文革”文学尤其是公开文学的填补“空白”的工作,是值得尊敬的,而且是富有成效的。 《新稿》的叙述是朴素的,文字平易而畅达,不故作惊人之语,也没有推出一些具有震撼性和冲击力的概念和名词,更没有将一两个名词上升为普适性法则的理论霸气,而是在常识层面展开评述。作为一本大学文科教材,我觉得它既有历史穿透力,也有现实针对性。我个人觉得大学文学教育的灵魂是人格熏陶和思维训练,教师和教材给予学生的不应当是一种强制性灌输的思想,即使这种思想再好,一厢情愿的教化也会窒息思想的活力。尤其值得担忧的是,一些当代文学史成了编写者意志的附庸,历史的本然面貌被编写者认为的“应然面貌”所涂改,这种凌驾于历史之上的非理性主义,让历史为我所用的工具主义态度,在文学教育中的负面性不容忽视。《新稿》绝不完美,由于集体编写的原因,存在“各章质量的不平衡和话语方式的不统一”,但它对于过程的复杂性、矛盾性的重视,对于文学解释的多元性的开掘,在展示叙述者的批判锋芒的同时也注意限制叙述权力的过度扩张,这有利于培养学生的独立精神和自由思想,催生一种敢于追问敢于担当的人格,而不是塞给他们一种自以为了不得的现成的思想。我个人以为,成功的文学教育应该传播一种思想的火种,而不是让学生成为教师所宣扬的思想的崇拜者,更不是贩卖道听途说的“主义”,培养不求甚解的二道贩子。 注释: 1)董健、丁帆、王彬彬主编:《中国当代文学史新稿》,人民文学出版社,2005年8月版。 (2)温儒敏:《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》,《文学评论》2003年第1期。 (3)王富仁:《关于“重写文学史”的几点感想》,《上海文论》1989年第6期。 (4)[美]D·C·霍埃:《批评的循环》,辽宁人民出版社1987年版,第182页。 (5) [美]阿尔弗雷德·诺思·怀特海:《过程与实在》,中国城市出版社,2003年版,第38页。 (6)小约翰·B·科布、大卫·R·格里芬:《过程神学》,中央编译出版社1999年版,第2-3页。 (7)洪子诚:《“当代文学”的概念》,《文学评论》1998年第6期。 (8)[法]克罗齐《历史学:理论和实践》英文版影印本,中国社会科学出版社,1999年版,第12、14页。 (9) 陈思和、王晓明:《关于“重写文学史”专栏的对话》,《上海文论》1989年第6期。 (10)P·迪维诺:《生态学概论》,科学出版社1987年版,第99页。 (11)[美]W·C·布斯:《小说修辞学》,北京大学出版社,1987年版,第5-10页。 (作者单位:南京大学中文系现当代文学研究中心) 原载：《文艺争鸣》2006年03期 (责任编辑：admin) |