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内容提要 学术界一般认为“话本”是“说话人的底本”。但一方面，根据宋明文献中有关“话”、“话本”、“话文”、“说话”等概念的运用考察，“话本”一词应当解释为“故事”（包含伎艺性的故事及谈话的资料）。另一方面，“话本”在当时也不是一种文体的称谓，明人还没有明确的文体概念。由此，不能认为“话本”还可兼指其他文学体裁，如诸宫调、传奇小说等，《清平山堂话本》更不是一部专门收录说话人底本的小说集。 关键词 话本 底本 故事 小说文体 近年来，学术界虽对“话本”概念进行过多次讨论，但并未达成共识。“话本”的概念关乎文学史上一系列重大的问题。概念不明，既不利于话本小说研究的深入进展，也由此对其他文学样式如诸宫调、弹词等的研究产生了影响，实有再作辨析之必要。 一、关于“话本”定义的争论 在中国小说研究史上，最早提出“话本”、“拟话本”概念的乃是鲁迅。鲁迅在1920年代出版的《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》中说，“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’”[1](p.84)，并列举《五代史平话》及《通俗小说》（按：即《京本通俗小说》）残本为宋话本。此论断被学术界广泛接受并使用，1990年代之前，国内几乎所有的小说史、文学史乃至历史著作谈到话本时均沿袭此概念。 1965年日本学者增田涉在日本《人文研究》第16卷第5期发表《论“话本”的定义》一文，对鲁迅关于话本的定义提出了异议，认为“话本”一词在宋明文献中除偶尔可作“故事的材料”解释外，其他只能作“故事”解，得出结论说：“‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思。”[2]日本和欧美的不少学者都接受了增田涉的观点，如美国学者韩南即审慎地运用这一概念，在研治中国小说史时，未取“话本”之名，而运用了“白话小说”这一概念[3]。1960年代中日很少开展文化交流，增田涉的文章未引起中国学术界的注意。1980年代，增田涉此文的中译文在中国台北出版的《中国古典小说研究专集》第三集刊出，文后附王秋桂《〈论“话本”一词的定义〉校后记》，从说书的实际情形来支持增田涉的论点，但同时又指出增田涉认为“话本”仅限于指“抽象语”的故事也有不妥，“话本”也用来指“故事本子”，指出“无论如何，宋元人说书如有底本，形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》，而不是我们目前所见的《三言》或《六十家小说》中的作品”。《古典文学知识》于1988年第2期发表了增田涉此文的台湾译本的摘要。自此，此论点逐渐对中国学术界产生影响，学术界对话本的定义进行过多次讨论，迄今尚未取得共识。 增田涉对“话本”的定义提出质疑后，大陆学者也开始对这一定义进行讨论。大部分学者仍肯定“话本”一词确有“说话人的底本”之意思，如施蛰存之《说“话本”》（《文史知识》1988年10期）、萧欣桥之《关于“话本”定义的思考》（《明清小说研究》1990年3、4期），均分析了增田涉文中的例证，认为增田涉理解有误，这些例证中的“话本”仍可解作“说话的底本”。张兵在《话本小说史话》一书中明确设定“话本”的定义说：“‘话本’是唐、宋元时期人们对兴起于城市都会市井间的‘说话’艺人演唱时所用底本的一种文体称谓”[4]近年出版之有关小说史的专著大部分都持同样意见，如欧阳代发《话本小说史》(1994)，程毅中《宋元小说研究》(1998)，石麟《话本小说通论》(1998)，陈大康《明代小说史》(2000)等等。 但对“话本”概念提出质疑的学者也在在有之，其中以周兆新用力最勤，他不是从语义学角度着手，而是从考察宋元说书艺人所用底本究竟为何种形态着手，得出结论说，“现存宋元话本虽与说书本身体裁相同，但并不是底本，不同于说书人底本的体裁。是由书会先生或下层文人把说书内容记录下来整理出版，以便适应群众文化生活需要。其叙事要比底本细致得多。底本只记录故事梗概，诗词赋赞和其它参考资料，而且诗词赋赞往往集中在一起，附在故事梗概之后，与实际讲述时二者互相穿插不同”[5]。石昌渝《中国小说源流论》亦肯定“话本”不是“说话人的底本”，认为“话本”有如下三种含义：一、传奇小说；二、抽象语的故事；三、白话故事本子[6](pp.222-224)。萧相恺《宋元小说史》则提出了“市人小说”这一概念[7]。 二、“话本”、“话文”、“说话”、“话” 增田涉引用了一些宋明文献中有关“话本”的例文，认为应释作“故事”[2]，萧欣桥同意增田涉部分观点，认为“话本”一词在有些场合是可以理解为“故事”的，对另外一些则作了辩驳，认为在这些例子中，“话本”、“话文”解释为故事本子、故事文，比解释为抽象的故事更加确切”[8]。我们来看这些例子： 这本话文叫做“积善阴骘”，乃是京师老郎传留至今。（《初刻拍案惊奇》卷21） 如今待小子再宣一段话本，叫做“包龙图智赚合同文”。你道这话本出在那里？乃是宋朝汴梁西关外义定坊有个居民刘大，名天祥……（同上书，卷33） 所以宣这个话本，奉戒世人切不可为着区区财产，伤了天恩。（同上） 所以今日依着本传，把此话文，重新流传于世，使人简便好看。……有诗为证：片言得妇是奇缘，此等新闻本可传，扭捏无端殊舛错，故将话本与重宣。（同上书，卷12） 这四例均取自凌濛初的《初刻拍案惊奇》。凌濛初编写《二拍》时曾说到，当时书贾见《三言》颇为畅销，以为他尚藏有秘本，要求他再予刻印以与《三言》抗衡，而冯梦龙在编辑《三言》时，“宋元旧种，亦被搜括殆尽”，因而凌濛初只能“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之，得若干卷”。假如说，《三言》中还存有宋元旧本，而这些旧本乃依据说书人之底本刻印传世，那么，从这段话中可以得知，凌濛初编写《二拍》之初即有明确的供案头阅读的目的，而非供讲说之用；绝大部分作品乃由他“演而畅之”，非有说书人之底本在内。因此可以说，凌濛初在编写故事时，用“话本”、“话文”等词乃是模仿说书人的语气而为之，有假想之听众存在。他所谓的“故将话本与重宣”、“如今待小子再宣一段话本”、“所以宣这个话本”等，就并非是讲说话本，而是指他要讲这个故事。同理，他说“依着本传把此话文重新流传于世，使人简便好看”等，意谓依据本传把这个故事重新写出来，“话文”也是指故事，而非小说读本。而且，值得注意的是，他说“一段话本”，“这个话本”，“话本”前有“一段”、“这个”作为量词修饰，更可显见此处“话本”非指“小说读本”（注：胡士莹《话本小说概论》认为“话”有两种涵义：故事；伎艺性的故事。此论甚确。但不论是“故事”还是“伎艺性的故事”，均可理解为抽象意义上的故事，故本文不作如此区分。胡士莹在“话本”一词的运用兼作说话的底本和伎艺性的故事解时，认为“话本”的原意是说话的底本，因此还是作说话的底本解更切当。在这儿，他所举之例有：“话本说彻，权作散场”，“这段话本，则唤做《新罗白鹞》、《定山三怪》”。接着，他举了上文中所举的几例，认为明代文人模拟说话人的口气，其笔下的“话本”二字，涵义亦类似，都可兼有“说话底本”和“伎艺性的故事”两种涵义。而用“话本”一词之处，大抵离不开“说话底本”的原意。很显然，此处“话本”若不解作“底本”的话，应作“伎艺性的故事”解。）。 事实上，不仅是《二拍》，也包括《三言》，有关“话”之运用均可做“故事”解，我们再看一些例子： 1.而今说一个做夫妻的被拆散了，死后精灵还归一处、到底不磨灭的话本。（《二刻拍案惊奇》卷6） 2.这个话本，在元顺帝至元年间。（同上） 3.这本话文，乃在宋朝道君皇帝宣和年间。（同上书，卷8） 4.你看这段话文，出在那个朝代？什么地方？（《醒世恒言》卷35） 5.这段话文乃是四川新都县有一乡宦，姓杨，是本朝甲科。（《二刻拍案惊奇》卷4） 6.这一本话文，乃是国朝成化年间浙江杭州府余杭县，有一个人……（《初刻拍案惊奇）卷12） 7.此本说话出在祝枝山《西樵野记》中。（同上） 8.这段话本叫做“汪信之一死救全家”。（《古今小说》卷39） 9.后人将史书所载废帝海陵之事，敷演出一段话文，以为将来之戒。（《醒世恒言》卷23） 10.从来说鬼神难欺，无如此一段话本，最为真实骇听。（《初刻拍案惊奇》卷14） 这些例子中，或作“话”，或作“话文”，或作“话本”，或作“说话”，均有量词修饰，如“一段”、“这段”、“这个”等，第1例很明显地说“说一个……（什么样）的话本”，第2、3、4例说明故事发生的时间、地点，第5、6例指出故事的主人公，第7例则点明故事的来源。因此，在这些例子中，“话本”、“话文”等显指故事，而非故事本子。第8、9、10例之“话本”、“话文”均用“段”来修饰，更不能解作“故事本子”了。 “话”、“说话”、“话文”又可用“本”来修饰，如“此本”、“这本”、“这一本”之类，正是“本”可训作“篇”、“则”之意，而非如有人所说，“本”只能指书画的计量单位即册，因此，“才人把笔，编成一本风流话本”，写成或编成的就只能是“故事本子”。“本”由书画之“册”意转为“篇”、“则”之意，应由“话本”一词连用而来。既然“本”可训作“篇”、“则”之意，那么，“话本”当然可以释作“故事”。 再看这样两例： 若有别桩希奇故事，异样话文，再讲回出来。（《醒世恒言》卷35） 不如“崔俊臣芙蓉屏”故事，又全了节操，又报了冤仇，又重会了夫妻，这个话本好听。（《初刻拍案惊奇》卷27） 第一例以“希奇故事”与“异样话文”对举，第二例先说“不如‘崔俊臣芙蓉屏’故事”，后又说“这个话本好听”，很显然，“话文”与“话本”都与“故事”对举，也即‘故事”意。既然“话文”、“话本”、“说话”等可通用，均可释作“故事”，那么下例中“话本”、“说话”也当作“故事”解，意为流传下来的故事，而不是故事本子。 这话本是京师老郎流传。（《古今小说》卷15） 闻得老郎们相传的说话，不记得何州何县，单说有一人……。（同上书，卷2） 三、“话本”之误读 据现存文献，“话本”之名最早见于《韩擒虎话本》，但此为敦煌写本斯二一四四所载佚名作品，初无标题，篇题乃王重民等在编《敦煌变文集》时据内容所加。该作品被题为“话本”即由现代人所理解“话本”为“说话人之底本”意而来，认为这是唐代说唱故事的底本。该文篇末有云：“画本既终，并无抄略”。此为“huaben”之最早出现，有人认为此即“话本”一词的源头，“画本”即“话本”，“画”、“话”同音替代（《韩擒虎话本》注文）[9]；也有人认为“画本”一词在唐宋时代为图画之意，某些早期的话本小说在演出时由于受到变文演出习惯的影响，也是配图的。后来说唱小说不再配图，因而“画本”一词即转化为“话本”[10]。不论是何种说法，均认为“本”意为“底本”，“话本”之意为“说话人的底本”。事实上，“说话人之底本”这一概念在后世的运用中并未见出现。 “话本”之用最早见于南宋末年吴自牧《梦粱录》及灌园耐得翁《都城纪胜》（注：现存宋、元小说中有“话本”之运用，但由于这些小说的年代难以考定，是否有宋人之作仍是学术界之“公案”，姑以有确定年代者为最先。），此为学者判定“话本”乃“说话人之底本”的重要依据。例如： 凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书，历代君臣将相故事，话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。（《梦粱录·百戏伎艺》“傀儡”条） 凡傀儡，敷演烟粉、灵怪故事、铁骑、公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实。凡影戏，乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。（《都城记胜·瓦舍众伎》） 据此，多数学者认为“话本”在宋代并不专指说话人的底本，也指别的文艺样式的演出脚本，如这两段文字中所提到的傀儡戏、影戏以及杂剧、崖词等，其脚本都可称作话本。增田涉则将《梦粱录》中这段话读为“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书，历代君臣将相故事话本，或讲史……”，由此得出结论，“傀儡戏跟影戏一样，演出各种‘故事话本’或‘话本’，这就如同讲史或杂剧或崖词一样，‘虚多实少’。”[2]因而，他认为此处的“话本”断然应解释为抽象的故事，而非具体的读本。增田涉对于此句之训读常遭学人辩难，认为“故事话本”为同义重出，其句读当如上所引之样式。 笔者虽同意增田涉的意见，认为“话本”应作“故事”解，但对应如何句读另有看法，并对“故事”解提出新的佐证。《梦粱录》之记载义稍难明，较《都城纪胜》，它在前一句话下加了“历代君臣将相故事”，此应为解释“史书”之语，当读如“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书（历代君臣将相故事）话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词”。云傀儡戏演出各种故事，烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书正是当时人们对小说题材的分类，其演出或模仿讲史、或模仿杂剧、或模仿崖词，这是几种不同的文艺形式，而傀儡戏是可以用各种文艺形式来演的。叶德均曾解释这段话为：“说傀儡戏的话本，有的如说话人讲说的讲史书（题材），有的同宋代杂剧（杂戏）用词调，有的用涯词（后两项指唱词）。”[11]其实，他已认识到傀儡戏有不同的文艺形式，只因囿于“话本”乃“底本”之说，未能做出进一步的推断。若谓傀儡戏的演出脚本有的在题材上如同讲史书，有的唱词则用杂剧、崖词的词调，那么烟粉、灵怪、铁骑、公案之类又该做何解释呢？而“或讲史，或作杂剧，或如崖词”也颇觉费解。《都城纪胜》一句谓傀儡戏敷演各种故事，如烟粉、灵怪、铁骑、公案之类，它的故事或如杂剧，或如崖词，“大抵多虚少实”；一句则谓影戏所演故事如同史书，“大抵真假相半”。其句式为“话本，……多虚少实；话本，……真假相半”，若将“话本”释为“演出的脚本”，似句意不顺，只能是“故事，多虚少实或真假相半”。 我们再来看宋元小说中涉及“话本”时的用法。在为学术界所公认之宋元旧本《简帖和尚》、《合同文字》、《陈巡检梅岭失妻记》、《张生彩鸾灯传》、《新编红白蜘蛛小说》之结尾，均有“话本说彻，且作散场”或“话本说彻，权做散场”之语。这儿的“话本”，通常大家都理解作说话人所依之本，增田涉说“怎么也跟‘说话人的底本’之意，有所不同”[2]。施蛰存反对这个意见，认为“话本说彻”，就是“这本书讲完了”，仍有底本之意，并提出“且作散场”不是现代意义上的演奏终结，是指故事讲完之后，还有一段小小的娱乐节目，这个意见是很有见地的。但这正证明了“话本”为“故事”之意（故胡士莹认为“话本说彻”之“话本”可释作“伎艺性的故事”），说话艺人宣称“故事讲完了，下面还有表演”，让听众不要急于走开。宋元时的勾栏瓦肆中表演是极其多样化的，不是所有的小说讲完之后都有表演，因此其它小说后就没有这样的字样。到明代冯梦龙、凌濛初编写《三言》、《二拍》时基本上已没有这样的用法了。《三言》中唯《古今小说》在收入旧本《简帖和尚》（改题为《简帖僧巧骗皇甫妻》）、《陈巡检梅岭失妻记》（改题为《陈从善梅岭失浑家》）时保留有此语；《二拍》则唯有《二刻拍案惊奇》卷19《田舍翁时时经理、牧童儿夜夜尊荣》末尾有此语。《新编红白蜘蛛小说》收入《醒世恒言》时题作《郑节使立功神臂弓》，《合同文字记》收入《初刻拍案惊奇》时题作《张员外义抚螟蛉子、包龙图智赚合同文》，此语均未保留。 另外，需要补充的是，“话本”尚可通“话柄”，如： 至今风月江湖上，千古渔樵作话传。（《错认尸》） 。 到今风月江湖上，万古渔樵作话文。（《柳耆卿诗酒玩江楼记》） 这里的“话”、“话文”显指“故事”，或引申作“谈资”。“话本”也可作此解，如： 灯前月下逢五百年欢喜冤家，世上民间作千万人风流话本。（《剪灯新话·牡丹灯记》） 聊效崔氏而逢张珙，谐百年鱼水之欢娱；岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本。（《熊龙峰刊四种小说·孔淑芳双鱼扇坠记》） 这两世相逢、古今罕有、至今流传做话本。（《古今小说》卷30） 许宣见了，目睁口呆，吃了一惊。不在姐夫、姐姐面前说话本，只得任他埋怨了一场。（《警世通言》卷28） 这儿的话本实与“话柄”相当，即“谈话的资料”。明代小说中多有用“话柄”者，与“话本”此用法同，如： 留下一段轰轰烈烈的话柄。（《古今小说》卷40） 至今吴中把此事传作风流话柄。（《警世通言》卷26） 今日说一个恃本事说大话的，受了好些惊恐，惹出一场话柄来。（《初刻拍案惊奇》卷3） 综上所述，据现有的文献资料从语义学角度来看，“话本”一词多作“故事”（包含伎艺性的故事及谈话的资料）解，“话”、“话文”、“说话”等都是“故事”的同义词。至于“话本”能否解作“说话人的底本”，有待于文献资料的进一步发现。唯有一例似乎可以作“说话之底本”，解，钟嗣成《录鬼簿》“前辈已死名公才人”中陆显之条下注云“有《好儿赵正》话”，曹楝亭刊本《录鬼簿》作“有《好儿赵正》□本”。漶灭之字不知为何字，可能系“话”字。但此作是否即为供说话艺人所用之底本尚难判定，抑或是据说话人所说内容加工而成？没有确证，姑且存疑。 四、文体学的辨析 上文是笔者从语义学角度在增田涉所论的基础上对话本概念的补充辨正，并对一些争论略有考订，下面拟从文体学角度再作辨析。 我们现在把宋元明人那些通俗短篇小说，即所谓“烟粉、灵怪、铁骑、公案”之类，称为“话本”，使其成为一种文学类型的名词，但宋元明人并没有这种称谓。南宋罗烨《醉翁谈录》以《小说引子》、《小说开辟》为题，卷一《舌耕叙引》中记录了小说类的名目107种，未称“话本”。明嘉靖年间晁瑮《宝文堂书目》，清初钱曾《也是园书目》、《述古堂书目》均有“词话”类，没有以“话本”为门类。当时或称“小说”，或称“演义”，或称“平话”，或称“词话”，独没有“话本”之称。宋元话本被汇合成集或刊行时，往往题为“小说”，如《警世通言·崔待诏生死冤家》题下原注：“宋人小说题作《碾玉观音》”，又《一窟鬼癞道人除怪》题下原注：“宋人小说旧名《西山一窟鬼》”，他例尚多，不一一列举。元代所刻小说篇末题“新编红白蜘蛛小说”[12]。《清平山堂话本》之名，乃马廉刊刻时所加，并非原有。《六十家小说》、《古今小说》等，都是以小说为名，没有以“话本”做为故事集名称的（注：明确称这类小说为“话本”者，据现在可知文献，乃出自天一阁所藏书册，书根题字云：“《雨窗集上》，话本五篇。《欹枕集上》，话本二篇，共残存七叶。《欹枕集下》，话本五篇”。《四明天一阁藏书目录》有《雨窗集》二本《欹枕集》二本的记载，此目编于嘉庆年间，约1770-1802之间。参马廉《影印天一阁旧藏雨窗欹枕集序》，《清平山堂话本》附录四，江苏古籍出版社1990年版。）。明人赵琦美描述当时苏州闹市区书籍的销售情况说：“吴中廛市闹处，辄有书籍列入檐蔀下，谓之书摊子，所鬻者悉小说、门事、唱本之类”，没有“话本”之类（赵琦美《酉阳杂俎序》）[13]。 郎瑛曾用“小说”来指称我们今天称之为“话本”的小说，云“小说起宋仁宗。盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪主事以娱之；故小说得胜头回之后，即云：‘话说赵宋某年’。……若夫近时苏刻几十家小说者，乃文章家之一体，诗话、传记之流也，又非如此之小说”（卷二十二“小说”条）[14]。前一“小说”即我们今天称之为“话本”的小说，而“近世苏刻几十家小说”可能指《顾氏文房小说四十种》之类。郎氏虽已注意到“小说”一词在运用中内涵有所不同，但也还没有明确的文体概念。 由此可见，“说话”四家中之“小说”一类，在当时的文体名称是“小说”；“讲史”之类，在元代多被称为“平话”，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》等；《永乐大典》目录卷46收评话26卷（见《连筠簃丛书》）；明清两代的说书，仍袭用了平话名称；对于供阅读的长篇讲史小说则多称之为“演义”，如《三国志通俗演义》、《大宋中兴通俗演义》等等。因受长篇讲史小说之影响，也有称通俗短篇小说为“演义”者，如天许斋刻《古今小说》的识语即云：“本斋购得古今名人演义一百二十种”；衍庆堂刻《醒世恒言》识语亦云：“本坊重价购求古今通俗演义一百二十种”。明钱希言谓宋朝话本小说为“词话”（注：钱希言《桐薪》卷3“公赤”条：“宋朝词话《灯花婆婆》第一回载：‘本朝皇宋出三绝’”；又钱氏《狯园》卷12《二郎庙》条说：“宋朝有《紫罗盖头》词话，指此神也”。《桐薪》，明万历刻本；《狯园》，《四库全书存目丛书》本。），钱曾《也是园书目》、《述古堂书目》也著录有“宋人词话”。叶德均《宋元明讲唱文学》考证词话名称的使用始于元代，所谓“宋人词话”决非宋人的自称，而是明清人以元明两代沿袭的名称加于宋人话本之上，词话的词应作“文词”或“唱词”的广义解释，而不是仅指诗余之词[11]，此论颇是。因此，“宋人词话”不是像有的论者所认为的乃“宋人评话”之误，“词话”之用也非“殊不可解”，证之《古今小说·蒋兴哥重会珍珠衫》，有“看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话”之说，可知明人有时称短篇通俗小说为词话，并不是因为“有词有话乃谓之‘词话’”，事实是，这篇小说中只有一首很短的篇首词《西江月》。 因为将话本解作各种文艺形式的演出脚本，一些学者将下例中的“话本”解作诸宫调的底本，并以此例作为诸宫调演唱的实证： 那白秀英道：“今天秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做‘豫章城双渐赶苏卿’。”（70回本《水浒传》第50回） 实际上，此处“话本”当解作“故事”，意谓她今天唱的这个故事写在招牌上了，是“豫章城双渐赶苏卿”。徐朔方曾明辨此处演唱的是说话而非诸宫调[15]。因此，下例中的“话”也当指“故事”，而不是指文学体裁： 唱一本儿倚翠偷期话。 此本话说唐时这个书生姓张名珙。 张生因僧好见许，以他辞说道：“比及归去，暂时权住两三月，欲把从前诗书温阅。”若不与，后而今没这本话儿。（董解元《西厢记》卷一）（注：胡士莹《话本小说概论》将后两例释作“故事”，而将第一例释作说唱的底本，当为囿于“话本”乃“底本”之说所致。）同样，因将“话本”视作文体概念，“话本”又被认为可作“传奇小说”解，如以下几例： （刘一春）闻扣门声，放之入。乃金友胜，因至书坊，觅得话本，特持与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：“兽心狗行，丧尽天真，为此话本，其无后乎？”见《荔枝奇逢》及《怀春雅集》，留之，私念曰：“男情女欲，何人无之。不意今者，近出吾身，苟得遂此志，则风月谈中，又增一本传奇，可笑也。”（《刘生觅莲记》） 莲笑曰：“女欲以碧桃绛桃、三春三红之事待我，如伤风败俗诸话本乎？”（同上） 莲失色，曰：“如是哉！如是哉！只此可作一番话本。”（同上） 叶德均曾引此第一例为证，指出明代的人亦称传奇小说为“话本”，而以口语为主的“三言”之类则兼收传奇文；“话本不以文体为限，……近人泥于成见，以为话本只限口语一类，似有所偏……明人所谓话本是兼指两种文体而言，和小说一样没有分别”[16]。案，此处叶德均实际上否认了“话本”乃“说话人的底本”之说，但他认为“话本”等同于“小说”，仍视其为一个文体概念，此则有误。 石昌渝《中国小说源流论》也同引此例（即第一例），谓“话本”有“传奇小说”之意。然第二、三例叶氏、石氏皆未引，很显然，在第二、三例中，“话本”当解作“故事”。陈大康在谈到中篇传奇被称作话本时说：“当时人们对概念的使用并不像今日这般严格，凡是讲故事的作品，似乎都可以冠以‘话本’之名，而上文中忽称‘话本’，忽称‘传奇’，也正表明了当时人对《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》与《怀春雅集》一类作品，在文言小说与通俗小说之间难以定位的困惑。”[17](p.232)明人对概念的使用不严格，此论甚是。但第一例中的“话本”是不是特指传奇小说呢？我认为，这儿的“话本”并没有文体上的意义，不是指小说的一个类别，“觅得话本”之“话本”应做“故事书（故事本子）”解（注：作“故事书（故事本子）”解还有这样一例：“按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养，仁寿清暇，喜阅话本，命内挡日进一帙，当意，则以金钱厚酬。”（《古今小说·叙》）郎瑛《七修类稿》卷22同样记载了宋仁宗喜看小说，却未著话本之名，而云：“小说起宋仁宗。盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之。”给皇帝“日进一帙”，当然是编写的故事，非说话人之底本可见也。），而“为此话本”之“话本”既可解作“故事书（故事本子）”，也可解作“故事”。文中的“传奇”也不是文体分类上所指的小说的一种，而是在广义上解做“故事”，指奇闻异谈，刘一春认为自己若与碧莲能谐鸳偶，则为“风月谈”增加了一则异闻，第三例之“只此可作一番话本”也可解作“奇异的故事”，“话本”、“传奇”之用相类。正因为“话本”在明代已被广泛用作“故事”解，才有《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》与《怀春雅集》等中篇传奇小说称作“话本”之说，当时的人们还不像我们今天这样有明确的文体概念，何况，如前所言，“话本”在明代也绝不是一个文体概念。 五、底本问题之辨析 说话人究竟有没有底本做为参照呢？应该是有底本的，只不过不是我们今天所见到的样式。学人常引用这段话作为说话确有底本的证据： 邵青受招安为枢密院水军总制：先是杜充守建康时，有秉义郎赵祥者，监水门。金人渡江，邵青聚众，而祥为青所得。青受招安，祥始得脱身，归乃依于内侍纲。纲善小说，上喜听之。纲思得新事编小说，乃令样具说青自聚众以后踪迹，并其徒党忠诈及强弱战斗之将，本末甚详，编缀次序，侍上则说之。故上知青可用，而喜单德忠之忠义[18]（卷149）。 这位内侍纲先收集材料，“编缀次序”，当是先写好说书的本子，但这种本子是何种形式，今日则不可知了。程毅中在《宋元小说家话本集·前言》中肯定“话本”乃说话艺术的底本，并认为这种底本有两种类型，一种是提纲式的简本，一种是语录式的繁本，语录式的繁本是按照当时场上演说的模式记录、整理的，整理之后，还是准备给说话人继续演说或传授徒弟之用[19]。此说法颇有值得商榷之处，因为说话艺术需要说话艺人照顾场上需求做积极、生动的参与和临场发挥，徒弟们要掌握的技巧绝不会只是一个详备的底本，如果仅沦落到照本宣读的话，那离这门艺术的衰亡也就不远了。事实是，说话艺术在明、清两代一直非常发达[20]。关于说话人需要何种底本，现存之宋元平话、诗话和短篇话本是否为说书艺人的底本，周兆新之《“话本”释义》论之颇详，不再赘述。 还有学者认为洪楩《六十家小说》均为宋元说话人之底本，诸如《蓝桥记》之类的作品即是提纲式的简本。前面已经提到，明代人绝没有明确的文体概念，洪楩在刊刻《六十家小说》时也绝不会想到要刻一个话本专集而特意去搜集说话人的底本，所以其体例颇杂，如《蓝桥记》为简略文言笔记，《风月相思》和《翡翠轩》则是明代中篇文言传奇小说之先导，《梅杏争春》是文人游戏逞才之文。惜其所存不全，不能做全面考察。考明中叶所刻如《绣谷春容》、《燕居笔记》之类，所收皆杂，既有中篇传奇小说，又有话本小说，还有笔记中的章节片段，更有诗、词、文、赋、格言以及朝廷公文如诏、诰、奏疏等，盖当时刻小说之风气如此。《六十家小说》或亦类此，不能因为它在每篇之首标有“入话”二字就认为它是一部话本小说专集。 现存《清平山堂话本》27篇作品中，除有三卷原书卷首缺页之外，还有《洛阳三怪记》篇首未标“人话”二字，余皆标之。标有“入话”的，唯《夔关姚卞吊诸葛》下无诗或词，直接进入正文。以拙意度之，“话”既作“故事”解，“入话”当为进入故事之意。说话艺人在开讲之前，无需宣称“入话”二字，此当为人们在记录、整理说话艺人所讲述之故事时用来概括说话艺人开场之诗词所用，而不是像胡士莹所说“《清平山堂话本》二十九篇中，原来都有入话，大概编集者（或刊印者）主观上认为入话只适合‘说话’伎艺表现方式而不太适合于阅读，或者认为繁冗累赘，为节省工料起见，只在篇首标‘入话’二字，把入话原文都刊落了”[21]。后来模拟此种形式来创作小说的文人也习惯性地在开篇之前加上“入话”二字，意谓故事开始，因而有《夔关姚卞吊诸葛》这样标上“入话”之后直接进入正文的作品（注：庄因在《话本楔子汇说》（台北联经出版事业公司1978)一书中也认为《清平山堂话本》篇目下“入话”二字意思是“从后进入话本正文”，篇首诗就是楔子，也即我们所说入话。）。《熊龙峰刊四种小说》尚每篇之前均有“入话”二字，至冯梦龙编辑《三言》、凌濛初编辑《二拍》，“入话”二字均被删去。郑振铎说“大约入话云云，如果不是编者添上去的，则一定是‘说话人’取了这些旧文作为话本的底本，因为不暇改作，故仅加入话即作为了事的”，此论曾被人作为《蓝桥记》之类作品是“说话人”底本之论据。这种看法似不尽然，“说话人”应没有必要特为标出“入话”二字，此当为编者所加。 “说话”作为一门艺术，应当是有底本的，但这种底本是否被称作“话本”，是否被刊印出来供人阅读，则没有确凿证据。既然宋元明文献中“话本”一词并没有“说话人的底本”之意，并且说话人的底本也不是我们今天所能见到的样式，那么，是否像有的论者所言，应该取消“话本”这一命名呢？我认为，“话本”作为一个约定俗成的名词，被用来指称宋元时代小说的一种类型，已被人们广泛接受和使用，没有取消的必要，应该取消的是“说话人的底本”这样一种解释。我们现在所见的宋元话本虽然不是说话人的底本，但系据说话人讲说的故事整理而成，体制和艺术上均带有明显的口传文学的特征，已经有了它的特定内涵，仍然可以用“话本”来指称宋元时期这类口传文学特征比较明显的作品。 【参考文献】 [1] 鲁迅.中国小说史略[M].北京：东方出版社，1996. 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