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新时期文学已经走过了二十余年的历程。伴随着新时期文学的发展、变化，对它的文学史意义的思考也走过了一条建构、质疑、否定与重建的道路。如果从1985年唐先生撰写的《当代文学不宜写史》一文算起（1）到新世纪，这条道路也已经不算太短。但是，到目前为止，学界对于新时期文学的态度依然是暧昧的。2002年， 洪子诚在《我们为何犹豫不决》一文中指出：“近年当代文学研究，从研究者的心理、态度上说，在有的人那里，则好像是变得越来越不自信，觉得矛盾重重，对事情常常犹豫不决。”（2） 此语可谓一针见血。 新时期文学的文学史意义之所以难以确定与决断，与它所立足的当代社会历史文化语境有关。比较起新时期文学的创作情形而言，新时期文学的批评空间依然是有限的。这里对批评空间的界定并不仅仅从政治的意义出发，在我看来更为重要的是，现代文学的精神传统与学科传统对当代文学尤其是新时期文学批评理论界的制约过于强大，并影响了我们对新时期文学经典的建构进程。这是亟待反思的一个问题。 一 在探索新时期文学的成就及其文学史意义时我们首先必须努力克服来自于自身知识体系上的障碍，实现对新时期文学与中国现代文学更为冷静的比较观察。我们自身的知识体系可能已经构成了对新时期文学的文学史意义认识上的障碍，这主要表现在以下几个方面： 其一，文学史意识不够健全。中国当代文学的主要成绩在新时期文学，虽然对新时期文学的考察也不能完全脱离当代文学的总体格局，但是如何区隔“十七年”文学、“文革”文学与新时期文学的差异性，并在此基础之上确认新时期文学的文学史意义是一个带根本性的问题。这一问题在我们的文学史写作进程中变得复杂化了。关于“十七年”文学、“文革”文学与新时期文学的关系，批评理论界的观点主要分裂为两派。一派是对“十七年”文学与“文革”文学持否定意见，一派则认为新时期文学与前者是一个整体，前者是后者的逻辑起点。后一派以李扬先生等人的观点为代表。针对一些学者否定“十七年”文学与“文革文学”的做法，李扬强调说：“没有‘十七年文学’与‘文革’文学，何来‘新时期文学’?”“没有‘十七年文学’与‘文革’文学，何来‘二十世纪中国文学’？”（3）李扬的观点和思维方式应可以追溯到洪子诚先生的《中国当代文学史》等相关著述。这种观点看似鲜明，其实却是似是而非的。李扬的问题在于把文学史意识、文学史意义与文学史写作三个概念的意义弄得含混了。就文学史意识而言，每一个时代的每一种文学现象都值得关注，这是一定的，但是，被关注的对象不一定真有较大的文学史意义，而最终能够被写进文学史的东西就必须经过非常慎重的考察与辨析。今天的当代文学史将来一定会被替代，而在整体的中国文学史中，我们将很难看到“十七年”文学与“文革”文学的空间，它们很可能将会作为一种“非文学”的现象，在将来的中国文学史所描绘的现象与思潮中得到简笔勾勒，仅此而已。现在的许多当代文学史写作很可能是徒劳的。李扬的问题在于，他所运用的恰恰是一种缺少历史意识的思维方式，按他的这种思维，我们的结论就会变得很简单，比如说：没有秦，何以汉？2002年，董健先生在《关于中国当代文学史的几个问题》一文中指出在当代文学史研究与写作中需要注意三种倾向：“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”（4），董健先生认为李扬犯了“历史混合主义”的错误。在我看来，李扬的思维方式还多少有些“技术主义”的色彩。 没有“十七年”文学与“文革”文学，就没有新时期文学的观点，在某种意义上混淆了我们对新时期文学本身观照的视线。它把视点导向那些非文学的现象及注定要逸出文学史写作的那部分文学经验，使得我们不能把研究视线真正聚焦于对新时期文学经典的寻找与建构上。最主要的问题在于它没有注意新时期文学与前者的断裂，却试图寻找一种无足轻重的联系。这种看似具有“历史理性”的中庸观，对文学史的写作其实是弊大于利。倘如我们不能意识到“断裂”的意义，则我们对新时期文学的文学史意义的探询，就会打一个大大的折扣。此外，在“技术主义”的背后，揭示出的恰恰是我们对于新时期文学的创作及其经验缺乏一种史家的热诚。有人认为，文学史的写作要尽量做到客观冷静，这又是一种似是而非的观点。文学史承载着文学发展的精神命脉，非有赤子之心不能写出伟大的文学史，反观勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》、泰纳的《英国文学史》、刘勰的《文心雕龙》、王国维的《人间词话》等伟大的文学史著或文学批评著述，我们很能够感觉到文学史家的人格精神，但是当代中国文学史的著述多半是陷入到“庸俗技术主义”的巢穴里了。陈思和先生的《当代文学史教程》个性色彩是浓厚的，也注意文学精神的挖掘，但是正如董健先生所言，他犯了“历史补缺主义”的错误。“潜在写作”、“民间”的概念本来就不是文学史的观念，如果倚重这种观念来写史，也就同样走进了“技术主义”的樊篱。 把新时期文学与“十七年”文学、“文革”文学捆绑在一起的做法，可能会带来否定“十七年”文学、“文革”文学，却连同新时期文学也加以否定的批判逻辑。所以说，在探索新时期文学的文学史意义时，我们的文学史意识本身可能构成一个重大的障碍。 其二，对现代文学学科传统的盲从与固化。 比较起现代文学而言，新时期文学已经发生了巨大的变化，但是我们的批评理论界所操持的理论话语却基本上属于传统的中国现代文学的话语系统。中国现代文学传统是由中国现代作家与批评理论界共同构建的，它形成于具体的历史文化语境，并产生了一个自成体系的精神价值系统与批评法则。问题在于，时代已经发展变化，那么文学的批判法则也应更新。新时期文学的文学空间已经不同于现代文学发生发展期的文学空间，所以它应该形成自己的批评理论与价值法则，否则就会出现新时期文学与中国现代文学的对话关系在观念上的不平等。比如说后现代主义与90年代文学。尽管中国文学的现代性进程处于一种未完成的状态，这一点已经得到学界相当的共识。但是这并不意味着现代文学传统在今天依然必须遵循，并使其成为我们时代文学的批评标准。后现代在90年代中国的出现也是一个事实。后现代的出现，正在逐步改变中国文学的品格，世俗化与多元化已经成为文学创作的主要特征。如果我们不愿承认这一事实，我们就失去了全面认识90年代文学的可能性。一个时代有一个时代之文学，倘若我们抱定中国现代文学的价值传统来要求新时期文学，其结论就必然是偏颇的。 与现代文学传统相关的是中国现当代文学学科问题（包括学者的学术经历与文学立场）。这是一个知识谱系的问题。许多从事当代文学史研究的学者本身就是现代文学的见证人或者现代文学学科的创建者，他们的学生则遍布当代文学史研究领域并成为研究主体。这些人所接受的现代文学学科理论知识在一定程度上构成了他们从事文学史研究活动的潜在知识结构。他们很容易地也往往是想当然地用现代文学史的学科思维与方法来观察和处理当代文学史的问题，这就出现了一个强势的学科传统对一个新学科隐秘的遮蔽。 其三，经典的判断尺度问题，也即对新时期文学经典的偏见。一说到现代文学，文学史家会列出一系列的文学经典，而对于新时期文学，文学史家们可能会沉默或嗤之以鼻。新时期文学的“经典”问题，已经成为新时期文学的文学史意义探询道路上的一个症结。 现代文学的成就有目共睹，但是在很大程度上而言现代文学的经典不是自在的，而是建构的。《呐喊》、《彷徨》就有一些不成熟的作品，如《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《明天》、《端午节》、《一件小事》、《白光》、《幸福的家庭》、《兄弟》等。鲁迅的作品如《孔乙己》、《故乡》、《祝福》、《阿Q正传》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》是可以称为经典的，但是像《阿Q正传》这样的小说，在其艺术上因为过于戏剧化的处理而显得简单了些。作为现代文学经典的《呐喊》、《彷徨》在某种意义上恰恰表征了中国现代小说在艺术上的困境。从《呐喊》、《彷徨》这些现代文学经典的构成过程上看，我们可知新时期文学并非缺少经典，而是缺少建构。 我们时代的经典是否已经产生，这是一个带根本性的问题，因为一个时代的文学史意义最终是要靠文学经典来说话的。我认为，对这个问题的克服需要批评理论界的胆识、气魄和我们对于“我们时代的文学”的热诚。当代文学史的研究与写作领域一个突出的问题是我们缺乏对新时期文学的热诚。文学史家与文学创作之间的隔膜是存在的，我们在一定程度上漠视了新时期文学已经产生了文学经典这个事实。 上述三个方面的“障碍”已经严重影响到我们对新时期文学的意义的考察与判断，因而亟待引起学术界的重视。如果我们不能克服这些问题，我们时代的文学经典就无从立足，新时期文学的文学史意义也就不能得到客观有效的检视。 二 只有克服上述三个“障碍”，新时期文学与中国现代文学的对话才真正具有了可能。在这样的情形下，在对新时期文学与现代文学的比较分析中认识新时期文学的经典及其文学史意义，就是一条可行之路。限于篇幅，我们在此所作的比较只限于三个方面。 其一是80年代诗与中国现代诗。 中国现代诗在晚清诗界革命的导引下，经由胡适的“尝试”性的开创、郭沫若的奠基，而逐步走向成熟。郭沫若、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等人在诗创作领域取得了巨大的成绩，他们与胡适一并构成了中国新诗发展道路上里程碑式的人物。中国现代新诗的成绩是巨大的，并已经成为中国诗的传统一部分。 但是，80年代诗同样构成了20世纪中国诗的又一个高峰，如果抛开偏见，“朦胧诗”的主体部分以及一部分“后朦胧诗”是完全可以媲美现代诗的。与90年代诗不同，80年代诗和中国现代诗具有相当的可比较性，其中一个很重要的原因是两者的发生情形极为相似。这又表现在两个方面。其一是两者在发生期所面对的政治、历史、文化的困境使得它们自身背负了思想解放的责任，也表现为思想解放的实绩。其二是中国现代诗与80年代诗都汇聚了当时中国最敏感和最具艺术表现才能的人才，这是由历史文化语境和社会结构所决定的。中国的市场经济还没有取得重大成绩之前，80年代中期以前的诗坛具备汇聚一流诗才的可能性。即使是与中国现代诗史上最优秀的诗作相比较，北岛的《回答》、《红帆船》、《走向冬天》、《同谋》，舒婷的《惠安女子》、《致橡树》、《神女峰》，顾城的《水乡》、《一代人》等都是可以进入“中国文学史”的杰作。 其二是80年代、90年代小说与中国现代小说。 中国现代小说如鲁迅的《呐喊》与《彷徨》、郁达夫的《沉沦》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、巴金的《家》与《寒夜》、沈从文的《边城》、海派小说、张爱玲的小说、钱钟书的《围城》等已经成为20世纪中国文学的经典，将来也会在整体的“中国文学史”中占据重要的位置。但是，80年代、90年代的中国小说同样值得让人期待。 80年代如邓友梅、冯骥才、汪曾祺、刘绍棠等人的市井、乡土小说取得了不俗的成绩。活跃在80年代中后期并跨越90年代的小说家如王安忆、张承志、史铁生、阿城、残雪、张炜、陈忠实、莫言、马原、刘震云、刘恒、方方、池莉、李锐、高行健等人则以他们的创作实绩撑起了一片文学的天空。90年代余华的《活着》等小说事实上已经达到了20世纪中国小说思想与艺术的高峰。上文我们已经指出，中国现代文学的经典也不是自在的，而是建构的。与中国现代小说比较起来，80年代、90年代小说无论在社会思想文化的开掘与反思上，还是在艺术的创新上都取得了长足的进步，其实也更具备可读性。同中国现代小说一样，80年代、90年代小说自有其历史的深度与广度。对于那些漠视80年代、90年代小说创作成绩的人来说，他们所漠视的可能正是一个深深的海洋。 其三是市民文学、女性文学的传统与当下。 中国现代都市文学的成绩主要体现在新感觉派、张爱玲、老舍的创作上。现代都市文学的创作空间其实是很狭窄的，相比较而言，80年代、90年代的市民文学的创作空间更为宽广，他们的创作也更加从容。邓友梅、冯骥才、方方、池莉、王安忆、王朔等人的创作实绩应不在现代都市文学之下，认识这一点同样需要文学史家的胆识与魄力。 中国现代女性文学的主要作家如冰心、张爱玲、萧红、丁玲等取得了杰出的成绩，为中国女性文学写下了不朽的篇章。但是中国当代的女性文学成就不在现代女性文学之下，王安忆、池莉、铁凝、张洁、残雪、林白、陈染、虹影等人的创作已经将20世纪中国的“女性文学”前文本写作推进到“女性主义文学”的时代高度。 上面对新时期文学与中国现代文学的比较是初步的，或者说还只是一种思路而已。但是，这条思路实际上已经跳出了中国现代文学学科传统所规定的认识体系，并试图从整体上对新时期文学的经典及其文学史意义给予新的判断，这正是我的意图所在。 三 在讨论90年代文学的经典时，我们常常面对一种关于90年代文学品格的质疑。由于全球化、后现代、大众文化等因素的影响，90年代文学成为20世纪中国文学中最难以作出价值判断与文学史意义书写的部分。如果以现代文学的精神、价值法则来要求90年代文学，那么“循环”、“延续”、“堕落”与“退化”、“文学精神的失落”就会成为必然的结论。但是，90年代文学的文学价值可能恰恰就在于它形成了不同于20世纪其他各时代文学的独特文化品格。在考察90年代文学的文化品格及其意义时有三个方面的问题特别值得引起我们的思考：其一是“大众文学”与中国文学大众化的新阶段；其二是“世俗化”与中国文学的前途；其三是一个真正“多元性”的文学时代是否已经来临。在我看来，“世俗化”、“大众化”与“多元化”本身并不能构成我们评判90年代文学的价值标准，它们对中国文学可能性的昭示却理应引起我们更多的关注。 总之，新时期文学在其开端的同时对接了中国现代文学传统和西方现代文学传统。但是对传统的接受这一事实本身并不能使中国现代文学精神及其学科传统成为新时期文学的价值法则，就如同现代文学广泛吸收了外国近现代文学的养分，而我们不能把外国近现代文学的价值法则作为中国现代文学的批评法则一样。时代在变化，新时期文学也在努力实现对现代文学传统的“超克”，正是在对现代文学传统的对位与分裂之中，新时期文学重构了我们时代的文学传统（即新时期文学的经典及其精神特征）。 注释： （1）唐：《当代文学不宜写史》，《唐文集》第9卷，社会科学文献出版社1995年版，第494页。 （2）洪子诚：《我们为何犹豫不决》，《南方文坛》2002年第4期。 （3）李扬：《“文学史意识”与“五十至七十年代中国文学”》，《江汉论坛》2002年第3期。 （4）董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》（哲学人文科学社会科学版）2002年第3期。 原载：《文艺争鸣》 2007年第6期 (责任编辑：admin) |