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从民国初年起始，满族文学有过一段为期不短的、不堪回首的经历，彼时，出身满族的作家锐减，仅有的少量满族作家往往不敢轻易吐露自身族籍，笔下也极少或者完全无法注明题材和人物的满族性质。 民族环境及民族文化环境的宽松与宽容，是世纪之交30多年间中国社会一大进步。一旦史册翻开“新时期”多民族文学竞相繁荣的新页面，满族的自我文学“族性”书写，便因其长久压抑与蓄势的作用，出现了有如“井喷”般的现象。满族作家纷纷用滚烫的情感和自审的目力，去接近和把握本民族的历史、文化和社会题材。朱春雨、赵大年、叶广芩、边玲玲、王家男、庞天舒、雪静、胡冬林、佟明光、巴音博罗、礼露、金鸿为等，都为该民族的自我题材书写做出了积极贡献，并推进满族文学的“族性”叙说在兄弟民族文学竞进当中，后来居上，显示价值。 满族作家，大都不习惯在人前高谈阔论自己民族，也不善于向别人直露地表白自己的民族意识和民族使命感。但是，假如就凭这点，便以为满族作家跟汉族人的心理状态差不多，可就错了。不管他们各自笔下写没写过满族题材，只要彼此坐到一处，都好切磋一番自己民族的古往今来，说到动情处，热血上涌，眼圈发红。笔者听到过不少满族作家发誓般地说过：“迟早，我一定好好写写自己的满族!”满族，在众多满族出身的作家心里，永远是自己的。在谁也不会承认自己不爱本民族的少数民族作家圈儿里，据笔者观察，满族作家们对本民族的爱，有着别样的深沉。 各民族的历史和现状不大相同，作家为自己民族尽上一份衷肠的方式，当然也不会一样。当人们并无恶意地跟满族作家开玩笑说“你们阔过”的时候，满族作家常常是报以淡淡一笑。是啊，自己的民族有过辉煌历史，难道留到今天的却只能是一曲唱不尽的挽歌?满族经历过大的社会沉浮，可历史并没有让它消失，它还活生生地存在于这片版图上。在世纪之交中华各民族争先恐后地向现代文明发起冲击的时候，满族的位置究竟应该在哪里? 20世纪80年代中期，女作家边玲玲(1947- )挥泪写出了短篇小说《德布达理》。作品围绕一个满族女大学生毕业后两番深入满族聚居的偏远山区，采集著名的满族民间古歌“德布达理”的过程，凸现了新时代的满族来者着力寻觅、承继和高扬自己民族魂灵的动人主题。尽管由于历史的唐突，满族民间文化出现了令人抱恨的断裂，但大学毕业女学生却终于从那里的山石草木和水土风情中，从那里世代生息的满族儿女及其血质中，更从自己的心底，找到了那首不灭的歌。这首歌从远古传来，“向着文明奔去”，跃动着一个民族的“独特韵律”。也许，边玲玲写作时受到了文学“寻根”思潮的感召，但她与那种猎奇于民族文化表层的轻浮行动显然迥然异路，在她笔端腾跃着的，是急切呼唤民族自尊自强的生命之火。 小说《乡恋》，是“新时期”较早出现的又一篇展现满族精神的佳作，作者是文坛后起之秀王家男(1962- )。他19岁时写下的这篇作品，开凿到东北山区满族劳动者质朴而又浑厚的内心世界精神层次，读者阅毕足以触发心灵的共振。年轻的作家怀着赤诚的情意，与长白山麓满族同胞一道，弘扬民族精神中的优质，超越民族性格中的杂质，去完成民族价值观的必要修正。 在20世纪后期满族文学发展中，作家赵大年(1931- )是业绩卓著的一员猛将。他对本民族历史、现实思索较多，发表的满族题材小说篇数也很多，盖有中篇小说《公主的女儿》、《紫墙》、《“二七八团”》和短篇小说《西三旗》、《家风》、《艾罗三绝》等等。 每个民族，要找好自己未来的位置，都不简单。优胜劣汰，谁也懂得这个道理，可是说准了自己民族优在哪里劣在何处，却又不是脱口而出一两句话的事情。历史喜欢跟这个民族、那个民族，制造些不大不小的恶作剧，所谓“历史局限性”吧，在特定的历史地位上，谁也难挣脱它，于是乎，喜一场悲一场，让人头晕目眩，也让民族头晕目眩。本来想创造历史的，到头来却只落了个在历史迷宫里转圈儿。满族的以往，大抵如是。 憋在迷宫里头久了，总须琢磨琢磨。有知有识的满族文化人，琢磨了一代又一代。曹雪芹写《红楼梦》，就开始想这件事，他发出了“喜荣华正好，恨无常又到”的感叹，做出过“须要退步抽身早”的警告。老舍也反思过，早在20世纪20年代，他就说过“民族要是老了，人人生下来就是‘出窝老’”这样的石破天惊之语。60年代，他在《正红旗下》里，更具体地检讨了满民族的历史性滑落。检讨民族历史，自谴民族劣根，是该长久落在民族精英阶层肩头的任务。它对有心寻找出路的民族来说，是件要紧的事情。 赵大年认识了这种重要性。他在“五十而知天命”的年纪，写出了中篇小说《公主的女儿》。作品勾画出清代满族贵族后裔一家三代七口人的命运曲线，道出了一个既浅显又深刻的人生哲理：成由奋斗败由奢。老公主叶紫云和出身宗室“黄带子”的黄允中，年轻时赶上了“辛亥”，一步跌进了赤贫阶层，结为夫妻后，全凭黄允中会修“万国车”的技术吃饭，闯过沟沟坎坎，活到了80岁。在黄允中“家财万贯不如一技在身”的家教下，大女儿夫妇靠本事过活，外孙子张兴又自学成才，日子过得挺好;而二女儿，少年时代便弃家外出，参军作战吃遍了苦，当上干部，组成了生活优裕的家庭，反倒惯出来一个娇小姐、“新贵族”式的外孙女，把祖宗多少代人的喜悲剧脚本又浓缩上演了一遍，叫人啼笑皆非。赵大年的用意，不仅在赞赏“平民意识”的健美和证实“贵族命运”的可悲，他是想邀上他的读者，一道去认识历史给人们设下的道道岔路口……生生不息，励精图治，是满族先贤对子孙殷切的遗训;不过，世上没有比忘掉这类遗训更便当的事，假如风调雨顺日子好过的话。叶紫云被轰出大红门的王爷府60年了，“她把这座磨砖对缝粉、雕梁画栋、金漆粉墙的王爷府整整看了60年!她先用留恋的眼睛看它，又用哀怨的泪眼看它，用过诀别的眼光看它，也用这里的眼光看过它。看着看着，她渐渐看出了一点名堂，就是：搬进王爷府的人家，无不趾高气扬，喜气洋洋;轮到这家人搬出王爷府的时候，又无一例外地又如丧家之犬，都是被扫地出门的!因此，随着她的头发越来越白，她看王府的眼神儿也越来越冷峻，还带有几分嘲讽意味了!”她算是阅尽沧桑、悟透人生了吧，谁料到，60年过去，她得知那座院落现在的主人原来是自己亲生女儿一家，“老公主叶紫云颤颤巍巍地站了起来，双手抚拢头发，环视左右，缓缓说道：‘时候到了，回府克!’”她重回“王爷府”后又会是怎样心态，又会生发出些什么样的故事，作家由读者去想象。历史还是不肯轻易饶了这位经历了60年平民生活磨练的老公主。老公主命该这样也就罢了，饱经磨难的民族，难道也会鬼使神差地走回到旧迷宫中去么? 赵大年写满族，余味无穷的还有《西三旗》。这个短篇，文字不多含量不小。它选了平民劳动者佟二爷老公母俩，作故事的主角儿。这老两口，年年旧历二月初八，都得摆谱儿“当一回主子”，一天要花光全年辛苦攒下的那点钱，吃“仿膳”点心，雇“小厮”伺候，清水泼街，黄土漫道，拿着架子请客……并非有什么“主子”情结，他们就是这路“熟透了”的旗人文化的活标本。社会发展到了什么地步，他不管;他想咋个活法儿，别人也没法儿问，“您别看我穷，我攒一年，玩一天，图个痛快自在!”京城的老旗人天生爱玩儿，会玩儿，可照佟二爷老两口这个玩儿法，真是北京人讲话——“玩大了”。在旧文化生活的花样翻新上面，他们又内行又有魄力，能叫局外人目瞪口呆。只要玩得过瘾，他们全然不计较“经济成本”。这样的“文化性情”，怎令人不叹为观止。而更“绝”的情节还在后头：当旅游部门希望把佟家列为“开放点”接待外国游客，公费支付其全部花销的时候，佟二爷“忽然感到受了侮辱”，断然拒绝“想花钱买走”他的“自在”，次日，照旧跟老伴去寒风中叫卖“二分一碗”大碗茶。京郊西三旗佟家小院，比起城里座座旧王府，是不足挂齿的，佟二爷作为旗人旧文化思维的代表，可比谁也不差什么。在京旗满族粘稠得足以拉出丝儿来的文化里，穷自在、穷摆谱、穷要面子，历来被当成一种价值观念。佟二爷的作为，乃是“文化”高妙表现，从他身上，读者看到的是受“雅文化”浸泡三几百年的满族人，如何登临“高文化档次”，又是如何用“纯艺术”眼光打点自己那既贫困又“富有”的生活。日后，佟二爷还会自愿地接受它的“文化”推搡而走下去。作家却在提醒他的同胞，是否还维持如此走法…… 朱春雨(1939-2003)，称得上是世纪之交满族文学发展中得彪史乘的优秀作家。他英年早逝，身后留下多种脍炙人口的作品。50岁之前他即以创作的高产优质著称，曾发表过长篇小说《在人海里——道德见闻录》、《太阳依然在故乡》、《山魂》、《沧桑小户》、《橄榄》、《亚细亚瀑布》，中篇小说集《绿荫》、《白鹤浦》，短篇小说集《陪乐》，散文集《莫斯科笔记》，报告文学集《军旅回旋集》、《大山作证》等一系列有全国性影响的作品，所辐射的题材极其广阔，不但涵盖中国的农村、林场、都市知识界、解放军部队等不同侧面，还触及东西方不同家庭的现代遭遇，以及国际间的战争烽烟，从中探讨了社会的人文价值重建与人类的共有精神塑造等重要话题。 20世纪80年代中期，这位供职于部队创作室里艺术气质浓烈的军旅作家，其个人的民族心理与民族情感，及时复苏并迅速张扬，书写内容也随之绽现了被论者称为“远游者的壮丽回归”[①]的重大嬗变。1989年初，朱春雨出版了整体构思中“浪漫的满洲”长篇小说三部曲的第一部——《血菩提》[②]。这部作品，是满族文学在“世纪旅次”舞台上精湛罕觏的亮相。《血菩提》与“新时期”中国文学“寻根”潮汐同步涌现，那时，受国外文学的文化叙事风尚诱导，中国作家民族文化意识倍增，不少写手将视线投向各自民族身后走过的漫漫长路，试图假以现代人的思维，对传统做出亦扬亦弃的双向甄别，意在能够批判性地继承。一时间，不同民族的不同作者以不同态度跟不同手法所推出的“寻根”叙事，不一而足。《血菩提》出版时，抑或只能被看成风流云起的“寻根文学”收获之一，而其后20多年过去，它却仍旧独享着纷至沓来的热议热评，可以预测，伴随“寻根文学”喧嚣渐趋消散，《血菩提》之异常宝贵与恒定的价值，还将越来越得到彰显。 《血菩提》以20世纪50年代文科大学生“我”，进入长白山纵深地带满族山村采访30年代初抗联斗争史实为叙事主干，展开了未曾进入正史描摹的酷烈历史图画：隆冬密林当中，激战后残存的抗联支队武装，与日军部分迷路军士，以及曾经聚啸山林的土匪势力，在严寒与饥谨条件下，彼此苦苦周旋，屡屡折冲恶战，最终均没能够走出覆亡命运。在这令人异常揪心的主干叙事之勾连下，小说还穿插追溯了满洲先民原始的生存情状和宗教场景，演释了乡野满人对自身种群勃然不败的传承欲求在相关生存下直欲左右历史的特别力道;同时，作品还叙写了20世纪50年代中期至六七十年代“文化革命”，再到80年代“改革开放”，总体政治、经济、文化面貌在中国社会大众心理间留下的投影。小说全方位覆盖着关东乡野满族历史与生存的各个侧面，文化气息浓重，更难得的是，作家将笔锋直接触牴了满族中间的独特群体——张广才岭里的“巴拉人”。“巴拉人”是一支殊异的女真人后裔，努尔哈赤统一女真各部之际，倔强地逃逸其外，到原始林莽深处生存。这一当初努尔哈赤鞭长未及的山民部落，却终未逃脱命定一劫，“他们当中最后被日本关东军的刺刀逼进所谓集团部落的老人，还以为身上的血痕是努尔哈赤的战鞭抽打的。”[③]他们的历史，因此也便为外界关注——当大学生们跋山涉水辛苦备尝地走近他们，才发觉，要清晰展示他们的“历史”，却是个大难题。当年濒临弹尽粮绝的抗联支队残部，尚有200余人，正奉命赶往境外休整，却接得上级一纸命令，要他们不惜一切代价到日军手中营救他们谁也不认识的“39号”首长。在敌我力量悬殊情况下，为无条件执行命令，支队战士们以冻饿伤残之躯，向敌军发起前仆后继的血战，非但未能找到“莫须有”的“39号”，我方已伤亡殆尽。这时，土匪队伍里心存抗日志向的“大当家”关东鹰，主动要求被抗联收编，却遭到抗联支队长隗喜涛回绝，连主张收编关东鹰部的抗联小队长关德，也被无端怀疑是“奸细”，抗联支队既拒绝外部支援，又在拼剩最后三五个人的时刻持续着内部的猜疑互戗，终至隗喜涛、关德等均告牺牲……在此前后，土匪武装亦发生内讧，空怀一腔爱国抱负的关东鹰遭宵小暗算;被追击的日本兵们也因走不出严冬密林而集体自杀。当初真切发生的以上史实，被大学生“我”从当地仅存的老人口中挖掘出来，却因与既定意识形态及历史书写“原则”相左，而不能允许公正地记录。于是，关键的认识症结凸现出来：历史真相假如有悖于“教科书”立论是否还能获得直面和承认，所谓“信史”，究竟是由世间实际存在过的人们的鲜活作为来定夺，还是应当交由权势者认定的笔墨去杜撰? “菩提”本是树名，在佛教教义里，“菩提”(梵文bodhi)则意为“觉悟”。朱春雨此作，显然希望借助昔日长白山里惨烈的斗争故事，达成一种民族精神的顿悟跟提升。作者在“跋”中谈到：“由于文明使人变得聪明，推卸罪责的招法也青出于蓝而胜于蓝。这是人类一个不小的毛病：缺少自我反省意识。从能够用语言、文字抑或是某种符号宣称自己走出荒蛮那一刻起，人性中便开始滋生可怕的虚伪。”“我……想推开沉重的历史之门纵向地看看过去”，“因此我在久久苦闷之后写了这部《血菩提》。”[④]这部作品，以其繁茂遒劲的主干叙事贯穿与铺展开若干放射性情节，向读者一再提供掩卷沉思的开阔界面。从原始初民，降至近古，再降至现代，又降至当代，满民族由现实生存与现实理念所派生的，一出出时而主动时而被动地跟进于时代的斑驳杂沓的悲喜剧，在小说中得到了或浓或淡的扫描。“在这里作者深刻揭示了历史本来的复杂性和含混性，其清浊相融，正误相交，用单向的尺度往往难以衡量评说，而作品正是从中淘筛出历史固有的哲理，给人以多重的启迪。”[⑤]抗联支队叫读者难以承受的苦涩终结，个中殷鉴是不可一语言说的。隗喜涛、关德、关东鹰等小说人物皆系满人，就社会位置与文化人格上看却大为不同。读者恐怕不会怀疑隗喜涛的信念忠贞，然其固守权势、惟我独尊、宁左勿右的做派，则委实体现的是那个历史过程的“党性”选择，反映了时代政治给任何民族都要强行留下的烙印;关德是一条典型的“巴拉”汉子，他期盼接纳关东鹰的“绺子”，一方面是他了解关东鹰的为人纯正，想借此挽抗联支队于既倒，另一方面则不能不说他和关东鹰自幼一同习武交好，朋友间的义气也起了一定作用;隗喜涛来自于正身旗人，他秉承正身旗人一贯小觑没入旗的“巴拉人”的眼光，对于手下久经阵战的小队长关德，亦每每猜忌(在牺牲前甚至破口大骂关德“你们这些臭巴拉人!”“野种，蛮根，天生的叛逆!”)，也是造成抗联支队步入绝境的深一层因素;当然，如若苛求一下小说中让人喜爱与同情的关德，他那宁折不弯的“巴拉人”个性，也与酿成悲剧不无关系，他身在抗联，若能被革命队伍“改造”得更加“驯服”些的话，隗喜涛也不至于将他视为“奸细”，弥留之时，还给小警卫员留下遗嘱：“你有权随时惩治叛徒或奸细……”[⑥]从这个角度切入，我们甚而也会品出作品中某种民族性格检讨的蕴味。其实，历史上一切民族的步步“异化”，都是注定的。不过，作家朱春雨却分明是对他的读者有别一样的提示。 《血菩提》是耐人咀嚼的，其丰富的思想蕴含仍有待评论界的继续解读。同样的，该书的艺术也颇有建树。首先，小说载史载今，叙事手段大开大阖，情境掩映从容变幻，有极真实的社会历史氛围及文学表现力，蓄积着非同常规的故事强度与精神容量。其次，作者大胆启用了熔小说与戏剧不同写作形式于一炉的新颖尝试，书内矫称意外得到了日本剧作家渡边伸明题为《神之牢》的剧本，继而在小说里成场成场地“转录”该剧，使其剧情与“我”在长白山区的调查所获，达到一种天衣无缝的对接与互证，也教作品产生了亦真亦幻的审美价值——这种手法的成功兑现，乃是以作家模拟日人书写习惯足能以假乱真为前提的。[⑦]还有，《血菩提》一书所纳入的满族今古民俗文化相当饱和，也十分地道，如果撇开老舍、赵大年、叶广芩等人笔下的京旗习俗文化不论，单就一部作品容纳关东乡野满族的习俗万象来比较，人们迄未读到过朱氏此作这般高密度的满族习俗书写，则是肯定的。另外，《血菩提》又一个显见的特点，是它的人物语言保留着长白山乡野原生态的鲜活、粗鄙与生猛，这在《血菩提》的独特叙事场景下，是应有的，更是必须的。个别读者曾挑剔这些，其实不必，设使这书中的山间士兵、村民与土匪，也都比着京旗市井间的方式说话，又怎么能够获得彼时彼地的文化质感呢? 满族文学的世纪行囊，因《血菩提》的问世而厚重了不少。朱春雨亦由此赢得了20世纪终了阶段满族文学“第一小提琴”的美誉。可惜的是天妒良才，朱氏英年陨歿，“浪漫的满洲”三部曲只写出了一部。这很容易使人联想到满族文学史册上的先期记录——雪芹没能写完《红楼梦》、老舍没能写完《正红旗下》、端木蕻良没能写完《曹雪芹》…… 庞天舒(1964- )也是一位身在军旅、心系满族创作题材的作家。她在文学写作上赖早慧而闻名，最初发表短篇小说集《大海对我说》的时候，年甫15岁。20世纪90年代，庞天舒对满洲-女真民族的军事历史题材痴迷非常，连续出手了中篇小说《蓝旗兵巴图鲁》、《战争神话》，长篇小说《落日之战》和短篇小说《消失的乐土》等作品。 《蓝旗兵巴图鲁》很像一个文化寓言。女作家以类似绘画技法中泼墨大写意的方式，交叉书写了明末后金军喷薄崛起与清末八旗军遭列强入侵两个不同时刻的战争故事。“蓝旗兵巴图鲁”，是努尔哈赤麾下孔武善战的赳赳军卒，是个“受的伤可以死十次”却精魂犹在的无敌勇士;而镶蓝旗后裔、贵族子弟巴布阿，则是个在帝国末日余晖下荒嬉无度的冒牌儿箭手，他百无聊赖，正中了先辈最不愿见到的“黄鼠狼可别下个豆鼠子”的咒语。小说还揭示了进入近代之后，满人不但失落了宝贵的尚武意识，连残存其间的萨满教神灵，也已然顾不过来这个民族以及他们的“大清国”。继而发表的《战争神话》，始将庞天舒对历史战争的思考带进新的境地，而《落日之战》，便是把相关思考融入更高艺术情境的突出探索。后者叙写的，是公元11世纪中华版图上契丹(辽)、女真(金)、汉(宋)三元民族(及其政权)之间悲壮殊死的战争故事，以及在战争天幕衬托下几对不同民族男女荡气回肠的情感纠结，小说以这些描写为基准，向社会正义与人性价值的深层探寻，悖写出人类有史以来种种战争特别是反抗性战争的不可避免，以及凡战争尤其是大型战争都可能造成某些民族群体(或者阶级群体)一时的自我抬升和终极的命运滑降——所以，一场胜利的战争，往往也就是引诱胜方走向反面的“落日之战”。女作家将她的辩证思维，与其擅长的抒情式情节演化结合起来，构建了沉淀历史、激荡心胸的文学向度。 2006年，女作家雪静(1960- )出版了她的长篇小说《旗袍》，成为新世纪初满族文坛上展现民族题材方面又一不容小视的成果。作品精心完成了一次往昔与现实的双元互构，在追述历史的场景里，血泪交迸地描绘了日本侵华时期满洲贵族后裔少女叶玉儿，被日军逼迫充当“慰安妇”的惨淡经历;而在巡示当下的镜头中，则又深刻挖掘了世纪之交的中国社会，围绕是否需要正视与保护作为二战期间法西斯暴行铁证的“慰安馆”旧建筑“八角楼”，所出现的心灵交锋和利益角逐。 李曼姝(即从前的少女叶玉儿)，是使这部作品达到双元互构布局的纽带人物，少年时代的她，东北家乡变为日寇占据下的伪“满洲国”，一家人既愤慨又无奈，为挣脱魔掌，她在自幼心仪的满族青年哈哥庇护下出逃，哈哥却为敌人射杀，她也被掳去，日军将她投放到南方某大城市专供侵华士兵宣淫的八角楼“慰安馆”……在跟敌寇殊死抗争的过程，她借身着旗袍以明志，认定“旗袍是中国女人的国服”[⑧]。遭受百般蹂躏、九死一生的她，后来侥幸逃离八角楼，乘乱搭船到了韩国，几十年间在那里隐名埋姓默默度日。直到80多岁高龄，才得以重访故国，岂知真的又见到了城中尚未拆除的旧建筑八角楼——那处“扒了皮我也认识它的骨头”[⑨]的伤心地。小说《旗袍》的此项描写，虽颇具意义，却远不是小说价值的全部，与此一样有价值或者毋宁说是更有价值的书写，体现在另一部分：现实中的报社记者郭婧，出于维护文化名城历史原貌进而让国人不忘国耻的使命感，捕捉到八角楼前之年迈过客李曼姝的惨然神态，穷尽追索，终于完成了向老人采访60多年前侵华日军“八角楼-慰安馆”惨绝人寰的暴行，证实了八角楼的文物地位，为当地营建历史文化名城做了不可或缺的积累，然而，她的努力，却很难抗衡自己的情人叶奕雄——有满族贵族历史背景的房地产商人——企图拆掉八角楼改建高档商业街区野心勃勃的计划。这场以一对故旧情人为主要对手的激烈较量，时而报界，时而商界，时而情场，时而官场，上下左右卷进多人，动魄惊心处可感可叹，最困难时，女记者甚至是在孤军奋战，“就像堂吉诃德一样，用自己单薄的身体去撼动城市建设的风车”。[⑩]在这里值得玩味的，最是博弈双方的各执一词，且确切地讲，双方的道理与说辞皆在现实社会的精神心理构成中占有“合情合理”的位置。其一方坚持说，“如果为了世俗的利益就放弃历史，放弃对历史的审视，悲剧很可能重演，灾难很可能让人类重温。”[11]并且质问：“对于我们这座具有悠久历史内涵的城市来说，是历史内涵重要，还是商业利益更重要?”[12]而另一方更加言之凿凿：“经济基础决定上层建筑，没钱啥事也办不成，如果我们有钱有势，八国联军敢来抢我们吗?”[13]甚至断定，“让世世代代的中国人还有外国游客来参观二战期间侵华日军怎样在八角楼糟蹋中国的女人，这是活丑啊”[14]…… 在一个人们愈益见怪不怪的、举目四望欲海纵横的中国社会，民族、历史、文化及其所派生的哲思心省，到底还有无存在的意义，是《旗袍》作者对其读者、对其所处世间的铮铮叩问。该主题无疑是严峻的。 《旗袍》的主题也是复合的，它的又一主题，在于满族女作家对几十年间本民族心路脉息的跟踪与扫描。出身高贵却不幸沦为“慰安妇”的叶玉儿，命悬一线时刻，仍旧坚守着爱国情感与民族尊严，她拒绝身穿和服，而反复换穿几套随身带去的旗袍以示反抗。她从来就咬定，旗袍既是满族对中华祖国宝贵的文化奉献，也是中国女性彰显民族气质的“国服”。后来大半生被命运抛向韩国，衣着上只能入乡随俗，暮年重返故国，她依旧十分动情地说：“我这一生最没穿够的衣服就是旗袍啊!”[15]这叫郭婧分明意识到，“她已经把穿旗袍上升到爱国的高度了。”[16]她信任祖国的新闻媒体，如实倾吐了当年在魔窟八角楼里难言的遭遇，表达着对同胞们的期待。而《旗袍》当中的另一个当代满人，便是与叶玉儿(即李曼姝)精神反差强烈的叶奕雄，这位经济时代应运而生的“弄潮儿”，虽有不俗的文化根底，却彻底顺应于“金钱拜物”的法则，踏出惟钱是从、六亲不认、数典忘祖的“时尚”足迹。他为了攫取开发八角楼地段的暴利，不惜跟多年的情人郭婧翻脸，还躲着不与本家族老亲李曼姝相认，甚至铤而走险地诱骗副市长的太太上床。《旗袍》正是这么一部直面当下社会两套处世法则彼此对垒的现实主义作品。作者有意把书中的两极人物，分别设计为满族同一姓氏的一老一少，折射而出的，应是满族作家对时代蜕变下民族心理失神异动的追究与拷问。 满族是个拥有众多方面生活积淀的民族，作家们在领取了较为自由的书写空间以后，八仙过海，各展身手，对本民族的身边题材纷纷做出特色挖掘。胡冬林(1955- )笔下的长白山自然情境叙事，亦属亮眼的一页。胡冬林是位富有民族情感的作家，他的创作选择一向围拢与追索民族传统的生存方式与观念形态，代表作散文集《鹰屯：乌拉田野札记》、《青羊消息》和长篇小说《野猪王》，都给了越来越陷入现代都市化生活藩篱的欣赏者，以新奇的文化震击与意外的心灵感受。2007年，身为省级作协驻会作家的胡冬林，撒手于大都会稳定舒适的生活，只身扎进长白山腹地，无分冬夏，一住就是四五年光景，这位素常就对大自然有着不败兴趣的写手，从头开始，积累有关这片崇山林莽的一切知识跟信息。2010年问世的《野猪王》，集中反映出了他迥然有别于世间的创作路数与优长。 这是以长白山原始森林中一只身躯巨硕、威力超群的野猪为作品主角的书，写了被称作“天阉”的野猪王的一生，它永无止歇地与林间天敌——老虎、棕熊尤其是作为人类代表的猎人——做着无数次动魄惊魂的殊死搏杀，虽遍体鳞伤，却保持了胜多负少的光荣记录，但其结局则是在垂老之年，命丧于跟它长久苦苦周旋、抵死斗狠的老猎人枪下。《野猪王》的故事，发生在距离作者书写三五十年的前一个历史过程，书中交代，“上世纪六十年代，野猪、狼、熊、兔被列为林区四害，遭大肆屠杀，野猪位列第一。”[17]然而，或许是缘于作者怀抱的思维定势，小说虽写到野猪王的野蛮、凶猛，却并没有去数落这“林区四害”之首对人类的任何主动冒犯，反之，为读者所辨析感触的，却多是“万物灵长”人类对付野生动物苦苦的纠缠、施暴与“用险”。究此原因，一方面，传统的渔猎民族在与大自然相依相守的悠久历史上，确曾须以取猎生存资源于山林为基本生计，故直至晚近，人们也还总想着“在山吃山”;另一方面，故事发生的“那年月不许个人多养猪……人们馋肉馋疯了”[18]，也是社会现实。 《野猪王》没有像某些动物小说那样，赋予野猪王以人格化的特征，而是处处揣摩着它低等动物的行为本能去加以刻画，维系了极强的可信度。作者还有意收敛自己对笔下描绘的人兽双方的情感取势，尽由读者从或人或兽的位置来体验山林里的残忍搏杀，达成对于人兽原始血拼故事在现代搬演的价值权衡。作者对长白山间飞禽、走兽、鱼虫、林木的熟稔感知，在作品中得到了近乎饱和也近乎完美的展示，读起来，甚至于会觉得胡冬林已然将自我融入了那片大林莽间每一缕生命。 作家不曾在这部典型的“长白山叙事”当中，刻意凸写满族，而是把对满族历史文化之会意与沉思，如同化学元素般地，溶解进入小说的每一层面。“狩猎长白山”本是满洲先民的世代营生，早就形成了民族的捕猎专长。作品里的满族猎手郎老大，是闻名长白山区的“狼虫虎豹”猎帮重要一员，先民惯用的使犬打围方式，是他的特长。小说讲述他带几条技艺非凡的猎犬进山，与野猪王“天阉”一场恶战。“天阉”利用有利地形，摆脱群犬围攻并将它们各个击溃，还险些要了郎老大的命，在野猪扑杀郎老大千钧一发时刻，猎人下意识地驱开重伤在身的头犬“老刁”，老刁则以残存的一丝气力，引开凶兽，保住了主人性命……恶战过后，郎老大看到已死爱犬“老刁紧闭的双眼淌出两行眼泪”。这叫郎老大羞愧难言：“在性命攸关的时刻，身为主人的他，背叛了心爱的猎犬，而不会说话的狗儿，却舍出生命来拯救主人。如果它有思想，当主人把它推出去的那一瞬间它会怎么想?!”[19]猎帮兄弟给“老刁”办了葬礼——“大伙离去时，只有郎老大一人单独留下。目送众兄弟走远后，他跪地抱拳，一个字一个字地低声道：‘老刁，在阴间等我，咱一块儿转世投胎。你当人，我当狗。’”[20]满族有世人皆知的敬犬爱犬传统风习，那是跟久来的游猎生计相伴随生成的，犬类对人的忠诚和情义，不断感动着世代的人们，人们也常以义犬的忠贞不贰来完成自我精神的打磨。 小说中的黄炮，是“狼虫虎豹”猎帮的首领，是长白山区数第一的名猎手。可是与“天阉”死拼20多年，却败绩连连，眼看自己渐渐老去，与“天阉”寻衅死战的意念无时不在折磨着他。这里，读者应当读出一位老猎手誓死捍卫自身荣誉的尊严，也许同时也能读出人类原是较其他动物更短缺一些肚量的弱点。这位一辈子踏遍高山林海的最有经验的老猎手，居然在追击“天阉”的时候“撞上了鬼打墙”，走失了方向，陷入接二连三的心理恐惧，连公路和沙滩都分不清了。 坐山雕一动不动的身形，低掠而过的鸮影，棕熊移动的乌黑轮廓，树上幽灵般的人骨柴捆，深夜森林中看不见的鬼打墙，暴雨中野猪模糊的暗蹄印，墙垛般压过来的大水头，妖怪包克绕圈跛行的浓黑魔魇，野猪形状的卧牛石……这一切在黄炮脑海里搅作一团，整个人像站在悬崖边上，摇摇晃晃失去重心，向深不可测的深渊掉下去，掉下去…… 不知过了多久，他出现了一丝知觉。脑海中闪出第一个念头：必须赶紧逃命!五大瓮所有会动的跟不会动的野物、连妖精都算上，它们是一窝子，是一个妈生的一窝同胞，合起伙帮野猪王对付闯进来的人，连跟它打架的棕熊都帮它，真要命啊! 五大瓮的荒野莽林跟它是一家。年轻时它有原始林的力气，现在它拥有原始林的智谋。这辈子根本打不住它，下辈子吧! 《野猪王》乃不折不扣的现实主义创作，此处“疑似”魔幻现实主义的勾勒，其实同样是最现实不过的笔墨。越是有本事的人，越是容易迷信自己的神通，在深不可测的大自然当中，也越容易把自己推向绝境。满族初民笃信萨满教，其中敬畏大自然、万物有灵的理念，未必就是些彻底落伍于今天的精神文化。面对大自然，人类永远渺小，顾盼自雄的人类中心主义更是只会把人类从灾难引向灾难。深刻了解大自然伟力的作家胡冬林，将小说里最出色的猎手鬼使神差迷失一切的地界，取名“五大瓮”，此名甚善，我们一向高傲的人类难道真的总也记不得自己一再陷入“瓮”中的教训么? 《野猪王》各章开头，作者均嵌入一段与满-通古斯民族元初经历、传说、信仰、理念等等相关联的楔子。笔者以为，那可不是作者在无谓“做秀”。要想令满族文学长足前行，用今人视角来观照甄辨本民族旧时的生存方式与精神意识，不能不说是一种关键诉求。 世纪旅次间的满族叙事，在着力推出本民族题材方面，还出现一位业绩丰饶、被外界誉为“当代中国文坛上最具代表性的实力派女作家”[21]，她就是叶广芩(1948- )。叶广芩出身于京旗叶赫那拉旧族之书香门第，先辈身份极高，有不少清代的皇亲国戚，父兄们又多为文史相关领域专门家。家庭厚重的文化濡染使她日后受用匪浅，而其成长中正逢愈演愈烈的极左社会风潮，也使她青少年时代的心灵再三领受政治气压的排斥与淬炼。多方面的熏陶熔铸，难得地，化作了她骨子里的贵族气质，与为人为文金不换的大气跟淡定。1970年代末，身在西安某单位医院做护士的她，游戏似地发表一篇小说，立刻被杜鹏程、路遥等名家发现，得到有力鞭策，乃不甚情愿地走向文学生涯。30余年一路写去，赢得著作等身。作品以中、长篇小说为主，兼及散文、纪实等文体，且可分别归入几大系列。家族命运系列、中日战争与和平系列、动物与自然保护系列、秦岭历史文化系列等等，是她主要之涉猎。 本文关注满族题材书写，为篇幅计，只能重点议论一下叶广芩的“家族命运系列”，这一最具满族气象的写作类别。她的“家族命运系列”，还可析分为两个“亚系列”，前个“亚系列”即“采桑子”组，有九个中篇：《谁翻乐府凄凉曲》、《风也潇潇》、《雨也潇潇》、《瘦尽灯花又一宵》、《不知何事萦怀抱》、《醒也无聊》、《醉也无聊》、《梦也何曾到谢桥》和《曲罢一声长叹》，曾于1999年以《采桑子》为总题结集出版(坊间多把它看作一部内容有点儿松散的长篇小说，亦不为过);后个亚系列，作者没有给出总体命名，姑且称之为“三字戏名”组，迄已发表中篇也是九个：《状元媒》、《大登殿》、《三击掌》、《逍遥津》、《拾玉镯》、《玉堂春》、《三岔口》、《豆汁记》、《小放牛》……“采桑子”组作品均写于上世纪末尾，讲述了“金氏”大家庭十几个成员相互关联却又自成格局的故事;“三字戏名”组小说发表于21世纪伊始，篇篇都跟“采桑子”的中心家族叙事彼此勾连，却不同于“采桑子”的宅门“内视”，改取中心家族之“外视”角度，专门描绘另外一些与中心家族连带着的往事。[22] “采桑子”九篇所述，是金氏老少在20世纪前前后后参差错落的性格与命运，码放一起，则拼接浮绘出一个文化气息浓烈的满洲旧贵族大家庭，至辛亥以降，由离异分化到因应社会、斑驳蜕变的历史画面。1911年的政治鼎革，对京城旗族有根本性撼动，如果说人们能从穆儒丐、老舍、王度庐等满人作家那里，得知八旗下层被驱赶到市井贫民当中的真情事态，那么满洲上层人等又是如何应对这一过程的呢?“采桑子”给出了有历史信服力的答案。此际，尚无衣食之忧的金家，在思想意识、文化价值、伦理情感、身份选择上，都乍现出超乎外界想象的奔突撕裂：大姐舜锦酷嗜痴迷于京戏，最后孤苦、潦倒，就死在了她奉为性命的戏曲上;跟大姐人生近似的是七哥舜铨，专心致志画了一辈子画，道德操守无懈可击，却到了儿也没能明明白白活在他的当下时代;二姐舜镅，当初爱上个商界青年并与之私奔，激怒了父亲，终其一生再未获家庭宽恕;大哥舜鋙与三姐舜钰是政治上的冤家对头，大哥系国民党军统高官，三姐属中共地下党员，在前者的“灭亲”举动下，后者牺牲于屠杀;五哥舜錇的人生最离奇，他从小遭父亲厌恶，彼此存下心结，遂混迹市井丐帮，招摇过市羞辱家庭，这位贵公子到头来冻饿暴毙街头;而另一种“荒唐”人生，也体现到一家之主“威严肃整”的父亲身上，他多次避开家人，去晤会小胡同里一位终年劳作妇人，在那儿，他会变成全然不同的、勤劳快活的人。金家故事多而又多，更叫读者把卷感慨的，是一向讲求伦理秩序的金氏家族，当中也有人，在“文革”中倾轧手足，在改革开放时局下坑蒙家人…… “采桑子”内诸篇小说题目，除《曲罢一声长叹》外，均依次取自清初满洲大词人纳兰性德《采桑子》词的八个分句。此作家匠心所在，它让人们感觉连环相扣的家族故事，不论多么离奇乖张，本来却有着一式的潜在血脉相主宰，更造成一种特定氛围，好像这末世金家的林林总总，都未能脱出民族先人早先预知的颓局运命。总计30多万字的九个中篇，完整灵动地囊括了一部清季满洲望族家庭的20世纪衰败史：从这个世纪的前期到后来，十几口的家族成员，无不从旧有的家族营垒跌撞起步，竭力找寻纷乱世事底下的自我，有人迷醉，有人抓狂，有人反叛，有人坚守，有人苟且，有人异变，了似未了，直落得偌大家族“曲罢一声长叹”而已。 “采桑子”的故事不是面壁杜撰，相当一部分史料原型，源于作家叶广芩的家庭。可贵的是，拟写如此荡气回肠的家族变迁，作家却没有给她的讲述涂抹上悲怆怨艾的色调，相反，她以沉浮不惊、荣辱两忘的淡淡然，靠近读者受众、不失客观尺度的心态，达成了对过往时空从容信步般的文学叙说，收取了人们对破落大家族异样人物遭逢际遇的深度探询。叶广芩的过人之处，不但在于她的所讲，亦在于她怎样讲。这不能不说是摹写特定民族历史的胸襟和智慧。 《采桑子》出版于世纪之交，那时世人对历史讲述(尤其是民族历史讲述)的态度还不像后来这么宽容，以至于出版社在出书时也采取了“稳扎稳打”、“低调操作”[23]的办法，印数未及万册。了解中国当代精神文化进程的人会知道，满族及其历史，的确是个为社会大众渐趋找寻共识的认知范畴。是人们的大步思想行进，为《采桑子》这样的作品腾出了更多的包容空间，抑或是《采桑子》这样的作品为人们扩宽心理空间产生了积极影响?是个有趣的问题。 “三字戏名”一组作品，显然在写作上手脚更放开了些。 “采桑子”组小说多是就往昔谈往昔，当中虽有些今昔比照的笔触，却比较收敛。“三字戏名”小说跨越出一大步，多数作品都有今昔两重现实及观念的比照关系，使历史书写进逼到现实的人文省视。《状元媒》写“我的母亲”因清末状元刘某作伐，由朝外“穷杂之地”南营房的苦命丫头一跃成为富贵大家族少奶奶的故事，捎带着写了母亲当年在南营房的邻居老纪(母亲差点儿嫁给他)一家从前的贫困无奈与眼下的“暴富”、“精彩”。《大登殿》讲的是“母亲”嫁入大家族，为争得正妻名分维持一己尊严而绝地一搏的往事，穿插叙述“三姐女儿博美”(即母亲的外孙女)在当下甘愿为年长于己28岁的老男人做“小”，还美其名曰“抓住一切机会，享受短暂人生，为生命的每一刻创造出最高价值”。《拾玉镯》是对“采桑子”中五哥舜錇故事的扩容，进一步勾勒五哥投身丐帮前后的失范人生、无绪举止，同时披露的，则是其密友赫洪轩之孙赫兔兔，现今坦然以同性恋身份面世，还选择种种离经叛道方式生活，赫兔兔讲：“我们活着不是给别人看的，爱自己所爱，无论他是谁，只要彼此喜欢，不怕它飞短流长。”《玉堂春》说的是两个大夫——旧时的京城名医彭玉堂，和“文革”期间陕地游方“神医”彭豫堂——的事，前者救死扶伤，“文革”来了，却“治得了病，治不了命”，后者则乘乱世装神弄鬼，甚至要病人亲属去弄刚枪毙的犯人脑子当“药引子”。《三岔口》涉及的是人的社会出身和身份变换问题，满族有尊重姑奶奶习俗，“我的姑爸爸”(京旗满人多称姑姑为姑爸爸)出阁后在婆家是“低声敛气”的小媳妇儿，“在我们家绝对是说一不二的‘皇太后’”，她的两个儿子大连、小连也颇有故事，大连工作没精神，让人家从政府机关给裁了，入“一贯道”四处敛财，判刑蹲了15年监狱;而“小连是个情种”，先是把胡同里的大闺女“肚子搞大了”，女的自杀，他吓得躲到江西，又恋上“红军”(江西地方习惯把共产党军队统称红军)女兵，追来追去便参加了革命，解放后成了高官，住上北京城戒备森严的官邸，结过好几次婚;而当初带小连去江西的“我的父亲”，他“江西一行撞进了革命怀抱又撞出来了，让人很遗憾。”《豆汁记》的主角，是末代王朝的宫女莫姜，清帝逊位后她被指婚嫁给御膳房出宫太监刘某，因刘暴虐成性，她躲进“我”家做厨子，手艺精美不算，还有极佳的人品教养，后刘某找上门来，莫姜又跟他回去熬苦日月，并照顾瘫痪在床的丈夫数年，不料“文革”一到，老两口养大的穷孩子成了“造反派”，不仅造养父母的反，还来造“我”家的反，为掩护“我”的父母，70多岁的莫姜挺身而出、惨遭毒打，回家就跟重病的老夫一起吸煤气自尽了。 叶广芩是个惯于徜徉在往事和现今之间的作家，在《状元媒》里她说：“历史就是这么绕着圈往前走的，不知什么时候，我们便踩在了昨天的脚印上。”[24]她还说过：“对作者来说，写作是出于真心的感动，出于一种欲罢不能的心理，如果能由书的机缘是我与读者的灵魂和情感相识、相契，继而相知，将是我最大的满足。……繁华尽，风云歇，往事都已升华散尽，扑朔迷离、五彩纷呈变得纯净而平淡，幻化作了绵远悠长的滋味。如今将这悠长缓缓道出，读者倘能在温馨的冬夜，在暖暖的灯下有一份心灵上的舒展，泛出一个会心的微笑，我便知足了。”[25] 叶广芩提供给当今满族文学的东西非常之多，她的举重若轻的讲述力道、寓意深广的叙事张力、渊博道地的社情民俗学养、创作中高密度的文化信息、与老舍等旗族平民作家有所不同的京旗语言调式[26]、满族文化人不露声色的幽默“抓哏”方式[27]……都是他人轻易无法临摹的专长。 叶广芩的个性书写，为满族文学的既有殿厦填充了一笔不容缺少的新财富。百年以来满族史上几多风霜雨雪，被她次第摄取，度时成文。当那高昂的“革命”呐喊轰鸣过后，她是能够教人们读出清代贵族苗裔跌宕生存，并向这类人物命运投放温情关怀的第一人。 她的作品，在满族文学的世纪旅途上，竖起了新的里程碑。 这一历史发展当中，选择本民族创作题材并且撰写出较为优异小说作品的，还有王安的中短篇小说集《金色的白桦树》，赵大力的长篇小说《恭亲王奕訢》、《末代皇父》、《京旗魂》，淑勒的长篇小说《荡平三藩》，赵雁(女)的长篇小说《空谷》，白玉芳(女)的长篇小说《秋霄落雁女儿情》和《神妻》，来印生的长篇小说《神拓》和中篇小说《御前侍卫的后裔》，霍克的长篇小说《娃噜嫂》，显晔的长篇小说《麻油天灯》，等等。即便是一向被中原评论界误认为笔下缺少本民族个性书写的知名作家赵玫、关仁山等，实际上，也在创作个性中存在诸多的满族素质。[28] 运用诗歌咏叹自我民族，亦是满族诗人们天然的情致与不竭的意愿，发自肺腑的歌声，证实了唱颂人对母亲民族的深挚情感。诗人佟明光(1936- )以长白山这一满民族心中永恒的圣山为喻体，深情表述：“涅槃于地火岩浆/遂有一副千古奇寒也难征服的/铁石心肠/纵有漫天大雪无妨/在儿女眼里/你满含热泪的瞳孔里/又总是蓄满花的芬芳”;“抽几克血浆/检验我炽热的胸膛/有几多你的遗传因子/豪放而绝不张狂/以致可以在百转柔肠之后/练出一腔烈火金刚”[29]。戈非(1932- )更是将故园长白山麓的火红枫叶，认作自己的形象依托，同样宣示出对母亲民族的炽烈情愫：“假如我是一片叶子/我选择枫树/朝霞的续篇/生命的原色/在沸点上舞蹈的血!”[30]女诗人礼露(1954- )是满洲萨克达氏后代，她的《长白山咏叹》，凸现着有如绵绵瓜瓞般纷披史册的民族血脉，对初民精神追求的怀思：“认得出我吗，长白老人?/……/是的，从这儿，您的脚下/曾走出我的祖先——满族那支古老的萨克达氏族……∥是那匆匆，匆匆告别了往日的平静，/大无畏地一跳，便跃下百尺悬崖。/爆响火山口压抑的胸音，/摔碎天池水蓝色的梦，然后就是/奔流/奔流/奔流……不再回头。/是的，这是萨克达之源，/或汇成大海，/或积成深潭，/或挽起千万条溪流的手，一道/汩汩/涓涓/(不错，还有碧透的一支，悄然消失在茫茫荒原，/她的身后，/却撒下啼血的红杜鹃。)/……”[31]满族的往昔与当下，时时将自己的子孙撒向四方，然而任凭岁月的流沙漫过存在，她的子孙却铭记着“我是满族子孙”，再来读读云南诗人金鸿为(1954- )的诗句：“我是满族/中国北方一个古老民族的子孙/母亲，吃关东青高粱/喝辽河的水，孕育和哺乳了我/于是，一粒种子在东北平原上/露出鹅黄的鲜嫩。虽然/我在南方抽穗、扬花/与红土高原的稻米包谷荞麦/结下不解之缘/虽然我并不熟悉我的民族/读满文，似读不曾相识的外文∥我常常思念北国，思念/对我十分陌生的祖先/夜里，躺下的梦/伴我想象他们/怎样渔猎、游牧、繁衍、生息/也常常步入史书，在铅字的长廊里/踯躅，寻觅他们的足迹和我的根/以自己和别人性情的差异，推知/我们民族的气质与兄弟民族的异同……”[32] 满族诗人们对自身民族的时代歌唱，有赤诚，有追怀，有寻觅，更有深入肌理的自我反思。1963年出生的巴音博罗，是满族诗人庄严自省的一个代表。他在《女真哀歌》里唱出：“我叫巴音博罗，是努尔哈赤的/纯种后裔。更远枝蔓的女真/是我剽悍的祖先，从白山黑水中/挺出来，用金戈铁马/踏倒过一个庞大的王朝……/这是谁都知晓的虚荣，不值炫耀/值得炫耀的是大烟、鸟笼或女人/我时常从梦中惊醒，看见我/衰败的帝国，卷屈在奢侈上/拥着女人，喷云吐雾/熟视无睹地任凭血色黯淡下去/仿佛昏热的战火，从里到外/渐渐毁灭∥……当初的满文像青草。我在青草里/漫步时，迎面遇见一位大师/他讲给我一个关于石头的梦/(确切说是玉的泪，泪的族)/他还没讲完，我就听到惊天动地的/坍陷声。这也未免太快了/大师死于一场内心的地震/你们只能从废墟上重建光明/而劫难就站在不远处回过头来/遥遥地嘲笑着大地上叩拜的人群……”在巴音博罗冷峻的诗句深层，能够读出的是他的哀婉跟苦痛，他知道只有沿着先辈文学大师曹雪芹的方向向前走，才能找到历史长河暗流间的隐秘因果，平复心灵“地震”的重创，“从废墟上重建光明”。他不是民族的悲观主义者和虚无主义者，他渴求于自己的民族跨越昔日的光荣与耻辱，在大伤大恸后，全力步入大彻大悟，重塑自我。 越过这浑然不觉的千年长寐。究竟/颂扬是怎样淹没一个民族的/诅咒是怎样淹没一个民族的/辉煌之后的暗淡如同昙花之萎缩/让我静静咀嚼并默默承受//这是我们的故土，祖先世居的家园/到处是马匹和女人，智慧和鲜血/靰鞡草拱破荒芜的城堡/瓷器上母亲们的遗像完好如初/庙宇。酒觞。弯曲的文字/盲信的风俗与沉默的史诗……//于是地老天荒。祖宗的陶罐被打碎/又一次次划伤我们伤痕累累的心灵/土地发芽过了，麦穗继续沉重/道路颤抖着走过原野又茫然无措/像八角鼓空空洞洞的倾诉/大马哈鱼顺流而下，放牧神话/白山黑水的胸膛又一次驮起/永不卸鞍的目光 一个民族，其价值存在的永恒，无论怎样去看，都将与它相濡以沫的、忧郁歌者的沉重吟哦，互为因果。这也就是满族文学的世纪行吟，继续要和流光溢彩之外的若干冷色相伴相随的道理。 [①] 见王天军《远游者的壮丽回归——关于满族作家朱春雨的创作及创作道路》，中国社会科学院研究生院硕士学位论文，中国优秀硕士学位论文全文数据库， http://dlib.cnki.net/kns50/detail.aspx?QueryID=29&CurRec=1。 [②] 《血菩提》写作于1986年8月至1989年2月。在该书“跋”中，作者写道：“《血菩提》是我的第八部长篇小说，耗了三年半光阴。如此之长的创作周期为我此前所无。”(朱春雨：《血菩提》，第445页，作家出版社1989年版。 [③] 朱春雨：《血菩提》，第27页，作家出版社1989年版。 [④] 朱春雨：《血菩提》，第446-447页，作家出版社1989年版。 [⑤] 李红雨：《回视与凝望：对于生命与灵魂的叩问——论满族作家朱春雨的长篇小说〈血菩提〉》，《中央民族大学学报》2010年第5期。 [⑥] 朱春雨：《血菩提》，第374页，作家出版社1989年版。 [⑦] 有趣的是，朱春雨的这一招数竟然真地瞒过了不少读者，连评论家何镇邦、李红雨等谈及这一剧本时，也都采取了审慎的不予确切置评的态度(可参见《民族文学研究》1990年第4期载何镇邦《推开沉重的历史之门——读朱春雨的长篇新作〈血菩提〉》和《中央民族大学学报》2010年第5期载李红雨《回视与凝望：对于生命与灵魂的叩问——论满族作家朱春雨的长篇小说〈血菩提〉》)。当然，遗憾也同时出现，据笔者所知，在一次重要的文学评奖时刻，有评委即以“小说当中大量引用外国人的剧本，此风不宜”为由，左右评委会，否定了这部小说的参评资格。 [⑧] 雪静：《旗袍》，第220页、第300页，作家出版社2006年版。 [⑨] 雪静：《旗袍》，第81页，作家出版社2006年版。 [⑩] 雪静：《旗袍》，第282页，作家出版社2006年版。 [11] 雪静：《旗袍》，第274页，作家出版社2006年版。 [12] 雪静：《旗袍》，第299页，作家出版社2006年版。 [13] 雪静：《旗袍》，第266页，作家出版社2006年版。 [14] 雪静：《旗袍》，第266页，作家出版社2006年版。 [15] 雪静：《旗袍》，第221页，作家出版社2006年版。 [16] 雪静：《旗袍》，第242页，作家出版社2006年版。 [17] 胡冬林：《野猪王》，第138页，人民文学出版社2010年版。 [18] 胡冬林：《野猪王》，第43页，人民文学出版社2010年版。 [19] 胡冬林：《野猪王》，第127-128页，人民文学出版社2010年版。 [20] 胡冬林：《野猪王》，第147页，人民文学出版社2010年版。 [21] 王童：《逍遥津·序》，《逍遥津》，第1页，文化艺术出版社2007年版。 [22] 前后两个亚系列的区割也是存在的，例如作者为重新组构某些故事情节需要，将“采桑子”中心家族“金家”，改为“三字戏名”里的“叶家”，方便了某些情节铺排上的“重打鼓另开张”。 [23] 叶广芩：《行道水穷处 坐看云起时——写在〈采桑子〉再版之时》，《采桑子》第001页，北京出版社2009年第2版。 [24] 叶广芩：《状元媒》，《北京文学·精彩阅读》2008年第12期，第20页。 [25] 叶广芩：《行道水穷处 坐看云起时——写在〈采桑子〉再版之时》，《采桑子》第001页，北京出版社2009年第2版。 [26] 作者在《谁翻乐府凄凉曲》里面谈到：“我们家是老北京人，却至今无人能将北京那一口近乎京油子的话学到嘴。我们的话一听就能听出是北京话，而又绝非一般的‘贫北京’、‘油北京’，更非今日的‘痞北京’，这与家庭的渊源或许有关……”(叶广芩：《采桑子》，第26页，北京出版社1999年版。) [27] 例如：“说是月余便归，但以父亲的闲散性情，徐霞客式的游逛方式，注定了他信马由缰的行程。走到哪儿了，无人知晓，他也无需禀告。用今天时髦的话说是‘自由而舒展的行走，是对心灵的一种放飞’。我的父亲崇尚自由，一辈子自由，解放后划的成分是‘自由职业者’。”(叶广芩：《三岔口》，《中国作家》2009年第9期，第9页。)再例如：“老张说老孟说话侉，其实他比谁说话都侉。他是河北唐山西边鸦拱桥人，地道的‘老太儿’，张嘴就是‘贴饼子孬(熬)小鱼儿’，进北京几十年了，那口音也没变过来。我跟老张的交道打得多，也无意间学了一口唐山话，就是后来演员赵丽蓉、巩汉林演小品说的那种话。五十多年后，跟被誉为‘三驾马车’的河北作家关仁山、何申和谈歌在一个学习班学习了不短的时间，为了表示亲切起见，我常用他们的家乡话和他们交谈。我的一口标准唐山话引起了他们的惊奇，问从师何人，我说看门人老张，直引得三个人对老张生出无限的敬重来。”(叶广芩：《醉也无聊》，《采桑子》第297页，北京出版社1999年版。) [28] 篇幅所限，笔者将另文发表相关议论。 [29] 佟明光：《长白山》，《北方的太阳》第41-42页，沈阳出版社2005年版。 [30] 戈非：《假如我是一片叶子》，《满族诗人诗选》第62页，民族出版社1991年版。 [31] 礼露：《长白山咏叹》，《满族诗人诗选》第184页，民族出版社1991年版。 [32] 金鸿为：《我是满族》，《满族诗人诗选》第176-177页，民族出版社1991年版。 本文原载《民族文学研究》2012年02期 (责任编辑：admin) |