近些年来的小说创作，尽管我们评论界以时间政治学的名义对之进行了各种各样的界定和分析，但是有一个问题必须还要重新提出来：那就是展示有余而内敛不足。这种展示既包括欲望的，也包括苦难的，既包括物质的也包括精神的。展示作为一种现实主义的表达方式好像没有问题，但基于我们对文学的理解，这当中又似乎缺少了某些东西。新时期以来，中国人的文学观念发生了很大的变化，在这变化中一个核心问题是对文学功能的认识。在很久以前，我们有一种分裂的反叛的情绪，似乎是只要强调了文学的教化功能，便是削弱或者放弃了文学的审美功能或者娱乐功能。较少有人尝试或者努力将之统一起来，比如写苦难，便是苦不堪言、血腥丑恶，通过审丑达到审美。有的人注重娱乐，便娱乐致死。很长时间我们都是按照这个路子走下来的。但阅读范小青近期的创作，却给我们另外一个答案。她就像那些成熟的伟大的作家一样，她把教化、审美做的一样好，并能够实现完美统一。
    在我看来，范小青对文学功能的全面发挥，完全来自于她对现实主义的独特体认。关于现实主义问题，是近年来颇为引人注意的话题。有人说现实主义精神表现了作家的勇气，有人说批判是现实主义的精髓。这些主张要求作品必须要表现出血淋淋的现实和深重的灾难以及在此环境中人的苦难而扭曲的心灵。但范小青则不同，她的现实主义充满了人间的关怀和温馨的讽诫。因此，我将之命名为温暖的现实主义。
    惯性抵抗与常态介入
    范小青不是一位刻意追求底层写作的作家，但她又确实一直在坚持着书写底层，所以她的温暖的现实主义就首先表现为对底层的介入。对底层进行写作已经成为当今中国文学创作的潮流，也正是因为对底层的关注，人们才欢呼现实主义已经归来。不过，按照文学史的经验，大凡成为潮流的东西必然也会在潮流涌动中暴露出更多的问题，底层写作现在所面临的问题不是要不要写底层，而是要些什么样的底层。现在有一种趋势，那就是极端化的农民工写作或弱势群体写作，这似乎已经成了我们的写作惯性。即通过极端化人物、极端化的场景和极端化的事件构置成一个极端化的叙事。这个叙事呈现给我们的是黑暗的血淋淋的空间，那里布满了苦难、灾难和不平等、不公正，人性极度扭曲。固然这种写作在一定层面上表现了作家面对现实的勇气、“不惮于”苦难的决心，但在一定程度上丧失了人间的温情和对人性的常态显示。
    极端化的人物、极端化的事件并不能构成典型性。现实主义的经典论点之一就是“这一个”，但“这一个”不是惟一一个。所以一当把“这一个”变成惟一一个，极端化写作便形成了。对这种写作，一位小说月刊的编辑说：“大量的只止于苦难的底层文学，大量的模式化叙事线索，比如进城的少女注定要堕落成妓女，进城的民工注定要空手返乡或客死他乡，这些故事模式没有问题，而且也很能说明现实的问题，但是作者在进入叙事过程中生硬的甚至是僵化的表达方式，让人觉得作者本人一定要把主人公往绝路上推，过于刻意或者模式化的写作使底层文学捉襟见肘，期刊中一度出现的铺天盖地的苦难、牵强的叙述也慢慢地让阅读变得麻木起来。” 所以说，极端性的写作也会使写作失去了意义。另外，一个作品中写什么样的人物，曾经是当代文学发展中一个令人焦虑的问题。过去我们强调写两头，放弃中间。两头是好人坏人，中间是广大群众。“中间人物论”因此受到批判。今天我们校正了这一做法，但极端化的底层写作实际上仍然陷入到这一窠臼当中。还有一个值得注意的问题是，底层写作不是弱势群体写作，更不是单纯的打工阶层的写作。打工这一概念有着很大的模糊性和歧义性。在市场经济环境中的一个重要元素就是打工阶层的无限扩大，它引起了人口的迁移。这既包括农村向城市的迁移，也包括小城市向大城市的迁移，还包括偏远城市向中心城市的迁移，而农民工仅仅是迁移群体中的一部分。所以把底层写作仅仅理解为写农民工、写弱势群体是错误的。
    范小青用常态的底层写作抵制了这种写作惯性。她笔下没有轰轰烈烈或者极其悲惨的人物。轰轰烈烈不是伟大人物的专有名词，小人物也会有在他那个阶层所能体验到的轰轰烈烈的表现。一个激情澎湃的理想或者一场突如其来的巨变都会促使小人物去为之舍生忘死。但范小青的人物或者故事都是茫茫人海中细碎的浪花，当它随着大潮涌起的时候他作为独立的个体是闪耀晶莹的；当它融入到大海中的时候，它就是海水本身。这样一种生存状态构成了一个生动的底层世界。她不专注于某一系列，虽为底层，却有各式各样的人生：怯懦的打工者、低微的机关职员、流动的街头小贩、颐养天年的老者、热烈活泼的青年。比如《这鸟，像人一样说》中的老王是收旧货的、《城乡简史》中的蒋自清市城里书虫、《我们的朋友胡三桥》中的胡三桥是个守墓员、《爱情彩票》里的老顾是卖彩票的、《回家的路》中的吉秀水是个搬家工，当然还有机关的科长、小镇的医生、进城的送水工等等。这些人物身份不一，但名字相同，那就是底层。如果说在这里，范小青还有什么专注的话，那么这个专注便是巷子里的生命，他们都是踏实的和丰满的。海德格尔曾说，当一个作品完成的时候，它便建立了世界和制造了大地。范小青所建立的世界和制造的大地便是这巷子、巷子里的人生和由此延伸出去的城市与乡村。
    底层阳光与传奇叙事
    温暖的现实主义使底层书写充满阳光。当范小青从女性写作者温情善良的心灵出发去观照底层芸芸众生的时候，她不仅看到了在流淌不息的日子中，那斑驳陆离的日影、阴差阳错的事件、稀奇古怪的纠葛、艰难困苦的生活、甚至充满邪恶的罪恶，她还看到了这穿过缓慢的日子，照射在人与人之间、人与事之间的缕缕阳光，于是温情就充溢在那些巷子里、老宅中。换句话说，她用日常生活中的人情润滑了大街小巷的滞涩。这一点，使她无论在写作风格上，还是在审美追求上都获得了与众不同的独特个性。比如： 在《我们的朋友胡三桥》里面的胡三桥，他是一个守墓员，他可能又不是守墓员，但有一点可以肯定，他是一个温暖的守护者。正如作品中所说，胡三桥就是“一个朋友，一个亲人，一个可以把任何事情托付给他的可靠的人”。《回家的路》也是一篇关于温暖的小说，进城务工者吉秀水在准备给彭师傅、彭师母搬家时，因彭家的傻儿子彭冬走失，不得不中止搬家。于是吉秀水就对这户人家的搬家产生了牵挂、惦念。他常去查看彭家是否搬了、彭冬是否回来了。于是小说在这里就产生了歧义，他是惦记着要给他们搬家呢？还是惦记着彭冬能否顺利回来呢？或者说它由最初惦记着搬家转而为对彭冬的牵挂？当然作者表达的是对人的牵挂。作品最后说：“吉秀水的心情忽然好了起来，他想，在这个城市里，到处都留有从前的记忆，是磨不掉的，所以，彭冬一定会找到回家的路。”实际上，这里磨不掉的是人间的美好情怀。像《谁住在我们的墓地里》、《科长》、《错误路线》、《鹰扬巷》等小说，我们都会从那日常生活里领略到或深或浅、或明或暗的温暖的内涵。因为她对日常生活的关注，使她具有了现实主义的品性，又因为她善良美好的动机，她又看到了底层亮丽和光明。她用不确定和歧义，编织生活和含蕴经验。所以她的短篇，尽管篇幅不长，叙述简洁，但却是生动和含义深刻，有了迷宫的性质。所以，我曾在一篇文章中说：“范小青用琐碎的日常的生活细流构建了一个简单的经验迷宫。不过这个迷宫并不等同于后现代的迷宫小说，不是拘于形式或材料层面的单调乏味的同义反复和总体反复，不是给读者制造迷宫感受不给读者预留出路，不是表达历史和人类生活的无序的感知。恰恰相反，范小青的迷宫设置，却是为着一种和谐的为人类寻找出路的目的服务，是中国式的迷宫。王勇寻找胡三桥的过程就是一个寻找美的过程，寻找真正人心的过程，寻找温暖的过程，或者说是给人类寻找出路的过程。”
    范小青非常注意现实主义的尺度和表达方式。她一方面要去表达那艰辛的平凡的人生背后的阳光，另一方面她又要去遏制丑对阳光的遮蔽。她通过有效的节制手段，把苦难变成苦涩，她不把苦难写的血淋淋，那不是江南小巷的风格和文化传统，那将是对美的一种破坏。而苦涩则是韵味无穷，给人咀嚼的空间和反思的路径。在《错误路线》中，那个身无分文的民工，骑着偷来的自行车撞断了自己的腿，陷入了绝境。但范小青并不具体说明这种绝境的苦难到底有多大，也不说人与人之间的不信任有多深，她只让我们读者自己来感受。我以为，这里不是说范小青没有面对这种苦难的勇气，而是这不符合她对温暖的追求。她不把欲望作无限的夸大和变形，内敛是她在描写人的欲望是常用的手段。芸芸众生、普通百姓、底层市民再大的欲望也仅仅是柴米油盐等日常生计，这是最基本的生存本相。正如他在《失踪》里说得那样：“他们心情平和，没有什么可以让他们激动的事情，也没有什么可以让他们失去平衡的事情。”《钱科钱局》里的钱科长，称科长还是称局长、是科长还是局长，并不影响他上班、聚会和回家。所以，人换了一茬又一茬、巷子的名字改了一回又一回、恋爱的对象换了一个又一个，都没有什么太大的波澜。因为对欲望的节制恰到好处，所以这里就有了宁静的美。范小青不喜欢暴力，所以她的作品中很少有刀光剑影和肢体的搏杀。因此，即使她表现了矛盾和冲突，也不是大矛盾大冲突。人的生命力不是表现在这上面，而是用来打发那连绵不绝的日子的。所以，她就像巷子里的行者，看完了张家看李家，看完了前宅看后院。然后去品味、去思索，于是这里就有了“冲淡平和”之美。
    需要指出的是，在我看来，任何对现实主义的命名都有它的缺欠和风险。实际上这也是这么多年来现实主义不断得到讨论和重新回味的原因之一。当我们把一种写作命名为现实主义的时候，可能也在有意无意地抛弃了其写作中另外的因素，或者说并不能完全反映出一个作家的创作取向，这都是值得讨论的话题。温暖的现实主义对于范小青也是一样的。当我说范小青的短篇小说创作用节制的手段创造了宁静和“冲淡平和”的时候，实际上就是在说明她写作的理性诉求。这种理性有效地遏制了情感的过分宣泄从而又具有了古典主义的色彩。而在今天的大众喧嚣的时代，能够寻找到古典主义已经很难了。
    也许正是这种从温暖的现实主义向古典主义滑动的过程中，范小青发现了传奇性这一表达方式；或者也可以反过来说，因为要用传奇性来表达一种温暖的感觉，所以才使现实主义向古典主义做了位移。我们说，生活是散漫的，尤其是底层人的人生活就更像是小桥流水，即便投以重击，恐怕所激起的波澜也不会有更久的持续。所以她在《真娘亭》这篇小说的结尾才会有这样的判断：“虽然是一座民风笃雅的小城，杀人的事也是发生过的，所以事情过去以后，也就过去了。”但如何从这过去的波澜中，如何从这颇烦的日子（贾平凹语）里组织起写作的意义呢？一个短篇小说的容量，并不允许我们的作家像贾平凹的《秦腔》那样，把日常生活从头到尾一点点理顺清楚了说出来。所以这个时候对生活的独特组织便显得十分有意义。范小青对生活的组织就使用了传奇性这一方法。但这种方法她不是用来描写人物的传奇色彩，而是用这种方法表现生活的喜剧性和偶然性，甚至她故意使生活具有戏剧性和偶然性。而且也是因为这种戏剧性和偶然性的使用，使其作品更具有了深远的超出了生活之上的意义。于是在这里传奇性便得到了一种更高雅的升华。在《城乡简史》中，城里人蒋自清到边远的山区去寻找自己无意中捐出的日记，那里有自己的过去的日常生活。他不期望因为日记的丢失而中断了过去的日子。但当他看到得到他的日记并在日记指引下到城市里来寻找生活的王才在留言中的“一笔勾销”四个字时，他彻悟了。乡下人王才来到了蒋自清的城市并与他毗邻而居，王才对自己追逐到的日子很满意。于是对那日子的共同追逐使城里人和乡下人的关系不再矛盾和陌生了。在我看来，这里的喜剧性不在于蒋自清和王才因为一本日记对过去生活的记载而相互寻找，而在于这个日子在城乡间的旅行。（城里人和乡下人对日子的相互寻找，也就是城和乡之间的相互认同）戏剧性和偶然性因素还表现在《这鸟，像人一样说话》、《像鸟一样飞来飞去》、《彩票爱情》等篇章中，有的甚至已经是戏剧本身了，比如《六福楼》、《鹰扬巷》等。传奇性的叙述，是底层的平凡生活更加生动和富有意义，同时也使范小青的写作更加充满智慧。
    现实分裂与身份丧失
    温暖的现实主义不代表这种现实主义中没有批判精神，相反却是因为真诚的批判而带来更多的温暖。如果把温暖和批判这两个关键词作为范小青写作中的两个方面的话，那么是否可以这样说，批判代表了范小青直面现实、揭示社会问题的一面，而温暖则代表了她承担道义、解决问题的另一面。有的小说理论并不要求作家在小说中解决什么问题，甚至还认为一个作家如果对作品干涉的太多是对小说的不道德。但我以为，如果一个作家不在自己的作品中说出自己的想法、表达自己的信念，那么她就是一个不负责任的作家。所以，从这个角度来理解，我以为范小青是一位充满道德感的负责任的作家。
    范小青对现实有着清醒的认识，她并不因为有了温暖的感觉而放弃对社会、对现实的冷静观察，相反，她时刻对现实保持着警惕。只不过她常常用她特有的俏皮幽默的语言把这种冷静和警惕隐藏起来。她在经验的层面叙述着一件又一件或者有趣的或者平淡的故事，却在抽象或者理性的层面揭示出它们的深刻内涵。比如在《城乡简史》中的最后一段话：“一个星期天，王小才跟着王才上街，他们经过一家美容店，在美容店的玻璃橱窗里，王才和王小才看到了香薰精油，王小才一看之下，高兴地喊了起来，哎嘿，哎嗨，这个便宜哎，降价了哎，这瓶10毫升的，是407块钱。王才说，你懂什么，牌子不一样，价格也不一样，便宜个屁，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂就不要乱说啊。”在我看来，这段俏皮的表述，却说明了一种现实的分裂感和自我身份的丧失。
    现实的分裂感和自我身份的丧失在范小青晚近的短篇小说中表现得尤为明显。现实分裂实际上是指城乡之间的对立与冲突或者城乡之间的相互对抗。在这里先举一个长篇小说的例子，在《赤脚医生万泉和》中，万泉和使用土法治好了身患性病的裘二海，但却使他瘫痪了。他的家人和乡亲认为这是罪有应得。但乡下人出身的大律师求奋斗却将万泉和告上法庭，并使万泉和倾家荡产。但不幸却在裘家不断发生。裘家认为这是他们状告万泉和的报应，于是不得不向万泉和低头请求谅解，就连裘奋斗也不得不跪向万泉和。实际上这表征的是现代文明向乡情、人情或者说乡村道德的妥协。在这种妥协中，两种文化或道德观呈现出来。在这种现实的对立中求奋斗的身份发生了分裂。在这部长篇小说中，这一细节是不经意表现出来的。但在晚近的短篇小说中，范小青却对此进行了有意识的探讨。在《像鸟一样飞来飞去》中，农民工郭大牙因拿错了身份证，于是对自我身份的确证就成了他始终焦虑的问题。他不断地在各种场合来辩解和确证自己的身份，但城市这张冷漠的面孔只能确认那张身份证所代表的符号意义，而漠视他作为一个活生生的人的实际意义。作品中有一段话说：“郭大牙回来后，就去了街道派出所，要把临时居住证上的名字改过来，可是派出所的同志说，这是不行的，一个人的名字和身份，不是你想换就换的，你想要叫什么就叫什么，那还不乱了套？郭大牙说，但是我有身份证呀，是郭大牙的身份证。派出所说，你虽然拿着郭大牙的身份证，但你的临时居住证上怎么是郭大的名字呢，我们怎么知道哪个是真的你？你说还有另外一个人叫郭大，那他人在哪里呢？你怎么证明你是你而你不是他呢？。”于是在这样一种推理中，乡下人郭大牙彻底地丢失了自己，不仅如此，那个叫做郭大的人也会和他一样，在进城之后也丢失了自己。这是城市带给乡下人的逻辑。
    当然在范小青的写作中，她的批判锋芒也并不仅仅止于城市本身，还有对那些身份已经确定了的人的批判。一般来说，在中国的城乡之间，转换是单向度的，城市规模的扩大不仅在于城市原居民的自我扩张，更在于乡村对城市的不间断的涌入。中国城市化和现代化的过程在近些年来更多地表现为农村人口向城市的迁徙和城市对农村入侵者的改造。当这些入侵者被改造成功以后就会以城市人的身份去继续改造后来的入侵者。每一个以正当的途径和合法程序进入城市的乡下人都会以正义的名义去指斥别人，以便表达自己晋升到原居民阶层的优势地位。而那些后来者所能做的就是遮掩、巴结、奉承、迎合以至彻底丧失自我。这样一个身份和地位的变迁过程，在小说《这鸟，像人一样说话》中被表现得淋漓尽致。小区业主刘老伯以城市原居民的身份守卫着城市的家园，他怀疑和盘查一切外来者，尤其是那些乡下人。围绕着刘老伯家的一桩失窃案，很多外来人口，如收旧货的老王、保安班长王大栓、保安小万、业主宣梅和他的男朋友等都被牵涉进去。这些被牵涉进去的人不是因为他们有作案的动机和可能，而是因为他们是外来人。最后当案子终于真相大白的时候，人们才发现就连刘老伯本人也不是原居民。小说的落脚点在两个人身上，一是刘老伯，当他突然说出了一种谁也听不懂的语言丧失了原居民的身份后，对他真实身份的寻找出现了困难。另一个是新任保安班长小万。有这样一段话，小万对原班长王大栓说：“你要注意自己的形象。王大栓说，形象？什么形象？小万说，业主们反映，原来那个姓王的班长，一看就是个外地人。王大栓说，我冤枉的，我已经尽量注意了，我知道自己皮肤黑，还买了美白霜用呢，人家说那是女人用的。小万说，你还要好好努力。”无疑，小万仍在重复着刘老伯的道路。在这里，范小青批判的当然是城市，但是她更要批判的是这种正在处在身份转换中的人。
    正如前面已经说过的那样，范小青的写作心态和情绪是平和的，在娓娓道来的像讲故事一样的叙述中表现了她的敏锐和智慧。她穿梭于细密的日常生活的经验中，于无意义中看到了有意义的生活事象，并用智慧将其精心组织起来。她的作品就像江南的手工艺品，精巧美丽而又内涵充溢，显示出丰富的文学性。她关注的世界不是最大的，但却是最为基础的。她从这个世界中发现了温暖、也发现了隔阂。她爱这个世界和这个日常生活，所以她才投入持之以恒的关怀和批判。但她的小说又不是局限在经验本身，他在审视当下社会的上层与底层、历史与现实、城市与乡村的各种关系中，她的着力点是在经验和文字之外的。正如她在与汪政的访谈中所说的：“我认为文学的境界及作品的文学性，不仅在文字的表面，更在文字的背后，文字背后的东西太丰富太复杂了，它们才是问题的关键，如果仅从文字的表面去追求现代性或者文学性，还是在初级阶段——最多是中级阶段——看山不是山看水不是水的阶段。我绝不是说我自己达到了高级阶段，已经看山仍是山看水仍是水了，那样的境界是很难达到的，有的人以为自己已经达到了，但很快就会发现原来离得还很远呢，也许一个人一辈子也达不到那样的境界，但要知道向哪一个境界努力是很重要的。” 可见范小青对自己、对生活、对文学都是同样冷静的。