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二.波德莱尔和巴尔扎克的功用 为了让反驳更有根据，普鲁斯特还选出波德莱尔、奈瓦尔和巴尔扎克，提出了自己的阅读观，说明圣伯夫不能理解和欣赏他们的原因。他无法容忍圣伯夫对波德莱尔和巴尔扎克或熟视无睹，或持保留意见。应该说，普鲁斯特选择波德莱尔和巴尔扎克并不是偶然的，他从这两个人身上借鉴了至关重要的创作观念。 1． 普鲁斯特－圣伯夫－波德莱尔 波德莱尔并不受圣伯夫这位大批评家的青睐，普鲁斯特对圣伯夫未发现波德莱尔的价值 感到愤愤不平。普鲁斯特像圣伯夫一样，从作家写给友人的信件、社会上的逸闻趣事乃至细枝末节去考察圣伯夫对波德莱尔不公正的待遇。波德莱尔与圣伯夫交往密切，他一再要求圣伯夫为他的《恶之花》写一篇评论文章，但圣伯夫不予理会，只是在1857年写给波德莱尔的一封信中说，前人几乎占据了诗的所有领域，仿佛大地和天空的田野都被收割殆尽，抒情诗的形式不断革新，波德莱尔的空间所剩无几，所以他选择了地狱，把自己变成了魔鬼，他想从黑夜的魔鬼那里得到他们的秘密，他为无法排遣的忧郁、恶梦和道德折磨所困扰，他的诗表现了患世纪病的一代人的症候。5应该说，圣伯夫对波德莱尔的评价大致是公允的。波德莱尔在《恶之花》的序言中说：“著名的诗人很久以来就瓜分了诗歌领域中开满鲜花的王国，我觉得从恶中提取美是诱人的，任务越艰难，越令人愉快”，6他宣告：“独特的慰藉和荣耀/这就是那恶的意识”（《无可救药》）， “为了消除怨恨，我将吮吸/忘忧草和毒人芹的汁液”（《忘川》）。7 《恶之花》浸透了痛苦、诅咒、绝望、厌倦的情绪，充塞着毒药、棺材、葬仪、尸衣、骸骨、刽子手、绞刑架、腐尸、坟墓、死亡、幽灵、吸血鬼、地狱、魔鬼、深渊的意象，散发着“一种萎靡忧郁的美”（《我爱回忆》）。然而，圣伯夫不赞成波德莱尔描写和赞颂罪恶并在罪恶中发掘美，他希望波德莱尔写一点光明的和温暖的东西。 通过这封信，普鲁斯特看到，圣伯夫不过理解波德莱尔的心理资质罢了，他无法忍受圣伯夫对波德莱尔诗才的泛泛称赞和长者的教训语气，以及圣伯夫对波德莱尔摆出一副恩主的架式，竟然说“《恶之花》是一座建立在文学勘查加边远尽头的小庭院，我称之为波德莱尔游乐场。”1接着，普鲁斯特又提到，圣伯夫不敢到重罪法庭为波德莱尔的《恶之花》作证，并对波德莱尔要进入法兰西学士院发表奇谈怪论：“在人们面前出现的是一位彬彬有礼、毕恭毕敬、堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典的。”2事实上，尽管圣伯夫没有出庭，但当《恶之花》被斥为有伤风化的现实主义作品时，他为波德莱尔做了辩护。另外，圣伯夫没有料到波德莱尔以这种形象出现，因为巴黎的文学圈子都知道波德莱尔是一个挥金如土、放荡不羁、酗酒、吸大麻和鸦片的边缘人物，他以如此规矩的资产者面目出现，让人费解。圣伯夫没有大赞波德莱尔，却极力促使保守的学士院接受他，这一点，波德莱尔本人也承认。3波德莱尔对圣伯夫惟命是从，在某种程度上也说明波德莱尔的反抗是不彻底的，他身上也有某种妥协性，他想得到官方的承认，他不想永远过没有物质保证的生活。也就是说，在他身上，艺术的反抗和生活的反抗并非一致。当然，这也印证了普鲁斯特所说的作品与人品无涉的观点。 普鲁斯特应该指责圣伯夫的是，他缺乏一个卓越批评家应有的艺术敏感，他把波德莱尔当成了一个患世纪病的怪异文学青年，没有发现波德莱尔作为伟大诗人的高贵心灵，没有看到波德莱尔作为现代诗创始人的先锋角色。波德莱尔在为他的诗集取名《恶之花》之前，曾用名《地狱的边缘》，以“表现现代青年的躁动和忧郁”，“勾勒现代青年精神躁动的历史”。4魏尔兰在1865年论波德莱尔的《艺术》一文中指出，波德莱尔是“一个精神上现代的人”，“一种过度文明的过分精细造就的现代人，他的感官锐利而敏感，他的精神充满了尖锐的痛苦，他的头脑浸透了烟草，他的血液燃烧着酒精”。5普鲁斯特身上也隐藏着这样一个现代人。在《追忆似水年华》中，叙述者有神经过敏、多愁善感、孤僻自傲的病态倾向，他认为，机灵、周到、谨慎、不炫耀自己这些受上流社会青睐的品质，并非什么稀罕的长处，“虽然没有这些长处会使日常相处不愉快，这倒不妨碍成为夏多布里昂、维尼、雨果、巴尔扎克”。6叙述者承认，上流社会的人在生活中拥有更多的幸福和尊严，而波德莱尔、爱伦•坡、魏尔兰、兰波这样的人教人痛苦，不受尊敬。波德莱尔作为被诅咒的诗人的境遇，他与母亲的冲突，他对社会底层的人表现出的同情与尊重，在普鲁斯特眼中构成了一种永恒的、博爱的生活。由于《追忆似水年华》最初得不到出版商和评论界的承认，普鲁斯特也在波德莱尔身上找到了天才不被世俗理解的认同感。 另外，圣伯夫和普鲁斯特对波德莱尔的态度，或许从他们对古典主义和浪漫主义之间关系的看法找到根源。从《月曜日丛谈》开始，圣伯夫的批评重点转向十七世纪和十八世纪的作家，龙沙、维庸、布瓦洛、蒙田、贺拉斯、狄德罗、卢梭、伏尔泰等，从描述的批评转向判断的批评，从浪漫主义的辩护士变成古典主义的捍卫者。这是因为生活在法国大革命和第二帝国这段时期的圣伯夫清醒地认识到，旧制度崩溃了，现代的来临不可避免。但他对新制度持一种怀疑的态度，他对现实不存任何幻想，只想在古老的社会和新时代之间找到平衡。他不是反动派，也不是进步主义者，他试图维护中庸之道和回归秩序，因此，他对在混乱中保持秩序、平和优雅的十七世纪和十八世纪充满了眷恋，对浪漫主义的过度、夸张、病态、颓废的倾向则表现出越来越拒斥的态度。与圣伯夫对浪漫主义的态度不同，波德莱尔在《1846年的沙龙》中宣告：“浪漫主义并不存在于完美的技巧中，而存在于和时代道德相似的概念中”；“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往”。1但不可因此将圣伯夫和波德莱尔简单地对立，波德莱尔也以赞赏的口吻说圣伯夫是“热爱创新的人”，2他十七岁时写给母亲的信中说他只读雨果的戏剧、诗歌和圣伯夫的小说《享乐》。早在《享乐》之前，圣伯夫在与别人合写的第一部未完成小说《阿蒂尔》中描写了同名主人公对充满香气的女人房间和女人头发的敏感：“她的头发的味道沁入我的灵魂”。而《享乐》的主人公阿莫利更是通过颜色、气味和声音感受世界，他感到德古昂夫人就像一支花一样散发着香气，连收藏情书的匣子也充满香气。这里不难看出，波德莱尔诗歌中芳香的意象深受圣伯夫的影响。比如，《头发》（哦，浓密的头发直滚到脖子上/哦，发卷，哦，充满慵懒的香气//喧闹的港口，在那里我的灵魂/大口地痛饮芳香、色彩和音响）、《芳香》（她柔软的头发又厚又沉/活的香囊，深闺里的香炉）和《异域的芳香》（呼吸着你滚烫的胸脯的芳香）。按照瓦莱里的说法，尽管波德莱尔从其品味而言是浪漫主义者，有时却以古典主义者的面目出现。他认为：“古典主义者是自身包含着一个批评家，并将其与自己的创作紧密结合在一起的作家”。3正如拉辛身上有一个布瓦洛一样，波德莱尔集诗人的自发能力与批评家的洞察力、怀疑主义、注意力和说理能力于一身。“任何古典主义都以一种浪漫主义为前提。”4圣伯夫虽然站在古典主义的立场上对浪漫主义反戈一击，但他不是古典主义教条的捍卫者。他强调，明晰、简洁、正确和优雅不是古典主义的仅有特点，不该一味仿古崇古，应该扩大古典主义的范围，以一种对真和美的现代意识作为古典主义的标准。并非巧合的是，普鲁斯特在《古典主义和浪漫主义》一文中，也强调一切真正的艺术都是古典的：“这些伟大的革新者是仅有的真正古典主义者并形成了一个几乎连续的序列。古典主义者的模仿者，在他们最辉煌的时刻，只为我们提供一种没有太大价值的考据和情趣的快乐。”5可见，圣伯夫、波德莱尔和普鲁斯特对古典主义的看法是一致的，都认为古典主义是不断发展的。 尽管三个人的理论取向是一致的，但仍有一些细微的差别。圣伯夫的古典主义理论强调现代与古典之间的和解，而作为现代派发端者的波德莱尔显然更加激进，他强调浪漫主义和古典主义的决裂，浪漫主义与过去的实质性差别：“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”；6若一味膜拜过去，就会丧失艺术的创造性，“因为几乎我们的全部独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”7。普鲁斯特将自己纳入波德莱尔的谱系中，把时间推向了极致，他的全部独创性都来自波德莱尔说的 “时间打在感觉上的印记”：“如果假以天年，允许我完成自己的作品，我必定在作品里描写人们在时间中占有的地位，这个地位比在空间中留给他们的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物”。8《追忆似水年华》让人感受到时间的绵延，时间让叙述者历尽沧桑，从一个文学少年变成了一个作家，他在找回失去的时间的同时超越了时间。波德莱尔把世界当成一部象形文字词典，他在《应和》一诗中写道，在大自然这座象征的森林中，芳香、颜色和声音互相应和，“有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场”，可是只有诗人能够偶然地洞悉这种神秘的感应。同样，在《追忆似水年华》中，对叙述者而言，一片云、一个三角形、一座钟楼、一朵花、一块砾石都以象形文字的形式表达一种思想，它们原原本本地存在着，不以人的意志为转移，只能通过一种无意识的回忆破译出来。这种无意识的回忆在对小玛德莱娜点心的描述中达到了顶点。小说开头，叙述者掰了一块小玛德莱娜点心浸在茶水里，带着点心渣的那一勺茶碰到他的上颚，顿时使他浑身一震，身上发生了非同小可的变化，内心深处浮起了一种渺茫的回忆：“那点心的滋味就是我在贡布雷是某个星期天早晨吃到过的小玛德莱娜的滋味”。1在这种滋味的引导下，叙述者回到了贡布雷的童年生活，“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”，2小玛德莱娜构成了整部小说的引发机制。在第七卷《重现的时光》中，叙述者明确提到，在波德莱尔的作品中，这类无意识的淡淡回忆最多，具有决定性意义。诗人有意识地在一个女人的头发、乳房的气息中寻觅类比，写出“广袤而浑圆的苍穹”（《头发》）和“满是风帆桅樯的海港”（《异域的芳香》）。3这两首诗与《从前的生活》（海的涌浪滚动着天上的形象/以隆重而神秘的方式混合着/它们丰富的音乐之至上和谐/与我眼中反射出的多彩夕阳）和《沉思》（看那悠悠岁月俯身/在天的阳台上，穿着过时衣裙/从水底冒出了笑盈盈的惋惜）都以应和的手法追忆往昔。正如瓦尔特•本雅明指出的，《恶之花》中的《忧郁与理想》代表了回忆与时间的紧张关系：“理想提供了回忆的霸权；忧郁则调集了无数的分分秒秒来与之对抗”，4理想只在回忆中存在，而忧郁则通过现时的压迫让理想化为乌有。同样地，普鲁斯特认为，只有失去的天堂才是最好的天堂，在波德莱尔的启发下，他让每种感官都与一种艺术和一段无意识的回忆相对应，味觉和烹调艺术、听觉和音乐、视觉和绘画对应，而且感官之间是互相应和的。比如，叙述者描述他姨妈房间里的芳香，“跟用当年从果园里摘下之后便藏进柜子的水果制成的果汁冻那样香甜而透明”（嗅觉与味觉和视觉），还有“熊熊的炉火，像发酵的面团，散发出这一层层的芳香”（视觉和嗅觉）。5叙述者等待天晴，看到窗外阳台上的石头被阳光照得开始发白，“正如一首序曲中最后那些越来越强的渐强音，通过所有过渡的音符，把惟一的那个音符引到最强音的地位一样”，6石头变成灿烂的金色（听觉和视觉）。在斯万模模糊糊的记忆中，飘来小提琴和钢琴协奏曲的一个乐句，它“就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开”（听觉和嗅觉）。7毫无疑问，普鲁斯特通过解读波德莱尔，在他身上汲取了至关重要的创作观念。 (责任编辑：admin) |