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一． 普鲁斯特驳圣伯夫之辨析 1905年，尚未成名的普鲁斯特在《拉丁复兴》杂志上发表了《论阅读》一文，首次提出圣伯夫不理解同代作家这个观点。当时正值圣伯夫诞辰一百年，圣伯夫在法国批评界的地位达到了不朽的程度。但普鲁斯特一直感到困惑不解：为什么圣伯夫对他的同代人的评价屡屡失误？普鲁斯特认为，原因在于圣伯夫的批评方法。于是，他在《驳圣伯夫》中进一步指出了圣伯夫在趣味上的种种局限，他在“圣伯夫的方法”一章开宗明义：“这就是说，根据我的看法，看看圣伯夫作为作家和批评家究竟在什么地方犯了错误，同时我还要谈到批评应该是怎样的，艺术应当如何，以及其他我经常思考的问题。”2。我们在下面逐一考察。 1．普鲁斯特反对圣伯夫的传记批评方法，他说圣伯夫不懂得“一本书是我们与在社会生活中的自我完全不同的另一个自我”，他指出，圣伯夫似乎根本不了解文学与文学写作中的特殊方面，也不了解其他人与作家从事的不同工作根本区别在哪里。“由于圣伯夫看不到横亘在作家与上流社会人士之间的鸿沟，不理解作家的自我只能在作品中体现，所以，理解一位诗人，一位作家，必须不厌其烦地征询认识诗人、作家并与其有交往的那些人，他们可能告诉他对于女人问题持有何种见解，等等，也就是说，与诗人真正的自我毫不相干的一切方面”3。在论波德莱尔时，他指出，尽管波德莱尔不乏狡黠，苦心经营他与圣伯夫的友谊，但这并不妨碍他成为一个伟大的诗人，从他饱受痛苦的心灵中流淌的是具有革命性的反抗精神。在《追忆似水年华》中，叙述者推崇的作家贝戈特就是类似波德莱尔的天才作家，在叙述者眼中，有两个贝戈特，一个野心勃勃，施展伎俩，攀附权贵，试图进入法兰西学士院，而另一个则在作品中完美地描绘了穷人生活的魅力，作家的个人生活隐藏在他通过写作想像出来的人生百态之中。尽管他的朋友们比他更机智更文雅，却无法在写作上超越他。叙述者评论道：“凡特伊过于腼腆的布尔乔亚主义，贝戈特无法忍受的缺点，乃至初期的埃尔斯蒂尔自命不凡的庸俗，都不能做出任何证明来否定他们，因为他们的天才是由他们的作品来显示的。当他们把魅力赋予自己的社交圈子，即我们不喜欢的社交圈子时，对他们来说，是回忆录弄错还是我们弄错，都是无关紧要的问题，因为即使是回忆录的作者弄错了，也不能找出任何证明来否定这种天才的生活的价值”。1同样，叙述者对龚古尔日记中记载的轶闻趣事不以为然，龚古尔因为趣闻引人注目而断定讲述趣闻的人情趣高雅，让叙述者感到非常幼稚。另外，小说中有一位德•维尔巴里西斯侯爵夫人，她说夏多布里昂、巴尔扎克、雨果缺乏判断适度、简单朴素的风格，斯丹达尔俗不可耐，“正如很有风趣的圣伯夫所说，有关这些人，应该相信观察过他们而且能够对他们的价值作出更正确的评价的人。”2当然，这种观点是叙述者深恶痛绝的。这就是说，普鲁斯特看重的不是作家的人品，而是他们的作品，他对作家的传记或回忆录不感兴趣，因此，他否定圣伯夫的出发点——作家的生平是作品形成的依据。在普鲁斯特看来，有两个自我，艺术创作中的内在自我和社会生活中的外在自我，他认为进行艺术创造的不是外在自我，而是内在自我，圣伯夫重视的正是与艺术创造无关的外在自我。普鲁斯特强调，这种外在自我尤其表现在贵妇人沙龙里的谈话中，圣伯夫的《月曜日丛谈》和《夏多布里昂及其文学集团》与最表面最浮浅的沙龙谈话相似。普鲁斯特责备圣伯夫没有将文学创作与谈话分开，说他为迎合知交友人而写作，而有深度的自我只有在孤独的状态下才能写出独创的作品。他在《追忆似水年华》中一再强调，“当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭” 3，“文学工作是在孤独状态下，让对他人说的同时也对我们自己说的话语都沉默下来，这类话语尽管为我们独有，但其中并没有我们自己，我们就是用这种话语判断事物的，在这样的情况下，我们需要面对自己，全力倾听、努力表达我们心灵的真实的声音，而不是谈话！”4“我们交谈的时候，谈话的不是我们自己，那时候我们是依照别人的模样塑造自己，而不是塑造一个与他人不同的自我。”5擅长风趣话的上流社会人士（盖尔芒特公爵夫人除外），戈达尔、福什维尔、老布洛克等等，都是叙述者嘲讽的对象，因为在叙述者眼里，他们不过是用风趣话掩盖观点的平庸罢了。由此，普鲁斯特得出结论说，天才作品的创作者并非社交界的才子，而是将自己的个性变成一面镜子的人，天才寓于反射力之中，而非被反射物的本质之中。 总之，按照普鲁斯特的观点，圣伯夫的传记批评是作家轶闻趣事和生活琐事的记录，批评家是夸夸其谈的风流才子。这并不符合事实。圣伯夫在论高乃依的文章中描述了传记批评的具体步骤：“进入作家，置身于他，按照他的各种特征介绍他；令他栩栩如生，活动，说话，就像他该做的那样；尽可能深入到他的内心和他的家庭风习；从各个方面把他同这个世界、这种真实的生活、这些日常习惯联系起来，伟人跟我们一样依赖这些习惯，这是他们立足的真正根基，他们从这里出发，在一段时间内升高，又不断返回。”6在他看来，批评过程与造型艺术创造过程相似，批评家首先要掌握作家的日常生活和所有生活阶段，以睿智深刻的分析获得雕塑家塑造的形象，一旦发现固定的类型之后，他只需在作家的不同发展阶段做些轻微变动就可以达到对作家的全面认识。对批评家而言，把握了作家的第一部杰作产生的关键时刻，等于抓住了作家才能的秘诀，无论作家如何变化主题和风格，敏锐的批评家都能辨认出来。在此基础上，传记批评方法表现作家天才的形成过程，寻找天才的表现形式。圣伯夫论泰纳的文章进一步强调了这种方法： 我很愿意承认（而且在我从事的许多批评和传记研究中，我不止一次地预见和承认），每种与众不同的天才、才能都有一种形式，一种内部的普遍方法，这种天才或才能将这种方法用于一切方面。材料、观点变化了，方法不变。这样达到一种普遍的精神形式是伦理学家和性情画家的理想目标。接近这一点已经不错了，如同这里，在伦理的范畴内，这已经是感受到这种形式的某种东西了。它推动和引导局部的检验和分析的细节。让我们努力猜测每个人内心的这个字，他把这个字刻在心里。但是，在说出这个字之前，该有多么谨慎啊！多么踌躇啊！对我而言，关于一种精神的最后断言，即使当我最终收集并穷尽了所有种族的和家庭的、教育的和发展的传记资料，把握了这个人的关键时刻和他的智力形成的危机，抓住了他的所有变化，直到他的生命尽头，获得并阅读他所有的著作——这最后的断言，我仍在寻找，我让人猜测，而不是一定要写出来；除非万不得已，否则我不会冒险。1（着重由作者加） 在这里，圣伯夫完成了从文体批评（“形式”，“内部的普遍方法”）到传记批评（“最后的断言”）的转变。他从作品的形式转向创造作品的精神形式，从被书写的客体转向了不仅写作而且生活的主体。对圣伯夫而言，创造者的内在自我和外在自我是不可割裂的，他关注外在自我的细枝末节，不是以外在自我代替内在自我，而是揭示这个内在自我的形成过程。他在论高乃依时特别提到两种人，一种人把一个作家的历史等同于他的作品，没有抓住作家的创造根源，另一种人则搜寻轶事、考证日期、展示文学争论，相当于专栏编辑。圣伯夫不满足于作品和考证，作品和考证只是他从事批评的准备而已。即便他把考证发挥到了极致，他对“最后的断言”仍旧犹豫不决，他无法肯定自己是否掌握了作家创作的秘密，这说明他不是一个决定论者，他对传记批评还是有所保留的，他的批评仍然具有灵活的一面。 正是为了追求批评的灵活性，对抗学究气和考据癖，圣伯夫创立了一种生动活泼的批评方式，即丛谈批评。1849年圣伯夫开始为《立宪报》的文学批评专栏撰稿，他从10月1日开始，每个星期一都写一篇文章，这就是《月曜日丛谈》的由来。圣伯夫之所以将自己的批评命名为“丛谈”，因为他认为巴黎真正的批评是通过谈话造就的，这种谈话是指巴黎文人雅士之间的谈话，近乎一种口头批评。圣伯夫对闲谈的喜爱源于他对古典时代的眷恋：“1829年，由于惯于担当重任，我们很难忠实地展现这种以余暇和闲谈为主的生活。当今世界变化如此之快……我们以学习度过白天，以严肃的讨论度过夜晚；友好的谈话，闲谈，几乎没有”。2现代社会的压力扼杀了往日的闲谈，圣伯夫希望恢复谈话的方式，为批评带来一股清新的风气。这种谈话不限于文人圈子，比如浪漫派文社，马尼晚餐会，法兰西学士院例会，还包括贵妇人的沙龙，比如雷卡米耶夫人为夏多布里昂主持的森林修道院沙龙，玛蒂尔德王妃的沙龙。沙龙不仅是上流社会的聚会场所，还发挥了柏拉图的学园功能，作家、批评家、艺术家在沙龙里进行文艺和美学上的讨论。M.维罗纳在《圣伯夫的“沙龙”》一书中扩大了沙龙的定义：“我把沙龙叫做确定圣伯夫写作的这些声音、文本和环境的集合”。3也就是说，沙龙不仅是一个空间中的地点，还是一个由声音、文本和环境构成的（文学艺术）场，声音可以是独白，对话或众声喧哗，文本则包括当代的或古代的作品，环境则意味着社会的和历史的背景。正是这个文学艺术场造就了圣伯夫的“丛谈批评”。他以一种闲谈的口吻，与读者交流批评主题，在作家的生平和作品之间自由转换。尽管他的文章像谈话一样随意，散漫，似乎是即兴的，甚至离题，但决不是沙龙里的谈话记录，也不是闲谈中的偶得，而是经过充分的准备，以丰富的资料和惊人的记忆力为依据的。为了写专栏，他到各个图书馆查找资料，翻阅档案，利用作家亲属提供的最新情况，他跟秘书散步时，口述文章，再用一天的时间写出来。所以，他的批评风格兼具口头的轻盈和笔端的厚重。蒙田的写作风格在他笔下呼之欲出：“蒙田固有的这种风格，在形象的连贯和搭配上如此一致，如此多样，好像要求一个人织一块料子，同时又穿上它。他必须要展开它，在一些地方拉长它的纬纱，缝上他的比喻；看看，为了给他下定义，我几乎不得不像他那样说话了。我们优美的语言，说到底，我们的散文，总是或多或少地散发着谈话的气息，而不是天生就有这些资源和背景，以构成一个连续的画面；它飞快地逃逸，躲避；在一幅生动的画面旁边，它忽然显示出一种缺陷和弱点。像蒙田那样大胆地、有创意地创造和想像缺少的词组和短语以取而代之的人，似乎很难得”。1圣伯夫和普鲁斯特对谈话的不同态度，是两种不同的写作观念造成的。对批评家圣伯夫而言，谈话之于批评，犹如酵母之于面包，产生丰盈的效果，批评受到谈话的滋润，变得清新。对小说家普鲁斯特而言，谈话对创作无益甚至有害，打断了创作者的沉思和内心独白：“真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。”2普鲁斯特在静默中倾听自己内心的声音，构造他特有的缜密的长句。圣伯夫的评论和普鲁斯特的小说在各自的领域都已登峰造极，并无优劣高下之分，圣伯夫将谈话的形式引入批评，在当时也是创新之举。 在这个时期，圣伯夫的批评家地位已经确立，他当上了法兰西学士院院士。从此，他决定进行坦率的批评，不谄媚，不逢迎。他对早期称颂的浪漫主义表现出一种厌恶的态度，指责浪漫派夸张、过度、无病呻吟，他要揭穿他们的面具，打破他们的神话。在《帝政时期的夏多布里昂及其文学集团》的序言中，他承认无法自由地公开谈论夏多布里昂，曾把自己比作“被迫在狮子口中歌唱的蝉”，夏多布里昂死后他重获自由，他对这位著名作家做出并非颂歌的总体评价。为此，他落下了忘恩负义的骂名。他感叹道：“一个批评家不应该有过多的朋友，过多的社会关系，过多的受到礼节支配的义务……我们需要行动的自由。”3由此可见，圣伯夫的批评文章不可完全算作迎合之交友人之作。 2．普鲁斯特的矛头直指圣伯夫的精神家族理论，他引用了泰纳对圣伯夫的赞词，批驳圣伯夫将自然史用于精神史领域，寻求普遍的精神法则。他在《追忆似水年华》中明确指出：“提出概念、体系，尤其是将它们化为己有，具有这种能力的人总比具有真正鉴赏力的人多，即使在自己也创作的人中间也是如此。”4 应该说，直到十九世纪，自然史还不具备严格的科学意义，不是以精确的观察、仔细的描述和完整的分类为依据的。布封的《自然史》的盛名来自于他的写作风格，而不是他描述对象的精确性。圣伯夫效法《自然史》的分类方法，在《波尔－罗雅尔修道院》中建立精神家族的批评法则。他在帕斯卡尔和拉辛、蒙田和莫里哀之间寻找精神联系，通过调查的方法，借助作品和事件把他们联系在一起，让他们彼此相遇，互相接近，尽量让他们表现不同的光彩。比如他描述圣弗朗索瓦•德•萨勒时，先把他和圣西朗进行对比，尽管他们同属一个教派，精神气质却不同，前者严肃坚定，后者则平易近人。但这样对比还不够，他又把圣弗朗索瓦•德•萨勒和蒙田、阿米奥放在同一个精神层次上，不厌其烦地进行比较、分类，或从正面出击，或从侧面包抄：“这一切都是为了表现教会中的天才和灵感的千姿百态”。5但是，这些作家的精神联系根本不是严格意义上的科学法则，圣伯夫的对比和分类丝毫不带还原论或决定论的倾向。尽管圣伯夫确信精神家族的分类方法会为《波尔－罗雅尔修道院》带来科学的可能性，但是他无可辩驳地证实了人的个性是独一无二的，拒绝任何分类。事实上，圣伯夫对批评领域是否存在一种普遍的法则感到怀疑：“我们在人类观点的历史上遇到也许只会让伏尔泰发笑或让蒙田摇头的事件；到处寻觅法则，难道有时不会有强制和生造法则的危险吗?”1他不赞同泰纳的实证主义批评理论。他评论泰纳的《英国文学史》时，责备泰纳的批评缺乏个性，只停留在外部条件的考察上，无法深入，找不到“天才的火花”，“诗人的精髓”。诗人不是聚焦镜，他有“个人独特的单子”。而这种独特的单子从其创造性来看，是无法通过科学得到解释的。2这个观点与普鲁斯特看重天才人物的个性并不矛盾。但普鲁斯特走得更远，他断言，作家只能是一个诗人，波德莱尔、雨果、奈瓦尔、夏多布里昂和巴尔扎克、拉辛、帕斯卡尔、梅特林克，等等，他们的创作，虽然有时相互抵触，但最终都包容在神秘的统一之中。也就是说，创造者的天才是不可言喻的。不难看出，普鲁斯特维护创造者的神圣性，鼓吹文学艺术的超验性，唯恐批评会威胁文学经验的神秘性和独特性，正如布尔迪厄指出的，“对文学自主的要求，在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中得到了典型的体现”。3即使普鲁斯特承认作品可以解读，也只有作家本人能够做到，与批评家无关。批评家对作品没有发言权，只能对作家惟命是从：“但事实上，对于过去的杰作的阐释只能根据创作作品的人的观点，保持一定距离，以学术上的尊重态度加以审视，而不应是其他。”4普鲁斯特如此抗拒传记批评和分析，就不难理解了。 3．普鲁斯特通过批驳他归在圣伯夫名下的唯智主义观点，贬低智力在文学创作中的作用。 无论是圣伯夫的传记批评方法还是精神家族的批评原则，在普鲁斯特眼中都属于低层次的智力范畴，是对智力的偶像崇拜，不配享有崇高的桂冠。但通过前文对圣伯夫的分析，我们看到，这种唯智主义观点是普鲁斯特错误地归在圣伯夫名下的。普鲁斯特在《驳圣伯夫》的“前言”中，以反唯智主义的名义，明确地宣告在智力创作过程中的低级地位：“赋予智力的价值日益减少，我愈发意识到，只有在智力之外，作家才能捕捉到我们印象中的某种东西，也就是达到自身的某种东西和艺术的惟一材料。”5在论奈瓦尔时，他贬低智力在文学创作中的作用。他认为奈瓦尔的《西尔维亚》的文学独特性来自于他的疯狂状态，这是一个关于梦的梦。后来，他在《追忆似水年华》中对梦的细腻描绘，对爱情幻想的描写，大部分受益于奈瓦尔。由此，普鲁斯特得出结论，智力不是文学创作的第一源泉，艺术的创造全在艺术家的主观方面，倘若艺术家不依赖 “非理性”或“直觉”以及诗意的印象或想像的真实，任何有价值的作品都无缘面世，才智和趣味无法完成艺术创造。在《追忆似水年华》中，叙述者谈到与他的朋友圣卢的差别时指出，圣卢只在书中寻找“高尚的思想”，仅从一部作品的智力分量来评价它，而“某些事物赋予我（叙述者）美妙的想像，他体会不到，而认为这些事物很浮浅”。6所以，普鲁斯特把经验放在第一位：在任何作品的源头，都可以找到一种从直觉而来的经验，如一缕阳光，一股炭火的味道，倒映在水面上的一片景色，等等。但是，在他的作品中，智力并不像他所说的那样被贬低。恰恰相反，纯粹的经验并不存在，思想每时每刻都在创造世界。他在《追忆似水年华》的最后一卷《重现的时光》中承认，分析和梳理粗糙的经验材料需要智力的介入，智力对作品的构成也是必不可少的：“我们感受，然而我们所感受到的却像是一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意儿。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。”1他从感觉出发，“接着运用自己惊人的智力来分析感觉、感情和推理的一切幻象。”2“他对自己的那些人物进行研究，就像一位博物学家观察昆虫或者植物一样，怀着热情而冷漠的好奇心。”3他从当医生的父亲和弟弟身上借鉴了一种实证的科学态度，在《追忆似水年华》中，他描写斯万的爱情，如同一个心理医生对待他的病人，他分析叙述者与阿尔贝蒂娜的爱情，如同手持锋利的解剖刀，冷酷无情。恰恰是这种智力的作用强化了普鲁斯特的独特经验，构造了他独一无二的小说世界。小说第一卷《斯万家那边》发表之后，由于第一次世界大战爆发，第二卷《在少女们身旁》的出版就搁置下来，于是他有了足够的时间对原作进行修改和增补。可以看出，书中的心理学、哲学论述增多，智力占了上风，直觉、本能和无意识的回忆减少了。普鲁斯特本人也意识到这一点：“一些作家的内心深处不再出现这些神秘的真理，他们从某种年龄起往往只能用自己的智力来写作，因为智力已变得越来越强；因此，他们在成年时写的书比他们在年轻时写的书更为有力，但这些书不再具有同样的柔美”。4所以，尽管普鲁斯特在写作初期摒弃智力的作用，但在漫长的写作过程中智力却发挥了更重要的作用。 (责任编辑：admin) |