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三、当今的美学 这种历史-概念的方法正是我所实践的方法。这种方法是从确定且明晰的问题着手(艺术能否补偿厌倦?(41)伦理的批判是否具有合法性?(42)艺术和美学的关系是什么?(43)等等。)并且构建一种论据来回答这些问题。但是与分析美学不同，这种方法在需要的时候会借助艺术史和思想史——首先是艺术思想史——来探究这些问题。我有正当理由批评美学家不了解其所谈作品，而且对于艺术的合法话语要求了解并反复思考当前和过去的作品。它反对将美学的现代主义焦点集中于绘画及其现代和当代的变形，要求将关注点扩展到其他艺术，尤其是雕塑、建筑和文学——这些艺术都没能被列入普通的考察范围，这有些奇怪，且令人遗憾，但是它们通过美学开始得到考察。没有美学的艺术史是盲目的，因为艺术不仅仅只是由作品组成；它同样包含词句、概念和理论，词句用于对它们的表达，概念用于对它们的分类，理论用于对它们的思考。但是反过来，没有艺术史的美学(就艺术作品的历史和艺术概念的历史角度而言)同样是空洞的。这是从方法角度而言。但是一门学科同样通过其研究对象得到定义，那么探究问题的美学所研究的对象又是什么呢? 利奥塔的思想完全切合艺术的现代时刻，它协助构建了后期现代主义和后现代性的艺术思想，这些思想也适用于他。作为我们已知意义上的现代性沉淀，它与这样一种艺术思想相切合。这种艺术思想体现在先锋派艺术中，体现在关注自身特性的艺术中(绘画的绘画性、文学的文学性、音乐的音乐性，等等)，它所关心的是形式而不是内容，要求它们具有自主性和自我优先性(autoté lie)。利奥塔正是将他的深度和揭示力量置于这些品质之中。然而我们已经走出了美学的现代时刻，甚至是后现代时刻，这个时刻已经放弃了先锋派的战斗纯粹性，并且要求兼收并蓄，参考历史，对援引、幽默和嘲讽进行了实践，但是在这一点上利奥塔还是看到了对现代性的追求：“后现代是指在现代时期，在展示的本身过程中印证不可表现的东西；拒绝展现美好形式[……]要求新的表现方法，这不是为了享受，而是为了让人们更好地感到还存在不可表现物。”(44)后现代性已然隐退在我们身后。艺术既不再是现代的，也不再是后现代的，而利奥塔的思想已经不适应，也不适合艺术的这种当代状况，这种状况具有三个特征，我将用去定义化(dé-dé finition)、去自律化(dé-autonomisation)和去艺术化(dé-artification)这几个词语来分别指明它们。 去定义化。18世纪将美变成艺术的最为卓越的价值，美术的发明就证明了这一点；在19世纪和20世纪的大部分时间里，人们从美化转向美学化，强调感性的纯感性本身，并且提倡美学体验，作为对作品纯体态性质的关注。艺术融合于美学的过程在某种意义上被安排于这一演变中。凯吉(45)在艺术内部本身中实现了这种融合。在《4’33》这支乐曲中，他让听众置身于对艺术作品的聆听中，以便让他们听到超艺术的声音，从而引导公众接纳世界的声音。按照20世纪盛行的理论思潮，凯吉无疑是这一潮流的预言者，艺术的终极使命是学会放弃艺术，他在《日记》中写道：“对我而言，20世纪现代艺术的作用就是改变我们看的方式，因此无论我们往哪里看，都可以用美学的眼光去看”。这是艺术与自然之间种类障碍的消除。这是哈罗德·罗森伯格(Rosenberg)用去定义化这个词所要表达的最完美的形式。 (责任编辑：admin) |