中国古代诗学研究需要拓宽视野，在潜心深入研讨文献典籍和钻研理论本身的同时，眼光还应投射和关注海外学者的研究动态和成果，从海外学者的研究成果和方法中发现可资挖掘参考的东西——近些年来这已成了学界人士开始注重的层面。事实也确实如此，人们从这些年来看到的翻译引进的海外学者的研究成果中，确实发现有不少能引发我们兴趣和产生热点的东西，其中蕴涵了传统研究框架思路所难见的理论和方法，它很能促发我们的思考和拓宽思路，进而为研究开出新生面。
    美国普林斯顿大学中国文学教授高友工撰写的多篇有关唐诗研究的论文（其中包括与梅祖麟教授合作的），便是很能启发我们研究思路的代表作，这里，我们拟以此作为剖析的典范之文[1][2]，作一番较为深入的论析，从中引发可资参考的借鉴。
    从语言结构入手解析杜诗
    
    一般来说，我们评价一个诗人或解析一首诗歌，往往从文学的角度入手，结合诗人或写作这首诗歌的时代和社会背景条件，以及诗人本人的身世经历、思想感情等，对诗人及其作品，作解说和评价，或者用文学欣赏的眼光对诗人在诗歌创作中所展示的艺术表现手法作具体的分析解剖，很少或几乎不会从文学以外的角度去看问题——这大概已成了我们的传统习惯。但是，美国学者高友工和梅祖麟合作的论文，其观察点和解剖方法却与我们的传统习惯不一，他们打破了人们习惯的文学批评方法，从语言结构的批评角度来解析唐代杜甫的诗，令人耳目一新，可谓开了唐诗批评和研究的新生面。
    首先值得提出的，是他们研究杜甫诗歌的立足点——导致杜甫作为中国古代最伟大诗人之一的原因是何？这是高梅两人之所以撰写这篇论文的出发点。他们认为，过去许多对杜甫其人及其作品伟大的评价，都没有触及问题的本质，也就是说都没有涉及诗歌自身的内在尺度，在他们看来，衡量一个诗人是否伟大，最根本的标尺，乃是这个诗人所创作的诗歌是否卓越地运用了语言艺术这个最根本的内在标准，因为诗歌是语言的艺术，只有创造性的运用了语言，并使其臻于完美的境界，那才算是达到了作为伟大诗人的资格。笔者以为，高、梅两人这一对杜甫诗歌评判的标准和研究出发点，点到了问题的实质，且不仅适用于评析杜诗，还可以涵盖对所有古今中外文学作品（包括诗歌）的解析和评判。这是我们首先应该高度肯定的。
    高、梅两人的研究从语言结构批评的方法入手，他们先简要介绍了语言学批评方法本身，指出其处于强调读者的直觉感受和注重诗的文字结构两个批评标准之中，而选择杜甫《秋兴》八首作为解剖的典型个案，乃是因为它的文字结构不仅是杜甫本人的刻意创造，也是他有意识的精心安排——希图以此引起读者的高度注意，况且它又有八首之多，这个长度无疑为语言学批评的实践提供了不可或缺的材料。需要说明的是，引发高、梅两位产生对杜甫《秋兴》八首从语言结构批评角度进行研究的兴趣的，可能与叶嘉莹的《杜甫“秋兴”八首集说》的发表有一定关系（该著共38万字，对历代不同的杜诗本子69种作了系统详尽的集注、集评、集说——校订文字之异同、列举各家不同的注释评说，并加叶氏自己的按断，出版以后，引起较大反响），叶嘉莹说：“我当时曾把台湾新出版的这一册《杜甫秋兴八首集说》送给他们（指高、梅——笔者注）请求指正。不久以后他们就写出了一篇极具功力的论文《分析杜甫的〈秋兴〉——试从语言结构入手作文学批评》(Tu Fu's Autumn Meditation: An Exercise in Linguistic Criticism)。”“此一论文对杜甫《秋兴》八诗在语言质素方面的变化妙用，做了极为细致的分析，在当时曾引起不少重视。”“高、梅二教授之论文，一方面既参考了《杜甫秋兴八首集说》中所引用的中国传统诸家之旧说，一方面更参考了西方批评理论中的李查兹(I.A. Richards)、恩普逊(William Empson)、傅莱(Norfhrop Frye)、及卡姆斯基(Chomsky)诸家的理论与方法，从语音之模式(Phonic Patterns)、节奏之变化(Variation in Rhrthm)、语法之类似(Syntactic)、文法之模棱(Gramatical Ambiguity)、形象之繁复(Complex Imagery)及语汇之不谐调(Dissonancein diction)各方面，对杜甫之《秋兴》八诗做了细致的分析。”①（除普林斯顿大学高友工教授、康奈尔大学梅祖麟教授两人合作发表论文外，还有威斯康辛大学周策纵教授给叶嘉莹写来长信，谈他的看法，加州大学的郑树森教授在他的论文中指出叶嘉莹论述杜诗八首文章的“代序”中所阐述的内容与西方结构主义批评有暗合之处等社会反响[3]。）
    高、梅的文章从五个方面展开论述：（一）音型、节奏的变化，（二）句法的摹拟，（三）语法性歧义，（四）复杂的意象，（五）不和谐的措词。
    我们拟择取其中主要部分作些论析。先看第一方面。文章首先指出，音型的密集或不同音型之间的强烈对比，会使诗歌的内部出现分化，因为语音相似的音节互相吸引，特别是一行诗中出现几个相同音节时会形成一个向心力场，而一行诗中重复了前面出现过的音型，前后相同的音型也会遥相呼应，这两者的共同发挥作用，会提供聚合力，使这些诗行有别于其他诗行，反之，倘某些音型缺乏，也会产生引人注目的效果，而不同音型的并存，则会使人强烈地感受到它们之间的对比。为说明此观点说法，文章分别举了《秋兴》的第三、第四、第五、第七四首诗为例，以证明其中的道理，让读者体会杜甫驾驭音型的杰出能力——他可通过改变音型密度来加快或放慢语言的节奏，以表达诗人的感情，表现诗歌的艺术魅力[4]87-89。具体说来，作者对第三和第五两首的分析特别细密且富有说服力：第三首前半部分音型对应的密集，使诗的前半部分产生了很强的聚合力，它的基调是一种带有厌倦色彩的平静——符合诗句本身的感情色彩，而后半部分相似音有规律的间隔重复，产生了节奏，它的基调乃是激动不安的——这与整个诗篇是合拍的，全诗结束在失望的情绪中——这种失望，在韵律上的表现乃是最后三行出现了三个被允许的平仄错误，破坏了读者对诗歌应有的韵律的期待，从而让读者感受到了诗人的失望情绪。作者这些对音型的分析，既结合了诗歌的具体字、词、音韵，也符合诗歌本身的内容结构，使得其得出的结论很有说服力。分析第五首，作者认为丰富的音型变化表现了杜甫驾驭语音的高度技巧和苦心孤诣的安排——前四句，诗人要再现昔时的辉煌景象，诗句中各种音型有充分的展示，以此摹拟当年的壮观和繁盛；第五句表现了一种欲罢不能的期待，紧接着便是全诗的高潮；前三联描画的繁荣景象中其实也孕育了不祥的暗示，于是便有了第二联对仗的不严整；第三联的音型过分密集，则是曲折地表现出了一种骄矜，这种骄矜正预示了唐王朝命运的式微。由此，作者从诗篇内容和语言结构相结合的角度，作了细腻具体的分析，所言所述可谓入木三分，令人叹为观止。继之，是语法节奏的变化，它用来标志重点转移或主题改变，如时间的流逝、诗人主观的介入等，这方面，作者举第二首诗为例作了分析。
    再看第三方面。所谓语法性歧义，作者举了第一首中的第三联两句诗，说明对句中每行有两种不同的语法结构，且这种结构两两成对，又举了第二首中的颔联，指出这两句构成了假平行——一联中的两行在词和短句的层次上存在着对仗关系，但在深层结构上可能是不对仗的。作者认为，在对句结构中，歧义性和假平行现象相当普遍，而它们又有很多相似之处，当然两者在效果上的差异也十分明显。为此，作者例举了组诗中的一些具体的诗句作了解释性说明，其中对第六首的分析特别集中而明确，这里不妨引录之：
    从形式的角度看，第六首诗可以大致地反映出语法关系在诗中的诸种表现，即一、三联中的双向结构，第二联的假平行，第三联的歧义和第四联中语法节奏的改变。从象征作用而论，这首诗则表现了由盛而衰的静态对比。第一联所传达的，仅仅是一种忧郁的情绪；到第二联，迫近的灾难已经不容忽视；在第三联中，我们看到了当年皇都的繁华与今天萧条残败的并列，但是，即使在这一联作者仍保持缄默，这种态度是通过手法的含混——语法的歧义——表现出来的；最后，尾联中的“可怜”二字，才把作者的态度表露出来。全诗所传达的情绪，使怀旧的眷念和遗憾的责难——怀念那太平盛世的繁荣，责难那使一切烟消云散的昏庸②。
    第四方面谈意象。作者指出，意象包括三部分：语言媒介、客观指向、主观意旨，它分为简单意象和复杂意象，简单意象在上述三部分之间的联系基本上是一对一，作用范围比较简单，复杂意象则不然，它由较大的语言单位（通常是一个完整的句子）表现，不但句子中各种因素间呈现出交叉的联系，且整个句子的客观与主观意旨间的关系也显得错综复杂，并由此获得隐晦的意义。作者以第七首诗中的“织女”“石鲸”为例，联系诗句本身的声音效果和语法关系，对复杂意象作了详细的分析说明。
    第五方面，措词的不和谐，作者认为它是杜甫后期诗风的主要特征，因而所举的例子和对其所花费的笔墨比前四个方面要多了不少。典型的个案似乎是第八首中人们较为熟悉的两句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”作者指出，两句中的“香稻”“鹦鹉”“碧梧”“凤凰”分别是色彩鲜艳、声音悦耳、气味怡人、姿势优美，但“老”和“余”两个字却在这里可能引起人们因美的消逝而产生悲哀的情绪。为何在这组《秋兴》八首诗中由于措词的不和谐而会产生非常自然的效果？作者以为，这与诗的题目叫“秋兴”有关，传统概念上，秋天是令人悲伤的季节，而杜甫运用七律体裁写秋天，独具匠心地把盛唐以来习惯用七律写宫廷宴游、良辰佳节唱和酬答的形式，化作了抒发个人强烈感情的工具，从而使“秋兴”在形式上继承了辞藻华美的时尚、在主题需要上融入了忧郁色彩的辞藻，从而导致了词和词的不和谐矛盾——这体现了杜甫后期七律诗作品忧喜参半的特点[1]23。应该说，作者的这一分析判断很有道理。
    值得特别注意的是对第八首诗影响贯穿整个组诗的细腻剖析，这反映了作者总体把握的眼光和穿透诗章语言结构的分辨能力。高、梅两位将八首诗分别按不同的组合予以一一梳理、辨析，从中让读者体会诗歌的节奏、语法、结构、系列等所产生的感觉——由倦怠而生梦幻、亮度的逐渐减弱、寓意的晦涩及其与梦境含混的交织，等等，这当中，既有诗句本身语词描画所造成的效果，也有由诗句内涵所寄寓的时代背景而产生的印象，还包括了作者本人穿插于这些语词、结构和语法现象间的感情因子，从而最终让读者体会到了组诗发展到第八首时，“诗人已经心力交瘁，而且在失望的折磨中，他也不想搜集记忆的碎片了”[1]28。到此，作者对全诗的具体分析告一段落，文章将《秋兴》的整个结构——其统一性和多样性的语言特点，以及八首诗的有意安排和互相关系，作了一个系统全面的总结：整个组诗以第三首为界，分作两个部分，前三首以今日的夔府为背景，后四首则侧重于昔日的长安，中间以第四首作为过渡，这种过渡以一种循序渐进的方式实现；整组诗因地理原因分成两部分，反映了诗人饱经忧患的空间分离，诗章之间时间的流逝、唐朝社会的由盛而衰，乃至诗人感情的变化，清晰地被诗的结构所揭示；整组诗的高潮在第七首，而不是第八首，第七首每联都强烈地表现了各自的主题，四联合在一起则包含了整组诗的全部基本主题——第一联：汉、唐之间的逐点对比；第二联：在宇宙和人生的纷扰中表现绝望；第三联：过去繁荣和今天衰落的对比；第四联：联系代表分离的矛盾现象和不幸的小舟意象。因此，第七首是全诗的高潮，第八首只是全诗的尾声——这一点历来很多解诗者都未能看到[1]30。
    由上述可见，高友工、梅祖麟两位作者对杜甫《秋兴》组诗从语言结构入手结合文学鉴赏的剖析，让我们开了眼界，确实是八首诗内在本身巧妙的语言组合、严密的结构安排和高度的技巧运用，把杜甫这八首同一主题下各有侧重的诗章，有机而又立体地展示在读者面前，我们透过他们的分析，不得不信服地认识到，《秋兴》组诗确实体现了杜甫这个伟大诗人的杰出才华和超人艺术功力，是他艺术匠心的充分展露，杜甫无愧于伟大诗人这个称号。
    律诗的三种美学演进型态
    
    高友工从美学角度解析律诗，让我们看到了作者的别一种眼光。他首先提出了一个新的概念——从美学角度分析和看待七律诗。毫无疑问，七律诗是已成为作品的艺术形式，那么，诗人在他创作构思过程中对诗歌主题和为了配合这个主题而对艺术表现形式的选择——特别是具体表现形式的构思和选择的过程，应该冠以何种名称呢？作者创造性地命其为“潜在美学”，他说：
    它是“潜在的”，因为在大多数情况下，它一直是朦胧不明，而且是难以捉摸的；从事创作的诗人甚至不可能觉察到它的存在，更不要说明确认识到所作选择的复杂性了。它是“美学”，因为正是这种选择的整体构成了诗的美感和价值。为方便起见，可以将这些选择看作完全有意识的：它们显示出诗人在形式方面的构思，他对结构的理解，他如何利用规则以适应其创造性的想象，以及如何努力通过这一特定的形式而达到他的意境。——这种美学基本上是一种阐释性的法则，通过它一个诗人能超越其文本的意义，而读者也能理解作品字里行间的意蕴③。
    应该说，高友工在这里提出了一个很多人（包括创作者和研究者）其实是绝对实际遇到过或潜意识中曾经闪现过，但谁都没有意识到，或虽曾意识到但始终没能大胆地提出来，将其作为一种专门的理论或说法加以总结探讨。笔者以为，高友工的这一提法和概括本身，便很值得赞赏和肯定（不管“潜在”这个词用在这里是否贴切、合理），他大胆触及了一个文学创作中的理论命题，这个命题不仅实际的创作中毫无疑问会涉及（这是个难以明白说清楚，却无论如何要碰到的“过程”），而且对于理论探索者来说，惟有抓住并明晓这一点，才能由表及里地把握被解析作品的艺术精髓，将作品的艺术脉络说到点子上。当然，话说回来，高友工也知道，这个“潜在美学”，只能通过心领神会的范例才能理解和学到手，它很难借助通常人们习惯的所谓法则或阐释程式之类把握，也正由于此，它才维持了其美学的启示、演变和发展能力——换言之，“潜在”的含义其实是蕴涵了它浸润和融汇作品文字的内在魅力。
    由此出发，高友工对曾产生、发展和存在于中国七至八世纪的七律诗，结合具体的作品，从美学角度作了系统的阐发——重点在于三种美学的演进型态。为了更清楚地说明问题，他先从五言诗开始说起，继之包括五言诗的修辞规则、早期抒情美学、《古诗十九首》，以及六朝的山水诗、宫体诗等。为何探讨律诗美学要从五言诗的兴起谈起？高友工有他独到的看法，他认为，如果试图领悟律诗的发展所蕴含的美学，就必须考察五言诗兴起及其与律诗确立之间的连续性，为此，他在文章中系统地考察了五言诗的产生与发展历程，及其所牵涉到的一系列规则，而其中尤以《古诗十九首》为代表。他特别指出，中国古诗从四言迈向五言，是个很大胆的一步，这一步跨出去，意味着未来中国的诗句将有了奇数的音节，有了新的节奏，这促使诗歌的形式可以丰富多彩且流利可诵，而七言则正是在这个基础上的扩充；不仅如此，它还诞生了联诗，一联诗是一个单位（两个诗行，不等同于两个句子，它们之间是对等并列的，是之后对偶的基础）、一个独立完整的乐句和回环体，形成了一个独立的诗节，从而成为律诗的结构基础和运用对偶的先决条件；由于五言诗的发展，抒情美学逐渐占了主导地位，而前者的演进又为后者地位的确立起了重大作用，尤其是《古诗十九首》，其抒情成分的表现绝对占据了上风。到六朝，抒情美学延续，而原先的两种模式在发展和演进——描写模式向“咏物诗”发展，表现模式向“咏怀诗”演进，这一时期后来出现的山水诗，其实是咏怀诗传统的一种转变形式，它经由了哲理诗（或谓玄言诗）的阶段。山水诗的代表人物是谢灵运，他使山水诗呈现了独特的风貌，其后还有谢朓、江淹、鲍照等人，他们共同的努力，将六朝诗歌推向了新的阶段，但“宫体诗”的出现，使律诗的出现延迟了。
    作者的笔力所重乃在律诗的三个美学演进型态，走笔至此，他应该开始对三个阶段作重点阐述了。但在正式谈这个主题前，作者还是先对律诗的模式——它的诗歌格律和修辞方式作了具体的探讨和描述，这既是让读者明了律诗的基本规则和表现形式，也是为下面阐述的三种演进型态作前期的铺垫。作者从两个方面展开论述：其一是新的诗歌格律（或谓新的声调格式），具体包括——诗行的声调格式（句内平仄型）、诗联的声调格式（联内平仄型）和全诗的声调格式（全诗平仄型）；其二是新的修辞方式，具体包括——行与联的并列格式（句内与联内的平行关系）、行与联中的连贯格式（句内与联内的连续关系）、全诗的格式（全诗之修辞型）。作者指出，律诗正式问世之前，两个形式技巧——声律与对偶的完善是重要的基础，而这当中沈约起了不可忽视的作用，他是声调的发现者，并与其他诗人一起让声调与诗歌相结合，从而使得宫体诗向着律诗转变了。作者重点对上述六个新的声调格式与修辞格式，作了详细的技巧方面的阐述，旨在为探索其潜在的生命美学作准备。在此基础上，作者为自己概括的唐律诗的三个美学演进型态，也即律诗发展的三个重要阶段，作了深入而又独到的描述。
    第一个美学演进型态——初唐诗人的艺术境界：
    作者认为，初唐时代是个重要的阶段，而其中“四杰”又起了重要作用，自此时起，律诗与古体诗之间出现了明显的区别——古体、律诗、排律等不同的体裁已完全泾渭分明了。其时，描写性与表现性两种模式的结合成了诗人们的有意选择，尤其是“四杰”，力图将以前咏怀诗传统中的美学重新引入到新的描写性系统中，他们的抱负远远超越了六朝诗人对感官快乐和忧伤的精细描绘，而是努力尝试并成功地达到了以意蕴和形式充实知觉，并将这些意蕴和形式与个人的情意表达结合起来[2]53,59。对此，作者列举了骆宾王等人的诗作加以说明，这里，不妨引录一段作者对骆宾王诗歌的分析，从中可见作者对初唐诗所作的美学阐述：
    但是骆宾王的诗是以一种界限明确的格式表达其内心世界的，“抒情自我”与“抒情时刻”的强烈存在控制着整个的诗歌行动。在每一行中、每一联中，在中间的诗联中，乃至最后在整个第一部分中，其二重结构创造出一种复杂而又对称的层叠的雕塑。这种新颖结构需要一种新的阅读程序。一般的读法是直线向前的，而对偶结构的阅读常常将读者的注意力引向一边，要求他注意对应的相邻诗行。向前推进的运动由于回看及旁观而中止，产生出一种回顾的旁向的运动，徘徊于一个封闭的空间，形成一个圆圈。这种形式，或者更确切地说，这种阅读形式，能够用来对在诗中描述“空间性”与“回环性”作出最充分的说明[2]57。
    第二个美学演进型态——盛唐山水诗人的生活境界：
    作者首先指出，盛唐时期及其后的律诗美学，都是建立在初唐诗律的理论与实践之上的，也就是说，虽然律诗在其发展过程中有过修正与变化，但初唐建立的律诗美学规则始终是诗律不变的核心。盛唐，既是社会繁荣昌盛的时代，也是诗歌成就辉煌的时期，其时，诗人们不仅以律诗为理想的创作形式，且从中注意到了律诗进一步拓展的潜力。作者此时提到了六朝时期受冷漠轻视的陶渊明，说在盛唐的王维时，他开始享有了应得的名声——隐逸诗人的先驱、田园诗的开山，且自此以后声名不衰④。值得注意的是作者对陶渊明创作风格及其理念的分析表述：
    在陶的诗中，叙述结构完全退居于背景中，描写则集中于他生活中的寻常事物与事件，这时它们再现于他的想象之中。他不是通过他的肉眼，而是通过他“心灵的眼睛”观看其描写对象的。他不是从一个特殊的角度对景物作全景式的观照，他也无需踏上旅程去探索真或美。假如有真或美的话，它就应该存在于他的生活中，并且应是他在记忆或想象中所熟悉的。这一境界随着他的精神状态，而不是随着他的身体行动在转移。这种处理方式将对未来山水画家的境界产生很大影响，二者显然都由“内在化”的进程所决定，由此对偶就被用来实现在任何时刻、任何角度的完整生活画面的整体感[2]61。
    作者认为，陶渊明吸引王维的，不仅在于其诗歌的主题内涵，这是次要的，主要的乃在于自然与悠闲的特色和对心旷神怡、独立自足世界的向往，他以王维诗句“行到水穷处，坐看云起时”为例，并结合其诗分析道：
    事件的时间流程中的悠闲自如，与人的感知领域中的空间范围的充足完整，可以很容易地和现存的律诗美学融合起来。独立诗联的并列体现出一种偶然的连续性，每一个对偶诗联的自我完足可被用来描写一个完整世界的当前时刻。在他的美学中，每一组意象都具有其简朴、自然与象征的意义。尽管这一精神世界只是从瞬时的与自发的经验中产生出来的一个理想化世界，它也是诗人希望回归或希望长留其间的一个世界。由于这个世界存在于自然中，没有人工的雕琢和机巧的运用，向它的回归只有通过诗人的意志。象征的意义和境界同自然物相联系，整个景物使得描述思想感情成为不必要，就像陶渊明的诗那样[2]62。
    在这里，作者是以王维诗歌为典型之例，通过分析他与陶渊明诗歌的关系，说明盛唐时期诗人的生活境界，指出，王维诗歌中表现生活境界的作品乃直接继承了陶渊明诗歌而来，由此，可以认为，王维的诗歌美学乃是将田园诗和初唐律诗的正宗美学融为了一体。可见，作者论述盛唐诗人的生活境界是以王维作为典型个案，通过对王维诗歌与陶渊明诗歌关系的分析比较，透视盛唐律诗美学的实质，从而让读者认识律诗美学的第二个演进型态。
    第三个美学演进型态——盛唐晚期杜甫的恢宏境界：
    杜甫的诗歌创作从律诗起端，他后来被人公认为律诗大师，一生写下了数量众多的律诗，尤其是晚年写下的三套七律组诗，标志了他诗歌创作的高度艺术成就。作者认为，杜甫在诗歌方面最杰出的成就，在于深化和拓展了七言律诗的狭小境界，他努力尝试形成自己新的声律模式、措辞与结构，这样可以容纳比以前提供的更为自由的境界——即恢宏境界。杜甫始终眷恋着朝廷，而唐朝廷却在衰落之中，这使杜甫很是失望，他要将朝廷的命运与自己的个人悲剧连接在一块，并写进诗中，这就势必要将原来的律诗境界拓宽和改造，从而增强其艺术表现力。杜甫的努力没有白费，他写下了作者认为能代表他一生诗歌创作最高成就的三套七律组诗——《秋兴八首》《诸将五首》《咏怀古迹五首》，这三套组诗某种程度上包含了历史和往事的三个层面：当代历史中的自传性记述、对当代历史的关注以及与遥远的古代历史情境的结合。作者为此以杜甫的《登楼》诗为例，作了详尽的分析，一方面告诉读者，杜甫对待写诗是非常严肃认真和专注投入的（此即所谓“语不惊人死不休”的体现），另一方面，在历史与诗歌的结合上，杜甫对历史力量的阐释也需要我们很好把握。作者写道：
    当历史被写进诗歌的内容时，空间的连接与分离被时间的连续与断裂所补充。往事已经中断，但其连续性可望得到恢复；诗人已远离京城，但他却努力在想象中与它会和。一幅有关不同的象征力量的新的图式几乎能从空间与时间的方面被勾画出来，但这不是历史与现实世界的图式，而是象征性与形式化的图像[2]71。
    应该说作者的这一分析，阐明了杜甫《登楼》诗的实质内涵，也点到了杜甫律诗美学的精髓，它触及了杜甫的抒情自我与宇宙天地——广阔的历史与文化背景的有机结合，诗人其实是借登楼而抒怀，抒自己对历史人物诸葛亮的认同感，从而反衬自己在历史背景下的悲惨境况。作者认为，杜甫在律诗创作的意象中所映照出来的对生活的热诚奉献和后来的失意困顿，乃是杜甫力量之所在，这一点在整个中国的抒情诗传统中无人可匹。为此，作者概括杜甫晚期的作品中具有历史的层面、宇宙的化身，因而他称杜甫为“具备宇宙境界的诗人”[2]7。
    在对三个美学演进型态作具体详细的分析基础上，作者对“境界”一词下了这样的定义：它是中国诗歌批评中一个独特的词语，其概念是山水诗和律诗的发展产物，其核心是情和景的结合、印象与表现的整合，而三个演进型态正是这个整合的不同侧面——初唐诗人满足于外物印象与内心世界无意间的偶合，王维想要看到其结合象征了一种理想化的存在与感悟，唯杜甫要使这个结合成为一切自然与历史力量的交汇点[2]74。应该说，高友工对律诗的这三个美学演进型态的划分和阐述，对于我们了解唐诗的历史发展阶段、律诗由五言至七言在唐代的演变过程，以及律诗本身内在的美学规律等，都有很好的启示。由此，我们也清楚地看到，海外学者确有其不同于我们国内学者的眼光，他们看问题的角度，分析中国古诗所运用的理论和方法，都有其独到之处，值得我们参考借鉴。
    注释：
    ①引见《谈海内外对“杜甫秋兴八首集说”之反应及海内外各种研究方法与研究资料相融之重要性》，载叶嘉莹著《我的诗词道路》，第83-84页，河北教育出版社，1997年版。叶嘉莹在文中还同时说到高、梅两位教授另外合作撰写的两篇唐诗研究论文：《唐诗的语法、用字与意象》和《唐诗的语意、隐喻及用典》，这两篇论文也从语言学批评角度细致深入地分析了唐诗的艺术风格特色，均极显功力，中译文同载《唐诗的魅力》一书，上海古籍出版社，1989年版，本文对此两篇论文不拟作专门论析，特在此予以说明。
    ②参见《唐诗的魅力》，第17页。本文固篇幅关系，不拟赘引《秋兴》八首的全部原诗，但读者如能手边有八首诗的原文，对照阅读，则更清楚明白。
    ③引自《美国学者论唐代文学》，（美）倪豪士编选，上海古籍出版社，1994年版，第25页。另，高友工有《中国抒情美学》一文，专论中国古代的抒情美学，其笔力所重在于追寻音乐、文学、诗歌、书法、绘画五种艺术门类的发展历程，发掘其中特定而质朴的潜在美学，论述涉及的面较《律诗美学》更广、理论色彩也更浓，读者可参看（中文译文载《北美中国古典文学研究名家十年文选》，乐黛云、陈珏编选，江苏人民出版社，1996年版）。
    ④这是作者的看法，另有一种看法以为，陶渊明的真正受重视，乃始于北宋苏东坡的高度评价，而这之前则始终被漠视，包括刘勰的《文心雕龙》未提及、钟嵘的《诗品》将其置于中品之列等。

责任编辑：孙宝灵