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二、物我之辨 正是由于对时空关系的再思考，里尔克所重视的超越时空、凝聚内外的“物”才能够在他的诗歌创作中走得如此深远。古今中外，但凡诗歌中涉及对物的描写，都脱离不开物我关系的体悟或思辨。这种物我之辨，不论是在西方文论还是在中国文论中，都已经被充分地展开探讨。在诗歌写作中，所描写的“物”与“我”到底是怎样的关系，写“物”能否有“我”的姿态，而“我”的情感可否借“物”来表达，这些问题构成了诗歌解读的传统因素。 郑敏认为，“作为表达的对象，和对创作的影响，物我之间存在着密切的内在联系，不容割裂。‘我’的形成由空白到充满思想感情是由于‘物’的影响，‘物’或客观世界的存在也经常由于‘我’对它的改造、干扰、影响而发展、变化。因此在‘物’中有‘我’的思想感情，在‘我’中有‘物’的力量和影响。纯我、纯物是不存在的，主客观互相作用、互相影响，两者相矛盾而又相依存”(30)。也就是说，“物”“我”不可能分离，不存在所谓的“无我之物”或“无物之我”，在创作中“物”与“我”应加以融合呈现。实际上，中国自古以来讲求的就是“物我合一”，而西方20世纪以前的文论出于不同的理论立场，存在着重客观与重主观两种基本理论倾向。如果说立普斯认为欣赏物就是对自我的欣赏，这是由我及物的“移情”，那么谷鲁斯则认为对物的欣赏，实际上是物在我心中再现，是由物及我的“内摹仿”。20世纪以降，西方文论逐渐开始强调物我结合，只是在这种结合内部仍旧存在着区别，即突显度有所不同——“显我隐物”或“隐我显物”，仍旧不是我们通常所说的“天人合一”，更多的是一种“移情”。何谓移情?朱光潜认为，“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”(597)。可以说，朱光潜对移情所给出的定义贯通和总结了关于“移情”的学说精华，他将物我之间的关系理解为一种审美心理上的双向作用与交流，首先是由我及物，随后物又作用于我，最终达到一种共鸣与融合。 毫无疑义，里尔克的诗中是存在着“移情”的，但显而易见，他笔下的“物”“我”关系又不能仅仅被归结为“移情”。除去物与我之间的同情与共鸣，还有着更为深沉的内涵。我们回顾一下里尔克在中国传播得最广的一首诗“豹——在巴黎植物园”，此诗全篇都是对豹的描述，对其动作的描摹就如同我们亲眼所见一般，而全诗却没有一个关于“我”的字眼，这看似复古，回到了重客观描写的时代。然而，细细体味这些句子：“而困乏，什么再也看不见”，“世界在它似只一千根栅条”，“其中一巨大意志浑然挺立”等等。作为外在于“豹”的他者，作者或许可以窥察豹的困乏，但是无法确定豹看见抑或没有看见什么，更无法感知世界对豹是什么，其心中又升腾起了什么样的情感。很明显，在作者力图进行客观描写的表象下，贯通了属于自己独特的观察和体味，这看起来颇像朱光潜所说的移情，作为主体的里尔克，设身处地地站在豹的角度，赋予它一定的思维和感情，随即自己的情绪也逐渐被豹所感染。当然，我们也许不能妄加揣测，说里尔克当时的心境与诗中的“豹”一样，也处在被困扰的疲软状态，我们只能说这就是里尔克所观察到的“豹”，一种物的想象，在思绪交融后，所有的意象与情绪回到了物本身。诗歌中表达的正是豹本身所具有的张力，以及它所希望给出的感受。这只豹困乏不堪，眼神迷离，充满恐惧，却又意志坚定，步伐威武。在各种复杂情绪的角逐中，豹的形象愈见生动和立体。如果说传统的各类移情说，其中心仍是主体与客体或者物与我，那么，里尔克的物我之辨则早已超越了物与我，他所要走向的是更广远、更深邃的“在”。我们可以说，里尔克诗中所写既是豹的忧郁，又是存在之烦，既是豹的坚定，也是存在之核。 众所周知，里尔克“静物诗”的创作，来源于他给罗丹当秘书那段日子里，他对其工作方式的学习和领悟。他给莎乐美的信中描述了自己对罗丹雕塑工作的认识：“他所观察研究的对象是唯一的、是整个世界，所有其他的事情都在这个对象基础之上展开；当他雕刻一只手的时候，这只手就是整个空间的唯一存在，除了这只手以外，任何东西都不复存在了”(莎乐美 23)。这不仅是对艺术“专注”力的颂扬，更是里尔克所欣赏与认可的“物”、“我”关系——观察的对象成为观察者眼中、心中惟一的存在，物就是世界的基础与源泉，所有的一切都是在此之上发展而来。唯有观察者与对象深情的拥抱，才会让我们看到了艺术的彼岸，可以说那是存在的光芒，也可以说那是真理的光辉。在这个意义上，里尔克心中的艺术，不同于本雅明所说的“灵韵”和“震惊”的艺术，而是凌驾于其上。在他看来，人们与艺术的关系既不是人们面对艺术的灵韵产生敬畏，为了触碰这一抹光晕而走向艺术，也不是艺术堕入生活，走向人群，里尔克认为，艺术与观察者是相互走进对方的过程，艺术走进了观察者的心灵，观察者也走入艺术的殿堂，然而并不是说观察者与艺术走进了对方的世界，这一过程就结束了，而是他们共同构成了一股旋流，轻抚并拥抱着世界。事实上，也只有这样的态度和精神，人、物与宇宙才能够达到三位一体的状态。不论是罗丹的雕塑《手》，还是塞尚的画《苹果》，抑或里尔克的“静物诗”，这三位伟大的艺术家在观察自己所要创作的对象时，都具有这种共性，将对象视为空间惟一的存在，用最真实却又最深沉的方式将其展现出来。只是雕塑和绘画都可以使用材料直观地呈现出来，人们可以直观地加以判别。语言则不然，睿智的莎乐美发现了诗人素材的特殊之处：“诗人的素材是词汇，这是一种由感觉所把握、完全游离于现实之外的东西，一种纯粹的符号体系，服务于逻辑实践理解。诗人必须首先把这个词汇变成诗学创作所赖以完成的素材”(莎乐美 25)。而且这种素材要与绘画、雕塑一样，能够可信和真实，也就是里尔克一直强调的“客观”。莎乐美也对这种“客观”予以全新的界定：“所谓客观，这里指的是：一种更加深层的、深埋于所有情感之下的深层移情，借助于它的作用，即使感情充盈的对比也消失殆尽，同样借助于它，词汇，这个外部符号，变成了自体述说，变成召唤、誓言、万物”(莎乐美 25)。莎乐美所说的“深层移情”正是对里尔克笔下物我关系最好的说明。我们必须认识到，“深层移情”与“移情”不同，里尔克的诗作饱含着情绪，却又全然摧毁了情绪，它将物我交融的强烈情感以最淡然、客观的方式，且超越了物与我本身，走向存在的本源与根基的形式，用最凝练的语言加以呈现，最终从“存在物(being)”走向了“存在(Being)”。 通过里尔克的诗歌，我们可以发现他的“静物诗”中的自我形象是隐遁的，比如“豹”、“秋日”等作品中，字面上全然找不到作者的踪迹。那是因为里尔克欣赏的是有生命、有情感的自然，他要表达的不是自己的感受，而是力图客观地表述他所观察到的事物，一种内化、嵌入了心灵且能够抵达普遍性的事物。就其诗艺的纯熟看来，里尔克的“静物诗”达到了主体与客体的合一，也即中国古代文论中所常说的“物我合一”的境界。但正如莎乐美对里尔克“静物诗”所作出的评价——“深层移情”，里尔克在“静物诗”中达成“物我合一”以后，他的诗歌脚步并没有就此停止，这种由物、我所构成的“一”最终深深地沉入了世界并遁入了存在。此时的移情不再是传统的浅表层次的主观式移情，也不仅止于主客观之间的双向交流与融合，而是构成了一种冷静的深层次的对生命存在体验的物质塑形。的确，诗歌若仅是描写事物，或直接表达情感，也许可以风靡一时，但不一定能够经得起时间的考验，而里尔克的“静物诗”却具有极强的艺术生命力，这与他关于“物”的理念相关。 里尔克认为，“艺术作品的‘物质’却代表了一种存在。如此一来，艺术品就是超越模型的一种难以形容的前进，也是表示自然‘存在’愿望的一种更高更安静的实现”(转引自林郁 135)。正是由于诗人对“物质”的特殊情感，才使得诗歌中的“物”显得如此深邃，究其根源，这与里尔克幼年的经历相关。他曾回忆说，“从‘物质’吐出的喜悦与存在，一直跟随着我。这种喜悦永远不会改变，它不但平稳有力，而且其中没有一丝犹豫与怀疑。在陆军幼校及内心不安的长期战争后，我抛弃了从小对天主教的热烈信仰，并从中解放了自我。但其结果只是使自己更孤独、更无助。不过在此之后，我对‘物质’及它的耐力和持续力，产生了一种更大、更虔诚的新爱与没有边界、不知何谓不安的一种信仰。生命也是这种信仰的一部分。啊!我是多么地相信生命与这种信仰啊!这种生命不是创造时代的生命，而是其他的生命——小‘物质’的生命，动物及广大平原的生物。这种生命不但可以持续几千年，而且取之不竭，用之不尽。事实上，我相信在其均衡中必定充满了运动、成长及热烈的生命”(转引自林郁140)。“物质”在里尔克看来，既是生命又是存在，从中所生成的信仰，就是对物质、对生命甚至存在的信仰，此时，诗人将原本作为客体的物质赋予了主体的身份，将小小的物质生命转变为永恒的存在生命。里尔克在1925年11月13日的信件中也谈到了物质，他说：“自然及我们日常生活中所接触、使用的‘物质’，都是短暂、不可测的。但是，在我们生活的范围内，这些‘物质’如果为我们所用，那它不但是我们的朋友，而且还是和我们甘苦与共的伴侣。”(转引自林郁 149)实际上，里尔克的意思也就是要真诚地对待“物”，将这种短暂的存在用诗人的语言表达出来。在里尔克看来，唯有“物”与诗意的语言相结合，才能够促成永恒。 里尔克在《法语诗歌》(Poèmes  )中提到了树的形象③，如巴舍拉所言，“诗人尽收眼底的不过是平上的一棵树；他并没想到统一天、地和宇宙空间的传奇地狱巨树(un ygdrasil)”(Bachelard，La Poétique de L’espace 214)。但就是这样一颗普通的树，所呈现的却是存在的现象学。在巴舍拉看来，这棵生长成圆的树木就是一个圆形的存在，随着诗歌的展开，树的存在也逐渐变得丰厚，深深扎根于土地中的树木成长、思索，向上帝伸开双手。在树所形成的圆形空间里，它“赋予时间某种形式的存在。它将天与地，热切的根茎与大量的云彩合为一体。树既在其中，又在其外”(Borillo and Sauvageot 203)。里尔克的树使时间以空间的形式展开，将天空绝对的穹窿与变化无常的风之偶然呈现在同一维度。诗人与笔下之树紧紧相拥，此时，“在里尔克看来，‘物’的本质是人类存在的象征，是自我和对象的同一化，是感情的客观化，是永远无穷的工作热情和创作能量的冷凝和结晶”(霍尔特胡森 7)。总之，在诗意的语言中，物我合一，走向了广袤的存在彼岸。(责任编辑：admin) |