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三四 若用一个概念来归纳米尔斯基的《俄国文学史》所体现出的文学史观，或许就是“折中主义”，即若干貌似相互对立的美学观和文学观之调和或曰融合。 首先，是社会学批评和美学批评的并立。俄国文学，至少是19世纪中期之后的俄国文学，常被视为一种社会政治色彩很浓的文学，对这一文学的解读自然也难以避免社会历史语境的描述以及相关的文化批评。米尔斯基在其《俄国文学史》上卷序言中便写道：“笔者诉诸的是一个其历史在境外鲜为人知的国家之文学，因此，笔者始终受到一种诱惑之左右，即扩展那些宽泛的历史和文化话题。”因此，他在论及每一文学时代时便会首先概括地交代那一时代的社会文化背景，他在书中提及“罗斯受洗”、俄国早期书刊出版业、19世纪中期的斯拉夫派和西方派对峙、19和20世纪之交的俄国宗教哲学、欧亚主义运动、“艺术世界派”的活动等，他甚至专门辟出两个“插入的章节”来介绍20世纪初爆发的两次俄国革命。但是，米尔斯基虽然注重探讨文化和思想因素在俄国文学史中的重要作用，可他却明确反对将文学史等同于思想史：“在知识分子间占统治地位的那些思想之历史已被多次描述，为知识分子修史的学者常试图将知识分子的思想史等同于俄国文学史，这是一种极大歪曲。”（II-1-5） 米尔斯基辟出相当大的篇幅讨论恰达耶夫（П. Я. Чаадаев）、索洛维约夫（В. С. Соловьев）、列昂季耶夫（К. Н. Леотьев）、舍斯托夫（Л. И. Шестов）等“思想家”，却拒绝为布尔加科夫（С. Н. Булгаков）和别尔嘉耶夫（Н. А. Бердяев）列专章，理由便在于这两人的“思想史意义大于他们的文学史意义”，“他俩并非重要的文学家”（II-4-6）。也就是说，米尔斯基还是想写一部“纯粹的”文学史，“文学的”文学史。在这部文学史的字里行间，米尔斯基似乎始终在刻意排除各种“非文学”因素，他在下卷序言中这样申明其写作立场： 西方的俄国文学史家自一开始便惯于告诉其读者，俄国文学有别于世界上任何一种文学，它与政治和社会史的关联更为紧密。这绝对不是实情。俄国文学，尤其是1905年后的俄国文学，其非政治化几乎令人震惊，如若考虑到它所见证的那些巨大政治灾难。即便诉诸“政治”主题，当代俄国作家其实仍是非政治的；即便他们进行宣传，如马雅可夫斯基，这宣传在他们手中亦为手段而非目的。 …… 如若说更高意义上的文学很少受到政治之影响，那么，俄国的文学观念（这完全是另一问题）则始终处于政治偏见的巨大影响之下。1917年之后，这一影响自然日益增强。 …… 我并不试图掩饰自己的政治立场，对俄国现实有所了解的人能轻而易举地看出我的好恶。但我得申明，我将使我的文学良心远离政治倾向，以同等的批评公正面对所有作家，无论是保守作家列昂季耶夫、自由派索洛维约夫还是布尔什维克高尔基，无论是“白卫军”布宁还是共产党员巴别尔。我的评价和批评或许是“主观的”、个人的，但它们均系文学和“美学”偏见之结果，而非政治派别情感之产物。我还有一个有利条件：我相信我的趣味在一定程度上代表我这一代文学人的美学观，我的评价就整体而言不会让内行的俄国读者感觉悖论。 米尔斯基是在强调，俄国文学也有其“非政治”的时段和侧面，即便在诉诸高度政治化、社会化的俄国文学时，他倚重的仍是自己的“文学良心”和“美学偏见”。《俄国文学史》中有两个段落，较为典型地体现了米尔斯基在社会学批评和美学批评间维系平衡的良苦用心。 一是米尔斯基对于别林斯基（В. Г. Белинский）的评说。在上引一段文字中，米尔斯基以“我这一代人的美学观”之“代表”自谓，其用意在于突出他和他“这一代”批评家与别林斯基那一代人的对立。对于在俄国文学中长期占据统治地位的别林斯基式批评，米尔斯基似颇为反感，在他看来，“正是别林斯基最为突出地用思想表达之热望毒害了俄国文学……别林斯基（不是作为一位公民批评家，而是作为一位浪漫主义批评家）在很大程度上应对那种鄙视形式和手艺的态度负责，这种态度几乎在六七十60、70年代杀害了俄国文学”。与此同时，米尔斯基又公正地将别林斯基称为“知识分子的真正父亲”和“俄国激进派的守护神”，认为别林斯基“体现着两代以上俄国知识分子的一贯精神，即社会理想主义、改造世界的激情、对于一切传统的轻蔑，以及高昂无私的热忱，直到如今，他的名字几乎仍是唯一不受批评的名字”。说到这里，米尔斯基话锋一转，言及别林斯基之“过时”：“不过最近，尤其因为文学标准之变换以及面对文学的公民态度之淡化，他的声誉也面临严峻挑战。”（I-5-14） 在米尔斯基对别林斯基的这段评说中不难感觉到以下两点：米尔斯基反感别林斯基的社会学批评，却并不因此而低估别林斯基的文学史和思想史意义；“文学标准之变换”，使得以别林斯基为代表的批评时代终将为米尔斯基这一代的“新批评”所取代。 另一个例子是米尔斯基关于十月革命后的文学之评价。作为一位因十月革命而流离失所的流亡者，作为一位与布尔什维克政权为敌的白卫军官，他自然对苏维埃文学抱有敌意，至少有几分不屑。他对托洛茨基（Лев Троцкий）的文学批评予以嘲讽，认为后者的“风格是不修边幅的新闻体，因其大量布尔什维克行话而面目可憎，这是最为勉强意义上的俄语”（插入的章节之二 ，第二节）；他认为“贫乏的杰米扬”（即别德内依〈Демьян Бедный〉）“完全不是一位诗人，而仅为多少有些技巧的诗匠”，“像卢那察尔斯基（А. В. Луначарский）一样是“文学的门外汉”（II-6-11）。但是，在论及高尔基、勃洛克和马雅可夫斯基（В. В. Маяковский）等苏联文学大师时，他却体现出可贵的中肯，甚至激赏。关于高尔基在革命后的处境和作为，米尔斯基写道：“一方面依赖高尔基与布尔什维克领导人的个人关系，一方面仰仗他的国外声誉，高尔基的位置始终独一无二：1918—1921年间，他其实是整个苏维埃俄国除政府之外唯一独立的舆论力量。高尔基严谨超然和‘洗手不干’的态度或许并不值得同情，但他在那恐怖年代的活动却极其有益。他竭尽所能地扮演文化和文明捍卫者的命定角色，他为俄国文化立下大功。1918—1921年间为使作家和其他高级知识分子免于饿死而采取的每一项措施，均归功于高尔基。”（II-3-2）米尔斯基认为勃洛克在《十二个》（Двенадцать）之后已江郎才尽，“在死去之前很久即已成为一个死人”，可他却认为包括《十二个》在内的勃洛克诗作“无疑是近80年间俄国诗人作品中的最伟大诗篇”（II-5-9），他这是在暗示，勃洛克是继普希金之后最伟大的俄国诗人。总之，就对苏维埃文学的评价而言，米尔斯基是“超越街垒”（поверх барьеров，帕斯捷尔纳克语）一部诗集的标题）的，而他作出取舍或褒贬的依据，即某位作家创作所具有的文学性和美学价值。如史密斯教授所言，“米尔斯基的文字并非、亦的确不可能是一张构建社会、道德或伦理世界观的蓝图”，“对于他而言，美学因素始终是首要的”。 或者更确切地说，米尔斯基的文学观念虽然经历了一个逐渐“庸俗社会学化”的过程，但值得庆幸的是，在他写作这部文学史时，“意识形态因素”尚未在其美学观中占据“首要”位置。 其次，米尔斯基的文学史观是客观批评和主观批评的统一。在前引的下卷序言中，米尔斯基曾自称“我的评价和批评或许是‘主观的’、个人的”，而史密斯教授却发现，米尔斯基始终视自己为一位“客观的批评家”（objective critic） 。的确，客观态度和主观立场，翔实的事实和武断的结论，严谨的推论分析和口无遮拦的嬉笑怒骂，这一切相互穿插，共同织就米尔斯基这部《俄国文学史》颇为奇特的批评风格。 米尔斯基在下卷序言中写道：“向英语读者介绍当代俄国文学，我试图尽可能地诉诸事实，而特意回避概括。”他的这部《俄国文学史》的确注重文学史实，无论是重要的文学运动和文学事件，还是重要作家的身世和作品，他均一一作出可信交代。在给出一条清晰的俄国文学发展脉络的同时，他还注重提供一些生动具体的文学史细节，甚至具有演义性质的“故事”。米尔斯基这样叙述费特（А. А. Фет）一生的终结：“费特深受叔本华影响，成为一位坚定的无神论者和反基督教者。因此，在他72岁时，当哮喘病的折磨让他越来越难以忍受时，他很自然地试图用自杀来了结痛苦。他的家人自然竭尽全力阻止他这样做，寸步不离地守着他。但是，费特却始终没有放弃计划。一次，他抓住一个独处机会，操起一把钝刀，但就在他举刀自尽之前，却因心力衰竭而亡（1892）。”（I-7-8）他如此介绍罗扎诺夫（В. В. Розанов）婚姻的幸福与不幸：“他无法与她成婚，原因是前妻的拒不合作，这在很大程度上可用来解释，他谈论离婚问题的所有文字为何均满含苦涩。他的第一次正式婚姻多么地不幸，这第二次‘非正式’婚姻便多么地幸福。”（II-4-4）米尔斯基在写到列斯科夫（Н. С. Лесков）时说：“据称他在去世之前曾说：‘如今，人们因为我作品的优美而阅读我，但50年过后，这优美不再，人们只会因为我作品中包含的思想来阅读我的书。’”（II-1-3）这类“据称”（be said, be reported, be declared）之类的字样在书中多次出现，可它们给人留下的印象却并非捕风捉影的“野史”，因为作者给出的这些鲜活事例或引文反而能让读者更为贴切可感地触摸到俄国文学史的肌体。 米尔斯基之客观，还表现为他的有一说一，不为名人讳。比如，米尔斯基称费特为“我们诗歌中的瑰宝”，但他也毫不掩饰地写道：“在与沙皇一家的交往中，费特厚颜无耻，以势利和卑躬为原则。”（I-7-8）米尔斯基承认涅克拉索夫（Н. А. Некрасов）是“一位天才的编辑”，却又直截了当地指出：“所有人都认为他既冷酷又贪婪。像当时所有出版家一样，他会利用其作者的大度尽量少付报酬给他们。他的个人生活也超出激进派清教主义的标准。他经常豪赌，他将大把金钱撒在牌桌上和他的女人们身上。他始终自视高人一等，喜欢与那些社会上流人士交往。在其许多同时代人看来，所有这一切与其诗歌的‘仁慈’、民主特征并不相符。不过，尤其让人反感他的还是他在《现代人》（Современник）被查封前夜的懦弱行为，当时，为了保护他自己和他的杂志，他编出一首赞颂当权者穆拉维约夫伯爵的诗，并当众朗诵，，而。实际上那位伯爵却是一个最冷血、最坚定的反动分子。不过，尽管屠格涅夫、赫尔岑以及大多数同时代人都仇恨涅克拉索夫，那些不得不与他一起工作的激进派却欣赏他，毫无保留地爱戴他，宽恕了他不检点的私生活，乃至他的社会罪责。”（I-7-9）能被写入文学史的作家无疑都是大家，一般的文学史家对其所评介对象大多恭敬有加，米尔斯基却无所顾忌，在彰显个性的同时却又体现出尊重文学史实的可贵态度。 不过，米尔斯基也有表现得十分任性而又武断的时候，甚至有些随心所欲。米尔斯基是茨维塔耶娃诗歌最早的发现者之一，但在对女诗人的诗作大加赞赏之后，他却颇为突兀地写道：“玛丽娜•茨维塔耶娃还健在（人们甚至试图加上一句‘还很活跃’），因此，‘为逝者讳’的法则便不适用于她，公正地说，她迄今为止的散文均做作邋遢，歇斯底里，是俄语中有史以来最为糟糕的散文。”（II-6-5）这种不为逝者讳、不为尊者讳、不为所推崇对象讳的评说方式自然痛快过瘾，但他称茨维塔耶娃的散文为“俄语中有史以来最为糟糕”，则显然是荒谬的。在其他几个地方，他的话说得更为随意，十分刻薄。他发现阿•托尔斯泰（А. Н. Толстой）“善于塑造傻瓜、怪人和白痴，他笔下的人物无一例外地带有愚蠢的印记”，可“这一特征似乎更为作者所具有，而非其人物”，阿•托尔斯泰写了一篇描写火星人的小说，“《阿埃利塔》，“其写作目的似乎仅在于展示其作者之局限”。（II-7-2）米尔斯基在这部文学史中多次抨击卢那察尔斯基，认为“其表现却近乎一位三流的外省教师兼记者”，“他的散文水准低于得体的报刊文字，他的诗作即便放在纳德松时代亦显得十分平淡拙劣”，“莎士比亚的《暴风雨》与列昂尼德•安德列耶夫最糟剧作之间的差距，亦小于安德列耶夫最糟剧作与卢那察尔斯基剧作之间的差距”，“对于卢那察尔斯基国外名声而言颇为幸运的是，极端的平庸与绝对的完美一样难以传译”。（插入的章节之二之二，第二节）卢那察尔斯基或许的确并非一位出色的作家和批评家，但米尔斯基的此类言论却给人以私仇公报之嫌，道理很简单，“最糟的”作家原本就不应被写入文学史，“最糟的”作品或许根本不可能面世。米尔斯基作为一位文学史家所表现出的这些“不足”，或许盖源于他过于主观的判断和判决。 谈到米尔斯基文学史写作中的主观和客观两种因素的并存，我们还发现了这样一个有趣的现象，即被批评客体对作为写作者的主体之影响。比如，在写到以冷嘲热讽见长的果戈理时，米尔斯基的文字似乎也不由自主地冷嘲热讽起来，他称果戈理在普希金死后突然意识到，“他如今已是俄国文学之首领，天已降大任于他”，《死魂灵》（Мертвые души）“是果戈理文学事业之巅峰，实际上亦为其文学创作事业之终结”。他认为《死魂灵》第二部“显然在走下坡路”，果戈理的“成功之处仅在于，他失去了其力量感”，于是，“在一阵自我羞辱状态中，他销毁了包括《死魂灵》第二部在内的部分手稿。他后称这是一个错误，实为魔鬼与他开的一个玩笑。”（I-5-8）写到屠格涅夫的小说，米尔斯基的叙述仿佛顿时细腻、抒情起来；谈起陀思妥耶夫斯基的创作，他的阐释便也变得深刻而又复杂了；而米尔斯基关于托尔斯泰的论述，则似乎具有某种宏大叙事的史诗感。米尔斯基的文风，似乎在随着被论述对象的变换而变换，呈现出某种起伏和飘忽。 最后，米尔斯基的文学观既传统又现代。史密斯教讲授将米尔斯基称为“批评家中的贵族”（aristocrat of critics） ，就米尔斯基对文学现象和作家作品作出判断时所依据的标准来看，他的确是一位古典主义色彩很浓的批评家。比如，他挂在嘴边的几个褒义词即“节制”（restraint）、“分寸”（measure）和“精致”（refinement），他最乐意用这几个概念来评价他最为中意的作家和作品。试以“节制”为例：他认为普希金短哀歌“充满优美的节制和流畅的表达”，他断言，“在普希金那里可以学到的最好课程便是节制”（I-4-4）；他在雅济科夫（Н. М. Языков）的“语言洪流中仍可感觉到节制，感觉到一位大师的把握”（I-4-7）；他认为黄金世纪之后俄国诗歌的衰落，其表现即丧失了“从茹科夫斯基至维涅维季诺夫等伟大诗人所具有的和谐、高贵、节制和无暇技艺”（I-5-1）；而他在谈到布宁、罗扎诺夫等作家的美中不足时，往往点到的就是“缺乏节制”；在关于巴别尔（И. Э. Бабель）的一节中，米尔斯基更对“缺乏节制已成为普遍美德的当下”发出了抱怨（II-7-7）。米尔斯基的文学“等级观”亦相当传统，在他的《俄国这部文学史》中，我们隐约能感觉到一部文学题材史和文学体裁史的存在，而在题材方面，米尔斯基显然不将通俗文学放在眼里，而在体裁方面，他又不时流露出诗歌优于散文的“古典偏见”。他对激进派功利主义美学的不屑和反感，在很大程度上就源自他关于文学的传统认识。 与此同时，米尔斯基的《俄国文学史》又显然是一部写在当下的文学史，充满鲜明的现代感。这里不乏新鲜的材料，成为他论述对象的某些作品在米尔斯基动笔写作这部文学史时才刚刚发表，如巴别尔的小说、曼德里施塔姆（О. Э. Мандельштам）的某些诗作，乃至托尔斯泰新发表的遗作《被污染的家庭》（Зараженное семейство）等。在本书率先发表的下卷中，米尔斯基更是前无古人地将许多新内容放入一部大型俄国文学史，如俄国宗教哲学、俄国侨民文化、欧亚主义学说、“艺术世界”团体、象征主义等现代诗歌运动和俄国形式主义理论等，从而赋予此书以强烈的新意和现实意义。他对其所处时代俄国境内外俄语文学的把握如此全面合理，似乎在白银时代尚未告一段落时便给出了一部俄国白银时代的文学断代史！ 更让我们感到惊讶的是米尔斯基对于传统文学的现代阐释，例如他对涅克拉索夫的解读。涅克拉索夫的“公民诗人”身份及其“公民诗歌”，原本是令米尔斯基敬而远之的，然而，在文学转型、美学复兴的大背景下，米尔斯基却发现了涅克拉索夫的“现代”意义，即他“伟大的独创性和创新性”：“他实际上是一个造反派，反对一切陈旧的诗歌趣味，反对‘诗意’诗歌贸易中的一切存货，他最为出色、最为独特的诗作之意义，恰在于他大胆创造出一种不受传统趣味标准之约束的新诗歌。……就其独创性和创造力而言，涅克拉索夫位居一流俄国诗人之列……涅克拉索夫诗歌的主题，用他自己的话来说，即‘人民的苦难’。但是其灵感，虽就其客体而言是公民的，然就其呈现而言却是主观的、个人的，而非社会的。”（I-7-9）如此一来，涅克拉索夫这位公认的俄国现实主义诗歌的泰斗便被米尔斯基解释成了俄国现代主义诗歌运动的先驱！ 米尔斯基热衷并善于在其评论对象处发现某种“对立的统一”，或曰“双重人格”。在谈到丘赫里别凯尔（В. К. Кюхельбекер）时，米尔斯基写道：“他虽为德国后裔，却是最热烈的俄国爱国者；他虽实为一位最彻底的浪漫主义者，却坚持认为自己是极端的文学保守派，希什科夫元帅的支持者。”（I-4-8）米尔斯基认为波戈金（М. П. Погодин）“是现代俄国历史中最奇特、最复杂的人物之一”，因为后者“集诸多截然相对的特性于一身：病态的吝啬与其对古代俄国的无私之爱；高度的文化修养与原封不动的外省商人心态；天生的胆小鬼与真正的公民勇气”。（I-5-12）米尔斯基发现屠格涅夫“留给外国人的印象与他留给俄国人的印象迥然不同”：“外国人总觉得他温文尔雅，为人真诚。面对俄国人他却傲慢自负，即便那些对他心怀英雄崇拜的俄国来访者，亦无法对这些令人不快的性格特征熟视无睹。他身材高大，举止彬彬有礼，可他的声音却既尖又细，与其狮子般的身躯很不相称，给人留下一种奇异印象。”（I-6-5）米尔斯基认为费特也是“一位典型的拥有双重生活的诗人”，具有某种“奇异的两面性”：“一面是其自然诗歌之非物质主义的独立特性，一面是散文般的贪得无厌；一面是其晚年那种严肃刻板、秩序井然的生活，一面是他后期抒情诗作的饱满激情，其基础是对被压抑的理想情感之充分、公正的诗歌剥削。”（I-7-8）在索洛维约夫的“极其复杂的个性”中，米尔斯基同样“目睹如此之多的变体和矛盾”，“这种奇特混成”：“这里既有高度的宗教和道德虔诚，又有对荒诞幽默的热烈追求；既有极其强烈的东正教感受，又有对不可知论和无羁神秘主义的深刻癖好；既有同样强烈的社会正义感，又有其争论性文字的缺乏公正；既有对个人不朽的深刻信仰，又有其欢快的怀疑论虚无主义之流露；既有其早年的禁欲主义，也有后来获得病态发展的色情神秘主义。”（II-2-8）言及梅列日科夫斯基（Д. С. Мережковский）时，米尔斯基调侃梅列日科夫斯基具有一个“热衷对称的大脑”，称其著作是“对立双方的几何学跷跷板”，或“精心编织的诡辩之网”（II-4-4）。其实，米尔斯基自己的这部文学史或多或少也体现出这样的“双重人格”，政治与文学，社会学批评和美学批评，史实和己见，客观批评和主观批评，传统与先锋，经典标准和新潮理论，也在其中构成某种既饶有兴味、又发人深省的对峙，而米尔斯基似乎在巧妙而又小心地在这些对立的因素之间维系平衡，谋求融合。 (责任编辑：admin) |