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五、对于大众文化批判的“症候解读” 已如前述，所谓“文化工业”一说出自阿多诺执笔的《文化工业:作为欺骗大众的启蒙》一文，后来阿多诺又在《文化工业再思考》一文中给予进一步界定。但首先必须确认一个事实，即这两篇文章最初都是用德文写作的，其中“文化工业”是用的德文Kulturindustrie一词，该词也可译为“文化产业”。在英文中与之对应的是Culture Industry，也是“文化工业”和“文化产业”二义兼而有之。总之，无论是德文还是英文，此二义均无后来译为中文后那么明显的区别甚至相反的歧义。然而后来到了中国，情况就有些复杂，《启蒙辩证法》最早出过两个中译本，一是重庆出版社1990年版(洪佩郁、蔺月峰译)，一是上海人民出版社2003年版(渠敬东、曹卫东译)，这两个本子都译为“文化工业”。而阿多诺的重要著作镁学理论》的中译本1998年由四川人民出版社出版(王柯平译)，则全篇不取“文化工业”而取“文化产业”的译法，译者在“引言”中引用《启蒙辩证法》等著述的相关论述时，也将其中“文化工业”均译为“文化产业”。可见将德文Kulturindustrie或英文Culture Industry译为“文化工业”或“文化产业”都无可无不可，二者并无根本区别。需要说明的是“文化产业”原本是经济学的概念，在经济体制转型的大背景下，己然成为人文学科的常用概念，从而在翻译中取代了“文化工业”而成为与德文Kulturindustrie或英文Culture Industry相对应的常用中文译语，也是势所必然。 不过中国读者最早接受和使用的是“文化工业”的译法，语言的使用往往带有惯性，一旦开始接受了某个概念，后来要改变它是十分困难的，就像小孩出生后的取名，以后要更改就非常麻烦。另外，语言也具有粘附性，一旦粘附上某种意谓，便很难清除干净。因此“文化工业”的说法一直还留存在人们的语言中，也仍然黏附着法兰克福学派批判理论的色彩。但问题在于，当“文化产业”的译法出现时，法兰克福学派的批判理论已经过气，成了明日黄花，而此时大力发展“文化产业”己然蔚成上下关注、全民参与的热潮，对于“文化工业”进行批判的激情已经被大力振兴“文化产业”的热忱所淹没，在轰轰烈烈的“文化产业”热潮的遮蔽之下，曾经风靡一时的“文化工业”概念被搁置和冷落了。 据中国知网显示，以“文化工业”为篇名的论文，1994-2013年为182篇;而以“文化产业”为篇名的论文，1988-2013年为11558篇。从这两组数据可见，期间“文化工业”研究与“文化产业”研究发表的论文篇数多寡悬殊，简直不可同日而语“文化产业”研究到新世纪呈井喷之状，多时能达每年近2000篇;而“文化工业”研究每年发表论文则不超过20篇，经常只有数篇而已。从以上数据分析可见，法兰克福学派的批判理论在当今市场经济蓬勃兴起的中国遭到了冷遇。 细绎之，法兰克福学派的批判理论本身是有缺陷的。他们对于大众文化/文化工业作出的激烈反应，往往是出于历史的惨痛记忆，在晚期资本主义的极权倾向与法西斯主义之间进行联想、比附和等同所致，并不完全符合历史事实，也存在着以偏概全的逻辑缺陷。法西斯主义是20世纪上半叶兴起的一股反人类、反人性的历史逆流，一种最反动、最野蛮、最黑暗的独裁制度和思想体系，特别是战后这一潮流在某些国家仍然阴魂不散，进步人类理应口诛笔伐、群起而攻之。这是毋庸置疑的。但是如果将所有事情都与之挂钩则是不堪重负的，也会干扰对于事物客观、全面的认识和判断，从而在理论中留下某种空白、沉默和失误，或者说落下阿尔都塞所说的“症候”。譬如阿多诺等人一再就“奥斯维辛之后能否写诗”“奥斯维辛之后能否继续生活”等问题发问，肯定“囚禁思维”的必要性，他们往往由此出发，将资本主义制度与法西斯主义混为一谈，将大众文化/文化工业与法西斯文化等量齐观。没有谁可以否认晚期资本主义在经济、政治乃至文化上有垄断和极权倾向，也没有谁可以否认法西斯主义的兴起有着资本主义极权体制的背景，但是将资本主义社会条件下形成的大众文化/文化工业统统当作法西斯文化来批判，那显然有失分寸，阐释过度了。这里试举一例说明之: 广告变成了纯粹的艺术，戈培尔就很有预见，它把广告和艺术结合在一起:为艺术而艺术，为自己做广告，广告就是社会权力的纯粹表现。今天，在美国最有影响的杂志《生活》和《财富》中，假如你匆匆瞥上一眼，还很难分清哪一张是广告，哪一张是社论性的图片和文字……文化工业的流水线，以及具有综合性和计划性等特征的生产方法(不仅摄影棚像个工厂，而且制造那些生拼硬凑的廉价传记、胡编乱造的通俗小说和流行歌曲的作坊也像个工厂)，就非常适于广告宣传:个别重要的部分都是可以拆卸的，可以替换的，从技术的角度来说，甚至可以从任何前后相关的意义中抽离出来，用来服务于其他目标。感化、欺骗以及独立的复制装置，都可以以推销为目的来展览商品，今天，每个明星的大幅特写都是她的广告，每首流行歌曲都在为它的曲调捧场。广告和文化工业在技术上和经济上融合起来了。在这两种情况下，在任何地方我们都可以看到同样的事物，对同一个文化产品的机械重复，与宣传口号的机械重复是一模一样的。(28) 这段话以广告为样本进行分析，认为在发达工业社会广告与技术、经济之间形成了一种合谋，从而达到类似纳粹宣传部长戈培尔欺世惑众的宣传效果:一是广告制作受到现代技术的支撑和工具逻辑的支配，像工业生产一样通过流水线进行批量生产，采用综合性、计划性的生产方式，而其产品也就突出地表现出机械性、装置性和复制性。二是广告渗透着商品逻辑和市场规律，不择手段地采取捧场、迎合、媚俗、炫惑等伎俩来推销商品，用明星形象和流行歌曲为之鼓噪助阵。而通过技术和经济手段达到的宣传效果又往往借助于艺术的名义和媒体的力量而得到放大。在法兰克福学派看来，这与当年戈培尔的行径简直如出一辙。文学亦复如此，在商品社会中，文学也被用于广告制作，而其本身却被割裂开来:“在特定的文学作品里，任何与事件无关的事物，都会被当作不清楚或形而上学的东西而被丢掉。然而，这样一来，词语，这种今天看来没有任何意义的符号，便与事物之间建立起了非常稳定的关系，以至于变成一种僵化的程式。”就是说，在广告中，文学本身的深度意义被抛弃，只是以丧失意义的语词符号与商品形成稳定的关系，这就使得原本充满生气的活物变成了僵死的程式。而这种抽象化的语词符号也成为纳粹思想的载体‘球队里的左前卫、黑衫党的党员、希特勒青年军的成员，如此等等，都不过是一些名字而已”。(29)这就将商品社会的广告运作及其相关联的经济、技术、文学、艺术、媒体等统统视为法西斯主义的宣传工具和思想载体，但这一估价不仅与西方发达社会的状况不符，也与当今中国市场经济和商品社会的现状云泥殊路。 正是这一“症候”，致使后来法兰克福学派颇受诟病。马丁·杰认为，法兰克福学派对大众文化的批判很重要，但总的看来，其理论著述影响不大，这部分是由于它倾向于用极端的语汇宣讲他们的批判理论，可谓“除夸大外别无真实”，“比如它在批判美国社会时，有时暗示说在纳粹的强迫和‘文化工业’之间没有真正区别，因此，一些非难者就有理由指责:纳粹的经验深深刺伤了研究所成员，使他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会。他们孤立于美国社会到如此程度，以至于无视使美国的发达资本主义和大众社会不同于他们在欧洲遭遇的独特历史因素……为什么会如此?研究所从未有深度地予以探讨;欧洲和美国的相似被其成员煞费苦心地搞清楚了，其不同却未涉及”。(30)旅美中国学者徐贲也不无同感，对于以阿多诺为代表的法兰克福学派的批判理论也提出质疑，认为他们秉承康德“审美无功利”的传统美学观念，用审美主义批评的模式，对于大众文化/文化工业的商品化和意识形态化进行批判，从而提出“走出阿多诺模式”的口号。徐贲认为，阿多诺这一批判立场与其将资本主义制度与法西斯主义划等号的思想方法有关:“阿多诺把纳粹德国那种特殊文化控制现象同资本主义制度联系起来……他甚至把戈培尔式的法西斯宣传也看成是‘用艺术做广告’，因而混淆了法西斯极权统治和商品经济制度与社会主体关系的极重要的区别。”(31)以上訾议正触及法兰克福学派大众文化批判的“症候”所在，即简单、直接地将发达工业社会的经济体制等同于法西斯极权统治。法兰克福学派对于自己在这一问题上的过激反应也不是没有觉察和收敛，为了避免刺激性过强，法兰克福学派在著述中提及“法西斯主义”之类敏感字眼时，往往在文字上作一些退火处理。(32)即便如此，法兰克福学派大众文化批判的过激立场还是引起了不满，后来阿多诺在演讲时甚至遭到听众的嘘场和抗议，因此有论者说:‘这种态度使霍克海默和法兰克福的其他成员直到60年代都显得有些孤立。”(33) 也有迹象表明，法兰克福学派在激烈地批判文化工业时，对于文化工业所倚重的技术的合理性也并非视若无睹，对于文化工业潜在的批判性、对抗性和救赎功能还是有所肯定的。他们已经发现文化工业拥有技术带来的优点，文化工业的主流之中隐含着一种批判的潜力。从而承认“文化工业的意识形态本身在操纵大众的尝试中，已变得与它想要控制的社会一样内在地含有了对抗性。文化工业的意识形态含有自己的谎言的解毒药”。对此马丁·杰作出估价:虽然法兰克福学派对于文化工业的批评态度在总体上并未有大的改观，但“冰川终究移动了”。(34)另外有一情况也同样足够说明问题，霍克海默和阿多诺在1944年《启蒙辩证法》的油印本中说过一句话，后来在出版时又删去了:“很早以前就写过一些扩展的片断，它们还有待最后的编辑。在这些片断中，我们主要探讨的是大众文化中的积极方面。”(35)虽然此事未见其详，在他们肯定大众文化方面留下的这种空白和缺环是耐人寻味的，恰恰为对其进行“症候解读”提供了可能性。 这里要提及阿尔都塞的“症候解读”理论。阿尔都塞在马克思的经济学著述中发现，马克思对于英国古典经济学采用的是一种“症候解读”，它不同于平常的直接阅读，那只是一种表层阅读;“症候解读”则是一种反思性阅读，它要从阅读的文本中解读出空白、缺失来。这些文本似乎表现为沉默和失语，其实是有意无意地隐匿和掩盖了自身的漏洞和不足，譬如亚当·斯密和大卫·李嘉图的“价值/价格”理论，就隐匿和掩盖了其经济学说中对于“剩余价值”的遗漏和缺失，从而模糊了资本主义剥削的本质。而马克思正是在发现这一“症候”的基础上，在《资本论》等著述中创建了“剩余价值”理论，深刻揭示了资本主义的剥削本质，进而建立了马克思主义的政治经济学。这就对“症候解读”作了绝妙的演示。所谓“症候解读”，用阿尔都塞的话来说，就是“在同一运动中，把所读的文章本身中被掩盖的东西揭示出来并且使之与另一篇文章发生联系，而这另一篇文章作为必然的不出现存在于前一篇文章中……在新的阅读方法中，第二篇文章从第一篇文章的‘失误’中表现出来”。(36)因此“症候解读”也是一种生产性阅读，它是从以往理论的“症候”中生产出正确的答案来。 “症候解读”理论有两个重要概念，一是“视野变化”，一是“场所变换”。这里插一句，所谓“场所”，就是问题域或论域。在阿尔都塞看来“症候解读”归根到底是“场所变换”和“视野变化”的结果，这一点乃是“把看不见的东西同看得见的东西联系起来的有机纽带”。(37)人们只有置身于新的场所，才能看见以往看不见的东西，因为以往他处于旧的场所，所以对有些东西往往视而不见。场所变换了，人们的视野也就跟着变化。如果说马克思能够看见亚当·斯密和大卫·李嘉图看不见的东西，那是因为马克思占领了新的场所。因此“症候解读”其实就是在变换了的场所用新的视野去发现那种囿于旧有场所的视野中存在的缺失、疏漏和空白，从而形成新的见地，获得新的建树。 今天重新审视法兰克福学派的批判理论时，首先必须确认，我们讨论问题的场所发生了变换，审察问题的视野发生了变化，因此有可能发现其症候所在。阿多诺等人处于20世纪上半叶血与火交战的特定“场所”，形成“‘奥斯维辛之后’之问”和“囚禁思维”之类特定“视野”，那是很自然的，也是历史的必然要求，但将其不加分析地加诸已然发生“场所变换”的大众文化/文化工业之上，那就导致内在的“症候”了:将大众文化/文化工业的负面无限夸大，对其正能量却隐而不彰。这就使其批判理论无论是在审视西方发达工业社会还是考量中国的市场经济体制可能都有失当之处、失效之虞，就说当今中国的文化产业在市场经济条件下受到经济活力的驱动而焕发的创新性、开拓性和生长性，在现代科技突飞猛进时代得益于技术支撑而显示的先进性、高效性和革命性，以及在经济活力和科技力量共同推助之下日新月异造福于人类的人文内涵，都不是法兰克福学派的批判理论能够给出确切说明的，而这种人文内涵也包含当今文化产业对于市场权力和工具理性之负面的对抗性、批判性和超越性，也与法兰克福学派的界定完全不是一回事。这些正能量恰恰是当年法兰克福学派视若无睹和始料不及的，起码是语焉不详和欲言又止的。这就暴露了其批判理论的种种盲点和残缺。对此国外学者也是有批评的，艾屈司·怀森指出:“阿多诺的理论盲点，必须同时理解为理论的和历史的盲点。的确，他的理论在我们今天看来也许就如同历史的废墟，被它的表述和产生条件所破坏和残损:德国工人阶级的失败、现代派艺术在中欧的先盛后衰、法西斯主义、斯大林主义和冷战……无论是试图复活或埋葬阿多诺……都必然不能为他在我们不断变化的认识现代性文化的努力中找到一个合适的位置。”(38)总之，法兰克福学派批判理论内在的“理论的和历史的盲点”或曰“症候”，使之无论在70年前的战后还是在70年后的今天都很难找到恰当的定位，如此看来，法兰克福学派批判理论一再受到冷落和搁置，当与此不无关系。对于法兰克福学派批判理论所作的以上一番“症候解读”，使我们产生一个重要的感悟:法兰克福学派的大众文化批判至今仍不失为一种思想资料和历史借镜，但用以匡范和规约现实问题己不足为训，当今中国的市场经济条件下大众文化和文化产业的发展方兴未艾、如火如荼，对其正能量，我们理应突破以往的一些思想局限和理论误区，给予充分的估量和积极的倡扬。 (责任编辑：admin) |