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三、关于大众文化/文化工业 “大众文化”与“文化工业”两个概念是二而一、一而二的关系，但二者有根本区别“文化工业”概念最早由霍克海默提出，⑩在他和阿多诺(即阿道尔诺)合著的《启蒙辩证法》中得到系统论述，提出和使用这一概念旨在将它与“大众文化”概念区别开来。阿多诺后来在回顾此事时写道: “文化工业”这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947 年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。在我们的草稿中，我们使用的是“大众文化”。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用“文化工业”代替了它。我们必须最大限度地把它与文化工业区别开来。(11) 按:这段话引自阿多诺的《文化工业再思考》一文，该文是阿多诺晚年所作，发表于《新德意志批判》第6期，1975年秋季号，此时阿多诺已去世，由别人代为发表，因此带有盖棺论定的性质。 关于当年将“文化工业”与“大众文化”区分开来的初衷，阿多诺说得很清楚，那就是为了避免误解，即将其与传统的从百姓大众中自发形成并广泛流传于民间的“大众文化”混为一谈。传统的“大众文化”自娱自乐，众声传唱，任性而发，自然天成，谈不上什么利害算计，也谈不上什么技术含量，虽然它也将产品或演艺作为商品在市场上出售，但主要用于维持生计和支付必要的成本，并不为此外在目的而牺牲自身固有的文化特点。而这一切却在文化工业中被剥夺了，文化工业为大众消费而制作的产品，往往是经过精心策划、巧妙算计而炮制出来的，是在标准化、格式化、通用化的运作过程中弥平了个性的，而经济、技术、行政的力量则是其背后的推手。文化工业藉此自上而下地整合了它的消费者，在这里“大众绝不是首要的，而是次要的:他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体”。(12)因此称之为“大众文化”并不合适，称之为“小众文化”倒是恰如其分，因为它的生产者、制作者、推销者并不是“大众”，而只是“小众”，只是在人口数量上所占比例极小的制作人、策划人和经纪人，大众只是其推销和牟利的对象，在文化上恰恰不具主动性和支配权，只是被控制、被操纵、被利用的，是被制作和推销文化的“小众”诱导的。因此需要有一个合适的名称来取而代之，在阿多诺看来，这个合适的名称就是“文化工业”。(13)可见“文化工业”与“大众文化”的区别就在于后者是根生土长的、原生态的，是个性化、唯一性的;而前者则是工业社会的产物、现代技术的成果，是标准化、同一性的，是一种“总体文化”、一种“机械复制”文化、一种“肯定文化”或“单面文化”。而这恰恰是法兰克福学派竭力反对的。 “文化工业”的提出，有其现实的针对性。有论者指出，在阿多诺本人对于魏玛时代无个性的大众文化、1920-1930年代纳粹的伪民俗文化和美国大众文化的体验中，可以找到他的“文化工业”概念的来源。(14)阿多诺置身的时代及遭遇的变故，为“文化工业”的提出及其内涵提供了特定的语境。在他看来“文化工业”既是经济的，也是技术的，它是二者的复杂交织。文化工业的产品不是艺术品而是商品，它是受到经济动机的驱使、为在市场上销售而被生产出来，因此文化工业的生产和消费离不开资本运作的普遍法则，服从商品交易的逻辑。文化工业仍然保留着娱乐的成分，但这种娱乐己被商业机制所吞噬，也因商业机制而被败坏。人们也总是从技术的角度来解释文化工业，不言而喻，电影、广播、爵士乐和杂志等大众媒介都受到现代技术的支撑，但也因此而沾带了机械复制的弊端，文化工业产品都不可避免包含着重复的因素，不是说它没有独具特色的创新，而是说这种创新也只不过是不断改进的大规模、标准化的生产方式而已。总之“文化工业”颠覆了由康德确立、后来一直被奉为不刊之论的美学原则“无目的的合目的性”，而代之以“有目的的无目的性”的美学信条，这两个命题看似绕口令式的语言游戏，其实大有深意:在经典美学中被视为“无目的性”的艺术和文化，在资本主义时代都变成“有目的”了，而且是“市场所声明的目的”了。于是对“文化工业”不妨作如是观:“只要金钱是绝对的，那么艺术就应该是可以任意处置的，这样，文化商品的内在结构便发生了转换，并呈现出来。在竞争社会里，人们把艺术作品当成了有用，这在很大程度上说明，有用是无所不包的，而无用却被抛在了一边。”(15) 阿多诺所理解的“文化工业”中还包含着另一层复杂交织，即资本主义与法西斯主义的彼此呼应。霍克海默有一段话广为人知:“一个不愿意批评资本主义的人，就应当对法西斯主义保持沉默。” (16)资本主义与法西斯主义之间的这种默契来自它们的共同特点“总体体性”的概念是卢卡契提出的，带有浓重的黑格尔主义倾向，阿多诺对之持否定意见。在阿多诺看来，资本主义的总体性表现为将所有差异性的局部和个体统合起来，纳入商品拜物教的同一整体之中，拜物教不仅成为商品的唯一经济特性，而且将其影响扩展到了社会生活的方方面面，一个突出的表现就是，文化工业也被这种商品拜物教所主宰，在电影大片、肥皂剧、流行歌曲、畅销读物中都有其固定不变的模式:只要电影一开演，就可以知道结局会怎样;电视剧每集的高潮和卖点都是精心设计的;在流行音乐中，一旦听到第一句，他就会猜到结尾;小说都有相对固定的篇幅，其中插科打诨、滑稽调笑也都是安排好了的。总之，这一切手段和套路，最终都是为了实现制作商、经营者的意图。于是“艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服务于同一个目标，都服从于同一套虚假程式:即所谓文化工业的总体性”。(17)在阿多诺看来，这种标榜“总体性”概念的极权主义，与法西斯主义无甚区别。正因为如此，法兰克福学派对于文化工业的总体性进行了不遗余力的批判，比较集中和激烈的一次是1945年3月研究所在哥伦比亚大学社会学系组织的一次题为“国家社会主义的后果:国家社会主义溃败之文化面面观”的系列讲座，阿多诺在发言中指出，文化工业导致真正艺术想象力的缺乙“最终使德国人、贝多芬的人民变成了希特勒的人民”。有趣的是，他最后话锋一转，将矛头指向了美国，宣称垄断资本主义就是一种新形式的法西斯主义，认为“如果一个真正的知识分子所能做的就是进行否定，就是将灾难作为灾难来看待，那么美国不就是文化工业批判的更好的研究对象吗?”（18） 总之，在法兰克福学派对于上述一系列问题的论述和阐释中，始终表现出一种强烈的冲动，那就是对于法西斯主义的声讨和抨击。不言而喻，这与他们特殊的经历和遭际有关，以往惨痛遭遇在他们心目中就像梦魇一样驱拂不去，时时会拉肝扯肺般地牵动他们的心思意绪，进而深刻地影响着他们的理论倾向和价值判断。霍克海默的秘书A.迈尔曾这样描述当时研究所的状况:“可以这么说，抨击希特勒和法西斯主义这一共同信念把我们结合在一起，大家都感到我们有一个使命，包括所有的秘书，所有参加研究所并在那里工作的人，这个使命确实使我们产生了忠诚和一体的感情。” (19)这不舍是对于当时法兰克福学派共同心态的真实写照。 (责任编辑：admin) |