|
四、批判理论在中国的命运遭际 法兰克福学派的批判理论影响中国学界的时间大约是在1990年代初，徐崇温主编的“国外马克思主义和社会主义研究丛书”(重庆出版社)的出版推动了这一进程，其中收进了法兰克福学派的多种重要著述，由于当时国内缺乏国外马克思主义的理论资源，所以这些著述一度受到追捧。此时中国经济正经历翻天覆地的变化，计划经济体制开始向市场经济体制转化，随之引发了当代大众文化的遍地开花，这一前所未有的巨变使得中国学界猝不及防，对于市场经济背景下文化的转型缺乏心理准备，也缺乏应对新型当代大众文化的理论工具。值此时势，如果说以往种种传统理论已不足以应对现实和理论的新变的话，那么法兰克福学派的批判理论则被视为不二之选，法兰克福学派对于商品社会中大众文化的判断和评估几乎是中国学界唯一的思想借鉴和理论依据。 最早借助法兰克福学派的批判理论对中国刚刚兴起的大众文化进行批判的是一批得风气之先者。如陶东风的文章概括了大众文化的三个特点，其一，大众文化的生产方式是一种以现代科技为基础的批量化、标准化、复制性的生产;其二，大众文化的价值轴心是经济效益;其三，大众文化的生产目的是创造消费使用价值，满足大众的消费需要。文章逐一引述了当时刚刚翻译进来的法兰克福学派代表人物霍克海默、阿多诺、本雅明、马尔库塞等人的著述，对于中国新兴的大众文化的欲望泛滥、文化快餐、速食主义、明星崇拜等现象进行批判。(20)金元浦也引述法兰克福学派关于“文化工业”的批判理论，对于中国市场经济兴起后复制、包装、推销等文化工业的运作，对于文化工业与艺术的悖离所造成的价值危机进行批判。面对文化工业“反艺术”的基本品格，作者叹息:“所有的人都腰缠万贯，然而所有的人又都一无所有。没有谁能忘记自己整个精神的突然贬值，因为它的医乏太令人触目惊心。”(21) 在陶东风、金元浦的一次对话中，二人认为今天市场的活动规律与价值法则全盘地控制了文化活动，文化完全听凭市场的选择和宣判，丧失了独立的游戏规范与价值法则。金元浦认为，在市场经济条件下，我国文化批评领域也发生了重大变化，一是批评的时尚化，二是批评的包装化，三是批评的复制化。陶东风对此表示赞赏，认为金所概括的“三化”“确实准确”。(22) 然而时隔不久，两位对于大众文化/文化工业的态度发生了180度的翻转。相隔一年，金元浦的《文化市场与文化产业的当代发展》对于相关概念的使用有了明显的变化，作者按从1980年代中期开始国际通用的核算方式，即用国民生产总值来核算国家经济发展的程度区分第一产业、第二产业、第三产业的做法来重新界定“文化产业”。突出的变化是，作者对于作为第三产业的重要部分的“文化产业”给予了充分肯定，认为“我国文化市场的建立、发育和文化产业的发生发展具有历史必然性和现实合理性”。这一界定己迥异于法兰克福学派予以批判、让作者感到“触目惊心”的“文化工业”了。但作者论列的“文化产业”的具体形态仍然是音像业、图书业、高档娱乐业、影视业等等，与前述“文化工业”相同，而作者指陈的“文化产业”的负面也与之并无二致:“从市场机制来看，文化产业的产业性必然先天地导致文化产品的商品特性空前凸现，甚至造成商品性独尊的局面，从而忽略文化产品的精神性特质。同时，文化作为一种产业又必然要求相当程度的规模生产，只有规模生产才有可能产生可观的经济效益。因此它必然依循大工业标准化、模式化的生产方式，追求大批量的投入和产出，这就导致了文化制作中大量复制、模仿、‘赝品’和一次性消费商品，从而无视文化的艺术本性，使独一无二的文化精品创造趋于消亡。另外，文化产业的市场特性又与文化艺术所肩负的宏大历史使命和历史责任相矛盾，它当下的经济效益原则与构建完善的民族文化心理结构，塑造积极向上、健康乐观的当代人文品格的长远文化战略相互冲突。”(23)该文给人的感觉是，如果说作者从产业分工的角度重新界定“文化产业”是力图将它与此前法兰克福学派所说的“文化工业”相互扯开的话，那么在对于“文化产业”具体形态的分析以及对其缺陷的指陈时却又将这二者混为一谈了。 陶东风的《文化批判的批判》第一次明确对于法兰克福学派的大众文化批判以及国内学者对其批判话语与批判范式的套用和误置表示异议，并对自己曾热衷于套用法兰克福学派的理论来批判中国当代的大众文化作出“自我检讨”和“自我反省”，发出了弃用法兰克福学派的批判立场和批判范式的明显信号。他说:“90年代中国文化批判的另一个显著误区是不顾中国社会文化的特殊语境，机械套用西方的文化批判理论与批判话语……被众多的人文知识分子用以声讨世俗化与大众文化的批判话语，并不是什么土生土长的本土话语，而是来自西方法兰克福学派的大众文化批判理论。”(24)陶东风反对套用外国理论来解决中国问题的意见在一般意义上说是不错的，虽然他自己起初对于法兰克福学派也曾推崇备至，在文章中几乎是“无一处无来历”，而此时对于法兰克福学派的反戈一击，正宣告了他与法兰克福学派的批判理论就此分道扬镳。他还藉此喊出了一个颇具方法论色彩的口号:“镇用西方文化批判理论”，这就将与法兰克福学派批判理论的分歧推向一般层面了。 陶、金二人对于大众文化/文化工业以及法兰克福学派的批判理论之立场的戏剧性翻转在中国学界具有典型意义，与1992年以来国家关于文化工作的大政方针所酝酿的重大变化有某种对应性。 1992年春，邓小平南方谈话为这一重大变化按下了启动按钮，发展经济，解放生产力，建立充满生气和活力的社会主义市场经济体制——讲话的主旨为文化产业隆重登上中国的历史舞台拉开了大幕。1992年6月16日，中共中央、国务院颁布《关于加快发展第三产业的决定》，随后国务院办公厅综合司编著的《重大战略决策——加快发展第三产业》一书起用了“文化产业”的说法，这被看作是我国政府主管部门第一次使用“文化产业”的概念。2000年10月11日，中共十五届五中全会通过《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，明确提出要“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”，首次将文化产业发展问题列入国民经济和社会发展计划之中。2002年11月，中共十六大第一次将“文化产业”写入党的全国代表大会的政治报告中，并对文化产业的地位作用、发展目标、发展途径、文化产业与文化事业的辩证关系作了论述。此后若干年中，上层对于文化产业的推助可谓紧锣密鼓，几乎每一次中央全会都将文化产业作为重要议题，并适时出台相应的决定和意见。期间文化部作为政府主管部门在促进文化产业发展的过程中起到了牵头作用，(25)各地方政府与民间机构纷纷根据各自特点制定文化产业发展战略对策并付诸实施，(26)高等学校也积极参与其中，担当了重要的角色。(27) 以陶、金为代表的中国学界对于法兰克福学派文化工业批判的前恭后据及对于“文化产业”的前倨后恭恰恰发生在1990年代中后期，正与国家关于文化工作的大政方针的重大转折相互呼应。这也使得两位在这一问题上学术观点逆转的突发性以及此后学术研究重点的转场变得不难理解。金元浦在2000年代中期以后研究重点转向了文化产业以及由此衍生的文化创意产业、创意经济等，基本不再触及文化工业的话题，也不再对于文化工业或文化产业的负面作出像以往那样的尖锐批评。而陶东风此后也基本弃用了法兰克福学派的批判理论。 本文无意断言陶、金等人学术观点的逆转是“跟风”的结果，那也不合事情。但有一点是明显的，他们在移植法兰克福学派的批判理论时完全屏蔽了其对于法西斯主义进行声讨这一语境，而直接搬用了霍克海默、阿多诺、本雅明、马尔库塞等人的某些现成结论，得其皮毛而遗其骨血，那是有问题的。对于法西斯主义进行口诛笔伐的冲动已经成为法兰克福学派批判理论的有机成分，成为凝结在其大众文化/文化工业概念之中的固有内核，但在陶、金等人的表述中，由于时过境迁，这一点已经被冲淡甚至完全被剥离了，剩下的只是法兰克福学派对于商品社会的大众文化/文化工业似乎出自本能般的拒斥了，也就是说移植过来的只是祛除了具体语境的空洞抽象的一般理念。一旦将其运用于中国的实际问题，则难免圆凿方枘，格格不入，而其最终被论者所弃置，那也是必然的事。 经过这番山重水复的转换，恰恰留下了一个重大的学术问题，即所谓“文化产业”与“文化工业”在使用上形成了迥然不同的两套话语系统:说到“文化工业”，那就与法兰克福学派批判理论相关联，被认为是商品化的、牟利的、平面的、复制的、无个性的、反艺术的，因而是应予抵制和批判的;说到“文化产业”，那就与当今市场经济体制相关联，被认为是新的经济增长点，国民经济的重要支柱产业之一，随着市场经济的高速发展和人们生活水平的提高，能够满足全社会日益高涨的文化需求的重要途径，因而是应该积极提倡、大力扶持的。这就导致了概念的混乱，造成了十分尴尬的局面，有的著述在同时使用这两个概念时不得不采取这样的无奈之举:一涉法兰克福学派就使用“文化工业”，一涉现代市场经济就使用“文化产业”。如此咄咄怪事在外语汉译中还不多见。 不过说到底“文化工业”与“文化产业”，原本不就是同一个概念么? (责任编辑：admin) |