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三、文学形式本体论的反思、批判与重建 进入上世纪90年代之后，中国文学理论和批评领域的中心由对文学自身内在规律的探讨逐渐向外部研究转移，与之相应的是文化研究与社会历史批评的兴起和文学本体论问题的逐渐退潮。自此，中国的文学本体论研究进入了一个相对平稳发展的批判和反思阶段。 与文学形式本体论的建构过程相伴随，对它的批评之声一直不绝于耳。第一种声音是批评形式本体论割裂了文学和社会历史的关系而走向了极端的形式主义。严昭柱对形式本体论及作为其理论基础的英美新批评的批判最为尖锐。他认为陈晓明、刘心武和孙歌等人倡导的形式本体论“无疑是一种形式主义的文论”，它割断了文学与社会生活之间丰富多样的联系，以至于意图把文学研究变成一种科学主义的程序化操作。这种理论及其批评“保留其词语，而阉割其灵魂”，其实质是“反马克思主义的”；对形式本体论的强调和崇拜不但不是科学的态度，而且不利于社会主义文艺的繁荣。(27)这种观点代表了部分学者对形式本体论的基本看法，与上世纪30年代苏联马克思主义者对俄国形式主义的批判如出一辙。董学文则采用詹姆逊批判结构主义的思路，认为形式本体论最终“使自己深陷于语言结构形式的牢笼而不自知。就像‘新批评’最终走向了一个‘封闭的瓮’一样，‘形式本体论’也终难摆脱自我锁闭的命运；对形式、结构及文本的整体性、中心性的刻意追求，又导致了另一种形式的形而上学。”(28)相比而言，赖干坚的批评相对客观而温和。在对反映论和本体论进行深度比较的基础上，赖干坚认为二者各有其合理性和片面性。“机械的反映论只关注文艺对生活做实证式的再现，而对文艺自身的特性、形式技巧和艺术真实的关系不大重视。正是在这种文艺观影响下，一些作家虽然也力求反映历史的真实，但往往只强调‘反映什么’，却忽略了‘如何反映’的问题。结果，一些作品总是落入老套，毫无新意，叫人看了倒胃口。而近些年来，一些作者却又走向另一极端，一味强调‘如何写’，却不问‘写什么’，写的有无现实意义。于是，一些玩弄写作技巧、内容空虚苍白的作品充斥文化市场。”(29)因此，最佳的解决途径便是让二者在相互的碰撞和渗透中相互纠正，这样既有利于纠正极“左”思潮的偏颇和反映论的缺陷，也有利于防止形式本体论落入纯粹的形式主义的泥沼。这种折中或对话的态度逐渐获得了更多的认同。李长夫和杨朴等在对孙歌把文学批评的立足点定于文学形式的观点进行批评的基础上，认为摆脱非此即彼的二元对立思维模式，把内部研究与外部研究相结合，才是最适合中国文艺现实的发展方向。之后，南帆、陈平原、赵宪章等人则进一步将这种批评方法付诸实践，从而开启了中国形式批评的新局面。 第二种批评的声音主要集中于从哲学本体论的意义上反思形式本体论的合法性问题，这也就是新世纪初关于文学本体论的第二波讨论的主要内容。通过对近年来有关文艺本体论的主要观点的分析，毛崇杰认为本体论就像一个巨大的底盘，几乎可以囊括人的生存之本质与现象中的一切，包括文学艺术。由于对本体论的这种过分关注，使这个底盘变得大而无当，似乎什么都可以说明，却又似是而非，很多关于文艺本体论的论述“只是在原来的文艺问题上，加上本体论哲学点缀”。(30)甚至如果我们把这些有关“本体论”的语句全部拿掉，文章似乎都没有什么损失。毛崇杰的批评真实地再现了本体论问题繁荣时造成的混乱局面，也表明从语义学上确定本体论的真实含义，及探究文学本体论的理论合法性的重要性。王元骧和苏宏斌都认为哲学意义上的文学本体论指的应该是文学作品之外还有一个本原的世界，一个决定文学艺术存在的终极根据，正是这个本原的世界决定着文学的形式。但是，中国学者的文学本体论主要借用了兰瑟姆的“本体论”一词，却根本没有顾及兰瑟姆学说中的亚里士多德背景，从而错误地把“本体论批评”与新批评的立场直接嫁接在一起，以至于把本体论批评等同于研究文学形式和技巧的假象。因此，王元骧认为我国学者以文学本体论为名把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，“是对艺术本体论的一种曲解”。(31)苏宏斌则更尖锐地指出：“从某种意义上说，所谓形式本体论甚至可说是一种‘伪本体论’”。(32)这些批评可谓一语中的，切中要害，揭示了第一波形式本体论讨论中理论的不准确性，为我国今后的本体论建设提出了新的理论方向。但是，我们也不能否认，在新时期之初的文学本体论只是借用了本体论的概念，其所强调的是回到文学本身。从这个角度来说，它对新时期中国文艺理论观念的变革和文学形式批评的繁荣等方面的功绩是不能因其术语的不准确性就被轻易抹杀掉的。 近两年来，中国文艺理论界出现了一种重建文学本体论的趋势，但其所面对的理论现实与所指向的目标与前两次讨论却有很大差异。经过30多年的引进，我国的文学理论已经几乎成为西方文论的演练场。西方文论对新时期中国文论的发展乃至中国当代社会的思想解放运动都起到了巨大的推动作用，但是对西方文论的过度依赖及其自身的局限性也使当前的中国文学理论陷入了困局之中。首先，我们的文学理论建设基本等同于对西方文论的介绍和阐释，忽视了异域理论与本土语言文学之间的差异，导致很多学者在讨论西方文学理论的范式转换和发展演变的时候，甚至都不用“西方”这一定语而直接用文学理论，其结果就是，诸如艺术的终结、后理论时代的到来等这些源自于西方文化艺术现实的理论话题俨然成为中国文学理论建设中的热点问题。因此，尤西林认为脱离本土文学经验是导致中国当前文论陷入危机的根源所在。(33)其次，当前的文学理论严重脱离文学实践，成为理论话语的自我生产。再次，就现代西方文学理论自身而言，大多属于“场外理论的场内征用”，不可避免地带有“强制阐释”的色彩。(34)对于这种情况的反思在我国文学理论界已经展开，并获得了越来越多的学者的认同和支持，其基本观点就是摆脱西方文论的霸权或主导地位，以本土文学经验和批评实践为基础，建构适合于当前中国文学现实的文学理论和文学批评。我们姑且将这种尝试称为重建文学本体论的新实践。那么，新的文学本体论建构与前两次有何不同，能否解决当前文学理论面临的危机，就是理论工作者所要面对的理论问题。 批判是建构的前提，建构才是批判的最终目的。张江在对西方文论的“强制阐释”的局限性进行深度剖析的基础上，提出了“本体阐释”的理论构想，并将其作为克服西方文论“强制阐释”的局限性而重建中国文论话语和批评实践的未来发展方向。在张江看来，要克服西方文论“强制阐释”的局限性，需要“全方位回归中国文学实践”“坚持民族化方向”，并实现“外部研究与内部研究的辩证统一”。(35)张江把这三个问题的实现归结为“本体阐释”的建构。所谓“本体阐释”就是“以文本为核心的文学阐释，是让文学理论回归文学的阐释”。(36)根据张江的论述，显然，本体阐释不同于形式本体论，它以文本的自在性为依据，但并不认为文本是一个独立自足的实体，也不切断文本与社会、作家和读者的联系。本体阐释包含核心阐释、本源阐释和效应阐释三个由内而外的层面，即由文本意义向社会生活和作家意图到读者反映的依次拓展。但这又不同于活动本体论。活动本体论的“3R结构”把作家、文本和读者看作是平行并列且同等重要的，而本体阐释的三个层面却是以文本意义为核心而向外逐层辐射的，其重要性也依次逐渐减弱。显然，这个结构是借鉴了艾布拉姆斯的四要素说，同时尽力克服西方现代文论各执一端的缺陷而提出的。可以说，张江对当前文论所面临的困境的认识是非常准确的，而他提出的理论构想也具有逻辑的合理性和理论建设的可行性。值得注意的是，在当前新的语境中，要使文学本体论的重建成为可能并得以实现，鉴于“本体”概念的复杂性，以及前两次大讨论的理论成果，我们还需要从理论层面对“本体阐释”中的“本体”概念的具体内涵做更进一步的辨析和阐明，并从文学批评方面将这种“本体阐释”予以实践和检验。这既是重建文学本体论的核心所在，也是中国文学理论和文学批评未来应该予以重视的工作。 (责任编辑：admin) |