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二、形式本体论观念的演进与论争 在新时期的头十年，文学本体论是在一种学术的讨论和论争的过程中得以产生和演进的，其中既有针锋相对的论争，也有各执己见的阐述。多种观点之间的相互砥砺和碰撞使新时期的文学本体论问题逐渐走向深入，也使文学形式获得了本体地位，形式批评在新时期的文艺理论研究中成为一个非常重要的学术领域。 1.本体论对反映论的批判和超越 在中国现当代批评史上，反映论往往是和文艺的政治性紧密相关的，因此，对文艺的政治性的批判就自然包含着对反映论的批判。新时期文学本体论的出现就建立在反思文艺与政治的关系中对反映论的批判和超越的基础之上。早在1978年所开启的关于形象思维的大讨论中已经酝酿了对反映论的反思和本体论的萌芽。李泽厚在参与形象思维的讨论中就指出不能仅仅从认识论的角度去说明和理解文学。③朱光潜1979年发表的关于文艺与上层建筑之间关系的两篇文章④在中国文艺界正式掀起了关于文艺与政治之间关系的大讨论，从而揭开了文艺思想大解放的帷幕。同年，邓小平在第四次文代会上提出，党对文艺工作的领导，“不是要求文艺从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是要根据文艺的特征和发展规律”。⑤这可以看作是官方对文艺本质的新认识和对文艺功能的新定位。人们已经认识到，“总是把研究的重心放在社会生活是文艺的本源和文艺要真实地再观社会生活的本质上面，从而与其他意识形式的本体相混淆。这样，文艺本体的特性失落了，文艺学的理论建构就不可能从文艺本体的特性出发，形成文艺研究的独特视角”。⑥于是，从此时开始，文学艺术的自身规律受到了文艺界的关注，回到文学自身成为一种呼声。要求从文艺的“政治标准第一”转向“艺术标准第一”，强调文艺的“内部规律”曲折地表达了对“创作自由”的要求。但是，对艺术自身到底是什么，回到文学本身是回到哪里，学术界还没有形成一种一致的看法，回到理性、回到主体、回到形式等等不一而足。这也就为之后文艺学方法论和文艺本体论大讨论中不同观点的出场埋下了种子。在这些讨论中，文艺的审美功能的承担者不应是其内容和作家主体，而是其形式、语言和技巧的观点逐渐取得了更多的理论家的认可，以形式为本体的看法也在这一时期逐渐形成。李陀在1980年就谈到，“目前，我国文艺各个领域争论的焦点集中在艺术形式上”。⑦何新则更加明确地指出：“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。”⑧之后，刘再复、吴调公、吴亮、张隆溪、孙绍振、林兴宅、刘心武等都发表了文章，从不同的角度对反映论提出批评，并形成了回到文学本身，建构文学本体论的理论共识。 2.文学形式本体论与其他文学本体论观念之间的差异 中国文艺理论界在走出反映论的藩篱而回归文学本身，建立本体论的文学观念的问题上达成了一致的看法，但是在何为文学本身或本体的问题上却产生了不同的观点，从而形成了不同的文学本体论观念。当时被冠以本体论之名的文学观念非常之多，如果我们根据其理念的相近性加以归类，可以把当时盛行的本体论观念概括为形式本体论、人类本体论和活动本体论等几个大的类型。 其中与形式本体论并驾齐驱的首先是文艺的人类本体论。⑨持这种观点的理论家有杜书瀛、王元骧、王岳川、徐岱等人。他们认为本体论就是存在论，这种存在并不是文艺自身的存在，而是人的存在。因此，文艺的人类本体论的核心就是把文艺的存在和发展与人类自身的存在和发展紧密联系起来，认为二者之间具有一种同构关系。杜书瀛认为文学艺术活动是人的生命存在的特殊方式，它的目的只能是人本身，显然属于人类本体论意义上的活动。因此，应该抛弃流行的狭隘的工具论和认识论的文艺美学而建立以人的存在为基础的人类本体论文艺美学。这种文艺美学不要求通过文学艺术去认识真理，去揭示社会矛盾，去告诉读者什么才是正确的人生观和价值观，而是要求通过文学艺术去“真切地体验人生、感受人生，成为人生中苦的泪水或笑的酒窝”。⑩王元骧进而认为，在一个物欲横流，价值失范的时代，文学艺术应该在抵制价值相对主义和价值虚无主义中发挥重要作用，而关注人的存在状态和人的新的生命与活力，正是文学艺术的价值所在。只有“出于对超验性层面在构成人的生存本体的特殊地位的认识和理解，我们才肯定文艺在人的生存活动中的重要意义，以及文艺本体与人的生存本体之间的内在联系，并把人的生存本体同时也视作文艺的本体，使审美、文艺与人生三者之间达成了有机的统一”。(11)这一点王岳川分析得更加清楚。王岳川认为：“人类文化发展史表明，艺术与人之间存在着一种非此不可的本体关系，因此只有直接进入人类本体存在反思之中，只有在人类本体和文艺本体的意义关系求索的路途上，我们才能去与文艺本体谋面，才能揭示和敞亮文艺本体的终极价值和意义。”(12)总之，在人类本体论者看来，如果脱离人类本体而讨论文艺本体，就会使其陷入僵化，因为二者的同构关系决定了文艺本体会随着人类本体的变化而变化。只有在二者的关系中，或者以人类本体为基础才能真正把握文艺本体。他们几人阐释和论证文艺的人类本体论的视角虽有所不同，但是，显而易见，这种观点的哲学基础是由高尔基提出并由钱谷融发展而来的“文学是人学”观念，以及李泽厚建立在马克思主义和康德哲学的基础上提出的人类主体性理论。 另一个具有重要影响的是活动本体论。活动本体论并不是把文学看作一个实体，而是由作家-作品-读者所构成的一种活动。文学的本体并不是这个活动过程中的某一个要素，而是存在于由这些要素共同作用的一个活动过程之中。正如朱立元所言：“文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家-作品-读者这个动态流程之中。这三个环节构成全部活动的过程，就是文学的存在方式。”(13)之后，邵建将这种观念发展为一种“三R结构”，即认为文学是由Writer(作者)、Work(作品)和Reader(读者)构成的三元结构。(14)事实上，王岳川在讨论文艺本体论时是以人类本体论为哲学基点，同时也把文学看成一个活动过程。因此，在活动本体论者看来，单纯从作者、作品或读者中寻找文艺的本质，是把动态的文学活动看作一个静态的实体，是非常片面的。 与上述两种影响较大的文学本体论观念不同，形式本体论强调回到文学本身，认为文学研究就应该以作品自身为中心，作品才是文学的本体。孙歌通过对新批评派等形式批评流派的文学观念和批评方法的分析，认为文学批评应该以作品的审美价值为中心，以作品形式所引起的艺术感受为立足点。(15)但是，随着文学本体论讨论的深入，人们发现作品本体论还具有理论上的不完善性。西方形式文论批判和反思了黑格尔的内容与形式二元论，并尝试着用材料和手法或者架构和肌质等新的术语和概念取而代之，现象学美学家英伽登以及受其影响的韦勒克等人则对文学作品进行分层，这些都说明在文学作品诸要素中，有些要素是与文学的审美属性无关的，文学研究应该关注那些与文学的审美属性有关的形式因素。或者说，按照亚里士多德的理论，在文学作品中，形式才是决定文学是其所是的本体性要素。这样，文学作品本体论就深化为文学形式本体论。由于对构成文学形式的语言、叙事和结构等要素的不同侧重，并将这些构成要素提升到本体论的地位，从而使文学形式本体论分化出了语言本体论、叙事本体论和结构本体论等理论分支。 (责任编辑：admin) |