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3.形式本体论的类型及其差异 在文学形式本体论的这几个分支中，获得更多赞同，影响也最大的首先是语言本体论。在新时期以来的中国文学理论中，“文学是语言的艺术”已经成为一个毋庸置疑的常识和公理。在文学是语言的艺术这一论断中，语言不再被看作是文学得以呈现的媒介和载体，而被看作是文学的本体。如果说本体论(Ontology)就是存在论，讨论本体论就是讨论文学何以存在，以什么方式存在的话，那么文学是语言的艺术这一论断就等于说语言是文学的本体。中国学术界把文学看作语言的艺术这一观点主要有两个理论来源。一是以高尔基的观点为代表的苏联文论。高尔基提出了“文学是语言的艺术”这一论断，认为“语言是文学的第一要素”。(16)无论是在铁马的《论文学语言》中，还是在蔡仪和以群主编的两部影响深远的《文学概论》教材中，这一观点都是讨论文学的基础。但是，不可否认的是，他们都把语言作为文学的媒介和工具，并没有将语言上升到文学本体的高度，这也是苏联模式影响下的中国文论界对文学语言的基本看法。真正促使中国文论界把语言作为文学本体的是西方现代语言哲学和西方形式文论。在其影响之下，在80年代初期，中国文论界一改苏联模式的语言工具论，提出了语言本体论的建设思路，从而掀起了中国文论的“语言转向”，文学语言研究也成为文学理论研究中的核心问题之一。 刘大枫认为真正的语言本体论出现于1987年，以唐跃和谭学纯的文章《语言功能》为标志。(17)其实，1986年，王晓明就已经有了文学语言本体论的构想。如其所言：“文学首先是一种语言现象。这不但是指作家必须依靠文字来表达自己的审美感受，一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是说作家酝酿自己审美感受的整个过程，它本身就是一个语言的过程。”(18)在他看来，就像色彩和线条与绘画的关系一样，离开了语言，文学也就自然不存在了，语言与文学是二而一的存在。因此，作家的语言意识和语言运用能力决定了一个作家水平的高低，作家面临的挑战也首先是语言的挑战。进而，唐跃和谭学纯对“语言是文学的表现工具”这一公认的观点提出了质疑，认为无论是把语言作为思维的工具，还是物质材料，都是片面的，而以此为基础得出的“语言是文学的表现工具”的结论就有失客观和公允。“以文学语言论，它在文学创作的不同阶段发挥了不同的用途，也就理所当然地具有不同的功能。在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能；在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能；在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”(19)可见，语言相关于文学活动的各个方面，对作家的创作、文本的呈现和读者的阅读接受都具有本体论的意义。李劼则从文学语言的角度正式提出了文学形式在文学中的本体性地位。他认为，新时期以来的文学创作的重心由写什么转向了怎么写，作家们都意识到了文学形式的重要性，写作实践的形式变革促使了“文学形式的本体性演化”。人们开始重新思考文学的语言和形式。“因为正如人是一个自足的主体一样，文学作品是一个自我生成的自足体。……所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创造，然后才可能带来其他别的什么。”(20)在文学中，形式本身就具有本体意味，而这种本体意味是通过文学语言的性质而自动生成的。这种观点在李洁非那里得到了发展，他认为语言作品长期之所以被狭义的艺术拒之门外，根本原因在于我们的文艺理论家和美学家基于功利目的而把文学看作政治等外在目的的附属品，不像音乐和绘画那样注重于作品的形式本身。因此，文学要成为语言的艺术，就必须回归自身，关注于文学语言的形式意味。(21)汪曾祺也发表了系列文章，在创作领域证明了语言作为文学之本体的重要性。在汪曾祺看来，语言并不是外在于文学的东西，它就是文学本身。没有脱离语言的思想，也没有无思想的语言，二者无法隔离。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。同理，我们也不能说这篇小说不错，就是语言差一点。“从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”(22)在上世纪80年代末期和90年代初，《文学评论》和《艺术广角》等刊物也刊发了系列文章对文学语言问题进行了深入探讨，从而把文学的语言本体论推向了深入。在《文学评论》组织的总题为“语言问题与文学研究的拓展”一组文章中，潘凯雄、贺绍俊、陈晓明和吴予敏都从不同的层面和角度肯定了语言之于文学的本体意义，在强调语言研究有效地拓展了文学研究的空间的同时，也对这种观念过于宣扬西方形式文论的科学化倾向而忽略文学艺术的人文关怀表示担忧。之后，吴俊、张首映、陶东风、马大康和张法等人都发表文章，从而把语言本体论问题进一步推向深入，并带来了中国文学语言研究的持续热潮。 其次是叙述本体论。在构成文学形式的具体要素中除语言之外，另一个重要要素就是叙述，因此从叙述的角度建构文学形式本体论也成为一种重要尝试。陈剑晖在西方形式文论的启发之下，提出在中国建立一种本体批评。而走向本体的批评，实际上也就是走向形式、走向现代语言学的批评。“无数的事实告诉我们，从语言入手来研究文学，更能有效地切近文学本身，同时，这也是批评走向本体的标志。……本体论批评却从社会学批评的阴影下冲了出来，它向人们大声宣告：形式是文学的存在方式，忽视了形式也就等于忽视了文学的存在。”(23)虽然语言是文学形式的核心要素，但是对于现在影响最大的文体——小说来说，叙述即讲故事则是其基本要素。也就是说，在小说形式这一变幻莫测的“魔方”之中，“我们首先便碰到了叙述。因为叙述是我们研究新时期小说形式演变的最佳的‘突破口’。……小说从本质上说是一种叙述的艺术。对于作为间接艺术的小说来说，叙述不仅是一种技巧、一种手段，它实际上也是一种本体的呈现。”(24)陈剑晖进而从具体的作品分析来论证他的叙述本体论。在他看来，莫言和马原等先锋作家的作品的最大特点就在于叙述，他们通过独特的讲故事的方式使作品表现出与传统现实主义作品不同的特点。莫言在《红高粱》中讲述的是一个战争故事，但他却并没有把笔墨的重心放在正面描写残酷的战争场面，而是突出其讲故事的方式和过程。这样，叙述的对象在作品中就退居到了次要位置，相反，叙述本身即叙述过程则上升为小说的主体。叙述的本体性在马原的作品中表现得更加突出。可以说，马原的小说说到底就是叙述。 在文学作品中，各种物质材料都需要依托一定的结构才能够得以存在，因此也有学者借用结构主义学说提出了文学的结构本体论观念。赵镇疆认为文学的本体在于其“内构成”。文学的内构成是“文学自身的本质规定，是文学与非文学的区分性因素，也是评估何谓纯文学、通俗文学以及非文学等的重要标准。失去了内构成，真正的文学不会存在；多少有了它，文学就至少不会一点价值没有。”(25)这种内构成就相当于雅各布森所说的文学性，是决定一部作品成为文学作品的东西，也是区分文学和非文学的标准，对这种特性的探询就是对文学本体问题的追问。与赵振疆不同，林兴宅从艺术作品与一般意识形态作品的差异性角度来提出了文学的结构本体论。他认为，虽然艺术作品与意识形态作品都具有感性的物质形式，但是在意识形态性的作品中，感性物质形式作为传达意义的符号只是手段和工具而不具有独立存在的价值，因此说意识形态作品是一种“符号性存在”。相反，艺术作品的物质形式构成审美感知的直接对象从而具有独立存在的意义。可以说，“艺术作品就是一种可以诉诸审美直观的感性物质媒介材料的结构体。因此，我们可以把艺术称之为结构性存在。”(26)显然，中国学者提出的结构本体论是在结构主义的基础上加上审美的维度，从而使其具有中国化色彩。但是，相对于语言本体论和叙述本体论，结构本体论的影响力相对较小，基本还是囿于结构主义的理论模式，并没有大的推进。 (责任编辑：admin) |