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无疑，“叙事”作为一种基本的精神文化活动，与“时间”和“空间”的关系均非常密切，也就是说，叙事是具体时空中的现象，超越时间或超越空间的叙事现象和叙事作品都是不可能存在的。可是，在以往的叙事学研究中(无论是经典叙事学还是后经典叙事学)，却存在着重“时间”而轻“空间”的现象。如果说，“叙事”与“时间”的关系在传统叙事学中已得到较为充分的研究的话，那么，“叙事”与“空间”的关系则被研究者有意无意地忽视了。而事实上，“叙事”与“空间”的关系在叙事学研究中非常重要，因为“空间”本来就是使时间维度成为可能的维度，也是构成叙事作品的至关重要的元素。正是基于上述思考，我认为叙事学研究既存在一个时间维度，也存在一个空间维度；也正是考虑到以往叙事学研究中空间维度的缺失，而这一维度对于“叙事”又具有毋庸置疑的重要性，所以我多年以前就在论文中倡导要在叙事学下面建立“空间叙事学”这一分支学科[1]。应该说，随着2014年拙著《空间叙事研究》的出版[2]，“空间叙事学”已经具备了初步的理论框架。当然，就像一切新兴学科的发展历程一样，要使“空间叙事学”这一新的分支学科进一步走向成熟和完善，还有很长的路要走。 空间叙事学的研究领域是非常宽广的。就学科而言，它既包括文学、历史等传统上以“叙事”见长的学科，也包括哲学、心理学、艺术学、传播学、教育学等以往不太注重“叙事”的学科；就叙事媒介而言，它既包括以语言文字等时间性媒介写成的叙事作品，也包括以绘画、雕塑和建筑等空间性媒介为主的叙事作品。限于篇幅，下面仅对空间叙事学涉及的主要理论问题略作介绍。 (一)空间意识与叙事活动。在传统哲学中，人们对人之存在的“时间性”已做出了较为全面、深入的思考，但对于人之存在的“空间性”问题似乎至今仍未引起人们足够的重视。但存在与空间问题的重要性是毋庸置疑的：空间是人类生存的立基之地，人类每天在空间中呼吸、活动、生活，和空间产生互动。任何的个人思考和群体行为都必须在一个具体的空间中才能得以进行，空间可以说是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被人感知和使用，被人意识到，才能成为活的空间，才能进入意义和情感的领域。因此，人类的叙事活动与人类所处的空间及其对空间的意识有着密切的联系，在某种意义上，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予其意义，这就必须通过“叙述”活动赋予事件以一定的秩序和形式。挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹说得好：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”与舒尔兹的“存在空间”类似，日本学者奥野健男则提出了“原风景”的概念。“原风景”是“作家固有的、自己形成的空间”，它们不仅仅是真实的风景，更是文学母体的“原风景”，它们是在作家幼年期形成的，是作家“灵魂的故乡”。确实，不止一个作家在他们的回忆录或创作谈中谈到过这样一种情况：如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。就拿法国作家巴尔扎克来说，一个具体的、有特征、有个性的空间是其构建小说大厦的基石，故事情节、人物性格等与小说有关的一切都建筑在这一“基石”之上。当然，因为由“存在空间”所构成的“原风景”不同，不同作家的创作特色也就不一样。在这种意义上，作家们的“存在空间”或“原风景”构成了他们创作的“底色”或“无意识”。 (二)创作心理的空间特性。叙事作品的空间特性其实在作家的创作心理中就可以找到深层根源。创作中的主要心理活动是记忆和想象。经过研究可知，记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给作家的创作活动带来深刻的影响，从而使他们创造出来的叙事作品从心理来源上就具有某种空间特征。就记忆而言，它不仅和时间有关，其空间特性也非常明显。事实上，早在古希腊的时候，人们就已经发现了记忆的空间特性，并依此发展出一种影响深远的“记忆的艺术”。最早发现记忆之空间特性的，是古希腊著名诗人西蒙尼戴斯，他发展出著名的“位置记忆理论”或“地点记忆法”：“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”与古希腊人一样，古罗马人也对空间记忆术情有独钟，而且，推陈出新，创建了一些有利于记忆的“建筑物”(这种“建筑物”仅在心理和想象中存在)。在中世纪和文艺复兴时期，空间记忆理论得到进一步的发展。既然记忆具有某种空间性的特征，那么创作中以这种记忆方式来选择并组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有某种空间性的特征。我们发现，记忆的空间性对叙事活动的影响既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。 至于想象，它并不是像我们一般认为的那样具有海阔天空般的自由，而是“有限的”，关于任何事物的想象都总是基于现实空间中的某个地方。正如波兰作家米沃什所指出的：“想象力总是具有空间的属性，指向东西南北，其中心点一定是个非常重要的地方，这也许是孩提时代的某一村庄或者出生地。只要这个作家还呆在自己的国家里，那么以这个中心之地为圆心不断向外延伸，直到在某种程度上等同于他的国家。”[3]这就是说，想象力总是把某一个非常重要的地方(比如出生地)作为“中心点”，这个“中心点”既是想象的出发点，也是想象的归宿地。 (三)叙事文本中空间元素的叙事功能。在许多小说、尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间、安排小说的结构，甚至推动整个叙事进程。因此，在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。《空间叙事研究》一书通过对具体叙事文本的解读，探讨了现代小说中“空间叙事”的类型和特征。首先，通过具体分析俄国作家蒲宁的中篇小说《故园》，探讨了叙述中的“神圣空间”问题。“神圣空间”借自宗教学术语。对于普通人来说，空间意味着无甚差别的“均质”和广延；但对于宗教信徒来说，某些空间由于固有的特殊性而被赋予了“神圣”的特性。苏霍多尔对他人而言是一个普普通通的地方，但对于娜塔莉娅来说，则是生命中特殊的“神圣空间”，成了她个人世界的中心。小说的叙述紧紧围绕苏霍多尔展开，因为只有苏霍多尔，才是娜塔莉娅所有故事的滋生地；因此也只有苏霍多尔，才能赋予这些故事以形式。其次，通过分析福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，探讨了现代小说叙事中的这样一种重要现象：空间已成为一种时间的标识物，成为一种特殊的时间形式。小说中爱米丽小姐所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系，也就是传统与现代的关系。第三，通过考察卡森·麦卡勒斯的中篇小说《伤心咖啡馆之歌》，探讨了现代小说中的空间变易与叙事进程问题。在这部小说中，麦卡勒斯通过同一个空间的几经变易来讲述有关故事。空间在整个叙述进程中，可谓起着非常重要的作用。第四，通过分析弗吉尼亚·伍尔夫的短篇意识流小说《墙上的斑点》，考察意识的流动与叙事的支点问题。作家只要找准了一个“支点”——一个小小的空间，就不仅可以支撑像《墙上的斑点》这样只有短短几千字的叙事“单间”，甚至可以构建像《追忆似水年华》那样洋洋二百余万言的叙事大厦。 (四)叙事作品的空间形式。叙事作品的空间形式问题虽然曾由美国批评家约瑟夫·弗兰克肇其端，但一直没有得到很好的解决。《空间叙事研究》先由博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》出发，分析小说叙事的困境问题。接下来，则通过分析博尔赫斯的另一篇小说《曲径分岔的花园》，探讨现代小说家试图摆脱“叙事困境”的努力。时间是《曲径分岔的花园》的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代或后现代小说的主题。然而，“时间总是不间断地分岔为无数个未来”。如果我们只是选择其中的一种，显然就把其他的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是表现这种更深层的“本质”。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”的目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式。叙事中的空间形式包括“中国套盒”、“圆圈式”、“链条式”、“桔瓣式”、“拼图式”等。当然，这里所说的“空间”并不是日常生活经验中具体的场所，而是一种抽象空间、知觉空间。这种“空间”只有在完全弄清楚小说的时间线索，并对整部小说的结构有整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。也就是说，“空间形式”是读者接受反应的产物，它和我们的阅读方式息息相关。 此外，《空间叙事研究》一书还根据大量的叙事文本，概括出了主题—并置叙事和分形叙事这两种非常特殊、也非常重要的空间叙事形式。主题—并置叙事，是其构成文本的所有故事或情节线索都围绕着一个确定的主题或观念展开，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅因为它们共同说明同一个主题或观念。概括起来，主题—并置叙事一般有四个特征：首先，主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带，不少此类叙事作品甚至往往是主题先行。其次，在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置。再次，构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序。当然，这里值得注意的是：我们所说的是构成文本的各个“子叙事”之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序；而作为叙事线索的这些“子叙事”本身往往也是由多个事件组合而成的，构成“子叙事”的这些事件间往往是既有因果关联，也体现出一定的时间顺序。最后，构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。通过考察词源可以知道：“主题”(topic)这个概念其实是由“场所”(topos)发展而来的。而“场所”正是一种“空间”，所以主题—并置叙事其实是一种空间叙事。 至于分形叙事，则是一种打破因果—线性叙事模式的树状叙事结构。在以往的经典叙事学研究中，研究者往往把因果关系简化成一对一的线性关系，这就形成了根深蒂固的因果—线性叙事模式。可事实上，一对一的线性序列只不过是因果关系的理想状态或特殊范例，其更为一般的状态是“多对一”与“一对多”的关系。正如科学哲学家和物理学家玻姆所说：“因果关系在现实中不能唯一地确定未来的结果，这是因果关系的一个普遍特性。因果关系只能在原因与结果之间建立一对多的对应。”与一对多的因果关系相对应的则是多对一的因果关系，“所谓多对一的因果关系是这样一种因果关系：许多不同种类的原因能产生实质相同的结果。”因此，“一对一的因果关系，只是一对多和多对一因果关系的普遍结构中的一个永远不会完全实现的理想化了的东西。”正是因为体会到建立在一对一因果关系基础上的线性叙事模式的虚假性和独断性，所以一些有创造力的作家就运用“一对多”与“多对一”的因果关系来创作非线性模式的分形叙事作品。建立在“多对一”或“一对多”因果关系基础上的“分形叙事”，在形式上、结构上并没有本质的差别，只不过前者是面向“过去”的分形，而后者则是面向“未来”的分形。[4]当然，“多对一”强调的是多因一果，而“一对多”强调的则是一因多果，就这一点来说两者又是不相同的，而这构成了“分形叙事”的两种基本类型。 (责任编辑：admin) |