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后现代社会中艺术家与商人、审美与资本的合谋，不仅会导致审美的浅层化，而且由于资本占有更大的话语权与更多的股份，并且为赚取尽可能多的利润，资本家必定会以最直接、最便捷的形式（图像）、文化大众最容易接受的方式（通俗甚至媚俗，对文化去精取粗，去雅取俗，去难取易）、使尽可能多、最大范围内的民众接受其艺术商品，而结果便必然是审美的大众化与粗鄙低俗化。彭锋指出，审美大众化代表着“大众的平均化的审美趣味”，从审美的层面上讲，“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化”。[14]而审美在日常生活化的过程中，或者说艺术在从象牙塔进入社会的过程中，或主观（媚俗）或客观的原因（图像/形像化的困难），艺术不可避免地被粗鄙化、庸俗化了：“那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。”[15]而在这一过程中，代表着美学精神的自由、独立、人性等精神内核与精华则被商人、资本家买椟还珠似地人为抛弃了，原本是象牙塔中的优等品，在生活中则褪变成为粗制滥造的劣质货。另一方面，日常生活审美化导致“美的事物无处不在”，“表层审美化日益扩张”，人们在审美体验上出现“麻痹化”（anaestheticization）（威尔什）的症状，“美原本具有的那种令人震撼和难以企及的独特品质”——如传统艺术所独具的韵味审美和现代艺术所特有的震惊、恐惧审美体验——“在广泛的审美化过程中被消解了”，[16]于是美又变成了平淡无奇、唯美主义者所谓的“看”而不是“看见”的东西。 因此，日常生活审美化导致的是审美的表面繁荣，它带来的只是审美形式随着资本的扩张和商品的泛滥而在空间范围内的无限繁衍、增殖、变异，而美学精神失落，美学品格贬值，它们作用的主要是大众的视觉感官而非内在心灵，其美学功能失效，这远未达至唯美主义者最初预期和设计的建设审美乌托邦的理想，因为具有讽刺意味或者说反讽意义的是，它最终导致的是理性对感性、生活对审美的反控制和商品/物对人的反占有。这不胜悲哀。而且，它还极大地消解、破坏了唯美主义审美自主的美学原则。因此，从结果来看，日常生活审美化、审美的泛化、生活艺术化并不意味着审美的勃兴和繁荣，相反，它意味着艺术危机时代的到来。而这正是由于唯美主义在不经意间打开了艺术危机的潘多拉之盒。 作为生活于后现代消费社会中的现代唯美主义者，布鲁姆正是察觉和意识到传统唯美主义以及后现代主义在生活与艺术关系问题上所存在的理论缺陷和所引发的现实危机，提出了自己独到的“生活文学化”、“文学生活大众化”的美学主张，对唯美主义的生活艺术化以及后现代主义日常生活审美化理论主张具有一定的纠偏补弊作用。 首先，布鲁姆的“生活”并非是指（或主要是指）日常生活，即“‘自在的’类本质对象化，包括自然情感、自然状态下的生活基础，即衣食住行、婚丧嫁娶、饮食男女、言谈交往等日常生活领域”，而是指“由科学、艺术、哲学等构成的‘人类精神和知识领域’”[17]，即非日常生活。很明显，后者相对于前者是生活的一种高级、复杂形态和升华阶段。因此，他的“生活文学化”更多地是关注审美主体内在精神与心灵景观的审美化，而非如早期唯美主义者所提倡和践行的时尚化、日常化、表面化、实用化。也就是说，布鲁姆更关心主体的精神和意识层面的生活以及个人人格的成长，如他在《西方正典》中谈及文学经典的功用时，就明确地说道：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。”[18]在《如何读，为什么读》中他也说：“最终，我们读书——如同培根、约翰逊和爱默生都同意的——是为了增强自我，了解自我的真正利益”，[19]“善于读书是孤独可以提供给你的最大乐趣之一，因为，至少就我的经验而言，它是各种乐趣之中最具治疗作用的。它使你回归另一性，无论是你自己的，或朋友的，或那些将成为你的朋友的人的另一性。想象性的文学即是另一性，本身即能减轻寂寞感。我们读书不仅因为我们不能认识够多的人，而且因为友谊是如此脆弱，如此容易缩减或消失，容易受时间、空间、不完美的同情和家庭生活及感情生活种种不如意事情的打击。”[20]因此，布鲁姆的“生活文学化”主张实际上是试图通过内在精神的审美化对抗后现代外在社会对人的物化、异化、商品化、工具理性化，冲出、超越消费社会构织的物质欲望包围圈与重重罗网，走向审美的乌托邦，并重建主体在日常生活中所缺乏或正在流失的“自由精神、独立意识、完善人性”。一句话，布鲁姆意欲改变的不是当代社会个体的日常生活（景观），而是其精神生活（景观）。 其次，布鲁姆以自己独特的“生活文学化”主张，反对、抵制传统唯美主义、后现代主义日常生活审美化的审美视像化、虚拟化、表层化、庸俗化倾向。布鲁姆通过着意强调“文学”的出场与在场，凸显以语言文字为媒介的文学作品的中心与主导地位，有意排斥以图像、线条、色彩、音符为媒介的艺术品，尤其拒斥视觉艺术产品和电子、数码虚拟产品。在《西方正典》中，他曾多次表达了他对图像时代的到来和拟像/声像产品泛滥的反感、忿恨和对文字文化时代以及文学作品的眷恋。“也许阅读的年代，如贵族时代、民主时代和混乱时代，现在都已经到了尽头，再生的神权时代将会充斥着声像文化”，“今日所谓的‘英语系’将会更名为‘文化研究系’，在这里，《蝙蝠侠》漫画、摩门教主题公园、电视、电影以及摇滚乐将会取代乔叟、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯以及华莱士·斯蒂文斯”，[21]“总有（希望是）源源不断的读者不理会新兴科技发展的分扰而专注于读书。有时我试图想像约翰逊博士或乔治·艾略特会如何面对MTV说唱音乐，或他们会如何体验虚拟世界，而当我想到他们必定会对这些非理性的娱乐加以嘲笑和拒绝时，心中就感到十分欣慰”，[22]“我想，正是对这些名篇佳作的极端喜好才激起我对如今屏幕上的东西即电子书籍之类不屑一顾。我喜欢那些向往已久的书籍的纸张、外观、重量、手感、印刷，甚至是书页空白……”，[23]“……当我们从卷轴书进步到手抄本，再到印刷装订书籍时，那是一个巨大的文化发展过程。在我演讲并预言大量投资电子书籍的出版商们会遇到经济灾难时，我的头脑里充满了那些诗卷的可爱形象，那些诗卷伴我度过了童年，成了我幼时周遭乏味环境中的光辉偶像。”[24]而布鲁姆在《西方正典》、《如何读，为什么读》、《影响的解剖》中对文学（阅读）不遗余力的鼓吹与宣扬，可以视作是他逆图像文化时代的大潮，以文学奋力声讨、抵挡消费社会中图像、电子文化对审美领域侵蚀、侵占的一篇篇战斗檄文。而原因之一则是基于他对文学审美与视觉图像审美的比较结果：前者具有一种深刻的内视性特征，而后者则以虚拟化、表层化、肤浅化的外观性为其特色。“正如我一些失明的朋友所证实的，（文学）阅读在其深层意义上不是一种视觉经验。它是一种认知和审美的经验，是建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的。”[25]另外，他还以纸质文学的（物）质感、真实感、亲近感对抗电子文化产品的虚拟性或者说拟像性、隔膜性，即以传统媒介文化、文学反对现代电子媒介文化、文学。 而更进一步讲，哈罗德·布鲁姆的“文学”话语只指高雅文化文学（文本），而不包括其他如主导文化文学（文本）、大众文化文学（文本）、民间文化文学（文本），并奉“崇高”为其唯一或主要美学内质与特征——其具体表现形态则是文学史上的经典作家所创作的经典作品，具体范围则是他在《西方正典》中所罗列的、类似宗教圣典性质的、“去意识形态化”的、从神权时代到贵族时代、从民主时代到混乱时代的“唯美”经典文学文本。深奥性、原创性、陌生性、独特性、关注彼岸性是其突出特征。他特别反对对于带大众文化性质的通俗文学、畅销文学作品的阅读。“我被一再地告诫说，孩子们读什么无关紧要，只要他在读书就行，不管他读的是哈利·波特还是斯蒂芬·金。对这种说法我不敢苟同，因为学着去读《哈利·波特》会使你进而要去读斯蒂芬·金的小说，这也正是后者在评论最新的《哈利·波特》时得意地宣称的。这篇评论发表在反文学的《纽约时报周日书评》上。”[26]因为大众文学或通俗文学所关注的主要是人类生活的此岸性、现世性和日常性，而复制性、肤浅性、快餐性则是其显明的表征。 因此，通过强调文学的文字以及（高雅）文学图像化转换的难度（如诗歌），布鲁姆着意反对图像化、数字化阅读，并抵制这种倾向；通过强调文学、内视性审美和宗教式崇高精神关怀，反对日常生活审美化的视觉化（追求、沉迷于视觉快感）、外观化、表层化和物质化；通过强调文学审美品格的高雅性，审美欣赏的难度性，经典作品的独特性、个性、陌生性、未来指向性，有意制造审美者与作品之间的距离与张力，形成陌生感，以经典性、原创性、高雅性、审美的纯粹性对抗大众文化的大规模复制与模式化、类同化、快餐化、低俗化、商业化，反对日常生活审美体验的麻痹化和庸常化，使审美主体在（高雅）文学生活中摆脱日常生活审美中图像和物质对人的束缚与操控，重新恢复其主体性、主动性和积极的审美感知，重新体验传统艺术和现代艺术所具有的“韵味”、“震惊”、“恐惧”等体验，重新获得自由的精神，独立的意识，完善的人性，升华的人格和涤荡的心灵。简言之，如果说日常生活审美化是一种物质化、表层化的审美化，那么布鲁姆的生活文学化则代表着一种精神化、深层化的审美化；而种种迹象表明，他正企图以此引领审美大众走出当下日常生活审美化所引发的审美与生活困境。换言之，布鲁姆不赞同人们生活在“艺术”的世界里，以“异在”（马尔库塞语，即艺术）对抗发达资本主义社会/发达工业社会的“异化”（马尔库塞的观点），而是呼吁人们生活在“（高雅）文学”的世界里，以经典文学的“陌生性”反抗后现代社会日常生活的“异化”，从而实现被拯救的目的。因为“艺术”已被“日常生活化”了，已与后现代/后工业社会文化现实或“异化”的社会合二为一或被同质化，“异在”已不可能。 再次，与传统唯美主义生活艺术化和当代后现代主义日常生活审美化不同的是，布鲁姆“文学生活大众化”的“大众化”并非是指审美的通俗化，甚至庸俗化，而是指文学的普及化，即使高雅文学、纯文学向尽可能多的大众覆盖，使最大范围、最广层面、最多数量的社会大众接受经典文学或者说具有彼岸指向性文学的审美教育。因此，相对于传统唯美主义和后现代主义，布氏的文学生活大众化不仅不是意味着审美品位与格调的降低，反而意味着审美品位的提升——对于日常生活（审美）的超越。因为无论是旧唯美主义还是后现代主义都试图消解艺术与日常生活、审美与大众之间的界限，使审美走向生活（尽管其初衷并不一致），再加之消费社会中资本的渗入，伴随着对利益/润的渴求与追逐，审美与艺术在走向大众的同时，也一步步沦为媚俗的、弥漫着浓厚商业气息和透露出强烈功利/用色彩的平均质文化。而布鲁姆则坚持其精英主义审美立场，坚决维护文学与大众之间的界限、距离与张力，拒绝文学的通俗化、浅易化、功利化（道德说教化）、平庸化、资本化，坚持其超越性的审美品格。因此，布鲁姆的“文学生活大众化”既使审美走向了大众，同时又吸取了日常生活审美化的前车之鉴，使文学与大众处于一种“若即若离”的关系样态，尽可能防止文学的继续滑坡与堕落，阻止文学困境的进一步加剧与恶化。如果说王尔德等可归入旧唯美主义之列，他们为反资产阶级的平庸生活和工具理性而提出的“生活艺术化”主张，是现代工业社会中后现代主义美学思潮的初步萌芽，那么哈罗德·布鲁姆则是传统唯美主义的革新者，是旧唯美主义的修正者，是一位新唯美主义者，他为修正旧唯美主义的“生活艺术化”主张和反后现代消费社会的日常生活审美化、图像化、大众化、庸俗化汹涌浪潮而提出的“生活文学化”口号，是后现代发达工业社会中的现代主义美学逆流，它以其思想的独异性和独特的理念设计，对后现代美学的偏颇与缺陷起到了一定的矫正和弥补作用，同时也一定程度地维护了当代美学形态的多元性和生态多样性，维持了其动态平衡和健康发展。 结语 总的来讲，布鲁姆的“文学”代表着一种精英主义审美趣味和生活方式，而“生活文学化”、“文学生活大众化”实际上是他反对后现代主义审美文化、力图在社会大众中推广、普及其精英主义审美趣味和生活方式的理论与主张，同时也代表着现代主义美学（潮流）对后现代主义美学（潮流）的一次反击与倒算：布鲁姆以文字（代表着深层话语模式）对抗图像（代表着浅层话语模式），以严肃对抗游戏，以高雅对抗平庸，以精神对抗物化，以审美感性对抗工具理性，以恢复完整自我对抗异化、碎片化，以经典对抗庸常，以经典性对抗复制性，以永恒性对抗快餐性，以浪漫想像对抗庸常现实。哈罗德·布鲁姆的“生活文学化”主张无疑对后现代社会与文化语境和美学困境中的理论家与文化大众具有积极的启迪、反思价值和意义。 (责任编辑：admin) |