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二、以“生活文学化”对抗唯美主义和后现代主义“日常生活审美化” 首先，布鲁姆将其论题对象域仅限于“文学”。唯美主义“为艺术而艺术”、“为艺术而生活”的理论命题对于布氏而言更准确地讲应该置换为“为文学而文学”、“为文学而生活”。即布鲁姆虽然认同唯美主义的上述主张，但唯美主义广义的“艺术”对于他而言只指文学，而不包含其它艺术门类（即狭义的艺术）。虽然“文学”、“（狭义）艺术”在本质上均为张扬审美感性为特征、坚持自为为原则的学科门类，但它们之间还是有区别的：“文学”是以文字为媒介的学科门类，而“（狭义）艺术”则是以线条、音符、色彩、画面等为媒介的门类。布鲁姆之所以终其一生不越规，不逾矩，唯独钟情于文学，在文学批评领域笔耕不辍，并一直从文学的层面或视角接受、思考、理解、践行唯美主义“为艺术而艺术”、“为艺术而生活”的美学理论与主张，这与他从小深受文学熏陶、对文学这一古老艺术门类一往情深，并形成了根深蒂固的文学“惯习”有着直接而深切的关联。这从其后期以文学的眼光来看待、审视生活即可见一斑。因此，对于布鲁姆而言，唯美主义“为艺术而生活”的理念其实是“生活文学化”（包含“文学生活大众化”）。当然，无论是生活艺术化，还是生活文学化，其本质都是生活的审美化，而且“审美的生存方式早就被哲学家们热烈地讨论过：基尔凯郭尔、尼采等人，都主张艺术不只限于少数人和特定的场所（博物馆和音乐厅等），而应成为普通人的日常生活；及至海德格尔，亮出‘诗意栖居’的旗帜，提出了在一个日益科层化和工具理性化的世界中如何生存的问题；当代哲人福柯，更是主张一种生存的策略，一种‘审美的生存’”，[4]那么，布鲁姆强调生活的文学化而非艺术化又有何特别用意呢？这就涉及到布鲁姆与其它唯美主义者以及当代日常生活审美化潮流的另一个重要差异。 早期的唯美主义者由于秉持“生活模仿艺术”的理念与理想，这样就导致他们在生活实践上自然走向生活审美化，并的确身体力行，王尔德就是其中的典型代表。而与他们在艺术自律问题上的理论凌空高蹈姿态与精英色彩迥然不同的是，唯美主义者在生活的艺术化问题上则走向了另一个极端，主张审美的泛化，日常化，时尚化，视觉化，实用化，这充分显露出唯美主义者凡俗化生活美学思想的一面。“具有讽刺意味的是，在理论上倡导精英文化的唯美主义者在实际生活中却不断向日常生活和流行文化靠拢”，“……唯美主义实践已经超出了传统艺术的范围。与生活艺术化密切相关的往往是我们今天称之为时尚或生活方式的东西：时装、家居、装潢、室内陈设、工艺品、收藏品等等不一而足。”[5]在此一阶段（工业化时期），唯美主义者们野心勃勃，怀抱雄心壮志，试图通过审美（形式）的物化、视像化和日常化，以艺术改造和颠覆机械、庸常、乏味、“铁笼”般的日常生活，以感性对抗、刷新日常工具理性，从而重构多向度、完整、感性与理性兼具的社会主体，并通过使审美向日常生活的广泛渗透与扩张来实现艺术对世界的掌控，建立乌托邦似的审美王国，并最终实现对人类的（精神）救赎。 唯美主义者的上述生活艺术化主张与实践其实在一定程度上类似于其后消费社会的“日常生活审美化”，或者说是日常生活审美化的早期/雏型阶段。但与后现代主义阶段的日常生活审美化潮流不同的是，唯美主义阶段的日常生活审美化（生活艺术化）是基于资本主义工业发展而非发达时期涌现的，在这一时期，经济、社会的主导结构模式与类型是生产型的而非消费型的，即物质商品和文化产品的生产主体在社会文化的权力体系秩序中具有绝对的话语权和支配权。由于唯美主义者大都是当时的社会、文化精英，都是高雅文化的代表，因此，可以想见，唯美主义的日常生活审美化并不如后来后工业化时期消费社会的日常生活审美化那样商品化、日常化、平民化、平面化得彻底，其审美物化的产品/对象中依然残存着依稀可见、若隐若现的精英文化风格、品味与趣味；而且，这种审美化在当时的唯美主义者那里主要还是一种理想诉求与文化愿景，并未广泛地推及或普及至文化大众、市井百姓，若有的话也主要是在唯美主义者个人或文化、社会的小群体、小圈子中展开。因此，这时的日常生活审美化其美学形态主要还是现代主义的，艺术与日常生活、社会大众还是区隔分明、貌合神离、若即若离，日常生活审美化的程度以及广度都远不及后现代社会文化语境中的日常生活审美化。但是，尽管如此，唯美主义生活艺术化的主张与实践已为审美走向生活开启了重要的篇章，并为后之日常生活审美化潮流的全面、深入展开、到来与兴起作好了思想、社会、文化、心理准备。 20世纪中叶左右，随着资本主义进入后工业化时期或者说晚期资本主义阶段，其经济结构主体以及经济发展模式由生产型向消费型/市场型转型，消费大众而非生产者上升为社会经济发展主动力，再加之文化的空前扩张，文化（包含文学、艺术）的泛化、大众化、商品化已成为这一资本主义发展阶段的显著特征。 后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产及商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。[6] 在这一汹涌文化潮流与审美观念的裹挟与推动之下，后现代艺术家们在艺术生产中放弃此前高蹈、孤傲的精英艺术姿态与产品形态（象牙塔形态），生产迎合大众、平民审美趣味与诉求的艺术品（日常生活形态），从而消弭往昔横亘于艺术与大众之间难以逾越的鸿沟。而后现代社会中的文化大众由于物质生活水平和受教育水平、审美水准的提高，其对自身所处的日常生活的美化以及审美体验的诉求也日益强烈，于是，在市场的平台之上，并在市场的无形、强大推手作用与撮合之下，艺术家与文化大众、艺术与日常生活这两对在现代主义阶段曾经势不两立的矛盾体终于握手言欢，走到了一起，并“在文化的媒介化和消费化的推动下”，最终共同促成了日常生活审美化文化潮流的形成。 当代社会或者说后现代主义的日常生活审美化实际上是艺术家与资本家、艺术与资本共谋、共同运作的结果，它在“提高人们的生存质量”、“提升人们的审美趣味，培育他们不断追求美好生活的内在冲动”[7]的同时，也不可避免地带来了诸多问题。首先是艺术自主性、独立性的消失与审美的贬值。日常生活审美化实际上是审美形式与日常生活功利性、实用性、工具性的结合，或者说是后者对前者的挟持与压倒性控制，而它们又一起最终为资本或利润的再生产服务。也就是说，此时的审美必须服从于商业逻辑与市场法则，而在审美产品的生产、销售、消费过程中，艺术的自主性、独立性被资本剥夺殆尽，荡然无存；另一方面，为获取最大额度的利润，资本家必须对审美产品进行大批量复制，而随着艺术商品稀有性、神圣感的消失，审美的贬值现象也随之发生。其次是日常生活审美化导致审美表层化（视像化、快餐化）、大众化、粗鄙低俗化，并使传统审美精神丧失，审美体验变味。日常生活审美化实际上是审美的扩张与泛化，其本质是审美形式的扩张，在后现代社会中主要表征为视觉化、图像化产品在日常生活中的充斥与泛滥，而基于此语境的审美主体的美感体验方式则是视像化、直观化、快餐化、表层化的，也就是说，随着图像时代的到来，社会的审美模式已由传统的“阅读——认知”深度模式向“观看——感知”浅度模式转变。这符合人类对于图像/形像（而非文字）亲近、认同的本原冲动与诉求。如迈克·费瑟斯通对于“日常生活审美化”的定义之一就是“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”，[8]即日常生活的审美化“是以追求视觉快感为主旨的，它通过各种外在的视觉景观所提供的感性愉悦表现出来”。[9]德国哲学家威尔什（Wolfgang Welsch）将日常生活审美化分为“表层的审美化”与“深层的审美化”。而这两个层面的审美化都与“视觉”、“图像/形像”直接相关。前者是“物质层面的装饰和美化”，艺术商品乃是为满足人们视觉体验的欲望而生产，“其本质乃是满足那种与我们形式感相一致的要求”；[10]后者则是指日常现实日益被媒介虚拟化，以及虚拟电子图像（即“仿像”）对文化主体的认知、感知现实方式的改变，即操控。有学者指出，“在威尔什看来，当代社会是一个‘体验的社会’（许茨语）。所谓体验，并不是指某种永恒不变的深刻之物的体味和意会”，“人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感，已成为体验的核心内容”，而这最终导致“当代社会不断改变其外观而审美化”。而“这一文化最为显著的审美价值”亦即体验者追求的审美效果“就是没有后果的愉悦、乐趣和欢快”。[11]“日常生活的审美化只是在表层上缓解和转移了日常生活本身的压抑和限制，并未从根本上把它改造成符合美学精神的人类活动”，而“威尔什所说的深层审美化，只是文化的日益虚拟化，它并不是美学精神的深化，而是提供更多的从物质性的日常生活中暂时解脱的通道而已”。[12]因此可以说，当代社会日常生活审美化实际上是审美外观化、图像化、直观化，或者说就是表层化、平面化。审美主体被淹没在图像/形像的海洋中，丧失了或者说主动放弃了对于审美精神内核的追求。而艺术商品本身也缺乏滋养审美（体验）者心灵的充足营养，它们犹如看上去令人垂涎欲滴的junk food（垃圾食品），虽可带来视觉、味觉、肠胃的快感，但却对进食者的心灵与精神成长毫无补益。李泽厚认为，高级审美形态的艺术品其审美功效在于“悦心悦意”、“悦志悦神”，而非仅仅局限于感官层面的“悦耳悦目”，[13]也许日常生活审美化的艺术品就属于后者（即“悦耳悦目”）。 (责任编辑：admin) |