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二 文本对于人本主义研究模式的冲击 与“作家—作品”模式形成呼应的，是19世纪初逐渐成型的“表现论”文学观。这一观念巧妙地继承了柏拉图的神灵附体说，只是将神秘不可测的神灵转变为时人所能接受的诗人的内在世界，这种模式假定文学可以写出情感、思想等。一般说来，文论传统总是将“表现论”视为雄踞西方文论两千余年的“摹仿论”的竞争者。19世纪30年代兴起的，坚持“艺术应该忠实地表现这个真实的世界”(16)的现实主义文学作为摹仿论的典范性实践就对信奉表现论的浪漫主义文学形成了冲击。但是，对峙的背后有着深刻的一致：对文学可以仿写对象这一特质，模仿论与表现论均无太多怀疑，差异仅仅在于前者似乎在强调文学应该模仿外在世界，而后者则是强调文学应该表达作家的内在世界，不过两种观念都确信文学是在仿写或者表征着某种对象。文本，所要质疑的正是这种乐观主义，即对于所仿写的对象本身(包括行动、人物、作者的内心世界、社会现实等)的独立存在及这种仿写的直接性近似盲目的信任。自老子的“道可道非常道，名可名非常名”始，中国文论传统就已经开始怀疑是否能够对所表达的对象进行表述，因此有着“言不尽意”之忧思，陆机就明言“恒患意不称物，文不逮意”(17)，刘勰则进一步指出两者之间的距离在于“意翻空而易奇，言征实而难巧也”(18)。这种理论自觉虽然在相当程度上承认了表达对象的不可完全企及性，但是同样假定在文学之外或之先有着一个对象需要予以展示。因此，我们的“诗言志”抑或“诗缘情”传统，都在相当程度上抬高了作家的地位及其作品的垄断，“言志”“缘情”“载道”“达意”等至少表明作家拥有，或者至少接近于这些被表达者。如果说，西方的诗学传统对语言过于无视以至于将其视为几乎透明的中介，中国的文论传统则认为语言这一工具虽然颇为笨拙，但是也不得不勉强一用，因为至少还有着“得意忘言”的可能。对于文学所努力表达的那个对象的优先地位，中国文论传统也并无太多怀疑。语言存在论启示我们走出这种虚妄：既然我们存活于语言之中，那个对象，无论它是所谓的社会现实又或者情感思想，可能脱离开语言、文学存在吗?人这种“符号的动物”，是在语言及其逻辑中建构自身乃至世界的，“以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不能看见或认识任何东西”(19)。换言之，所谓的社会生活、内在精神世界等等人类的一切，都是符号化的产物，借用波德里亚颇为激进的结论，那就将是“符号谋杀了现实”，所谓的现实“就是实际不存在但又偏偏存在的事实。再换句话说，就是幻影”(20)。文学因此不是也不可能去直接仿写现实、情感等，因为我们所有人包括作家，不过只是“受制于符号支配的社会行动者”(21)，“符号暴力”已经将一切符码化了。 符码化使得被表征“对象”、进行表征者(作家)无法再以曾经的、独立于语言的方式存在，这就宣告作品及其预设的破产：作家借助其特质(神灵附体、天赋、灵感等)使用语言对于某种对象的直接仿写，这一神话必须终止了，因为作为语言艺术，文学，是对于既有语言符码某种独特的再次建构。由“作家—作品”主导的研究思路与模式，因此不仅在逻辑上难以为继，而且在面对文学的新发展时也只能越来越手足无措。例如，这种依赖于现实主义文学经验的研究模式，对于现代主义—后现代主义文学，特别是唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》(1967)这样凸显戏拟、拼贴的小说几乎无处置喙。现代主义—后现代主义文学之所以“被判定为颠覆性的、难以理解的或骇人听闻的”曾，其实就是在通过某种激烈的方式揭示出现实已被彻底符号化的真相，进而有意识地凸显出自身再次符码化的独特价值，这就与现实主义文学的元叙事保持着距离，即从根本上否定现实主义所谓的“现实”及对于这一现实的摹仿。 与文学的新兴发展形成了呼应的文本，由此解构了在19世纪确立并在20世纪前半叶依然主宰文学研究的作家中心论，而这种观念所规划的研究范式，即由华兹华斯的诗论——“诗是强烈情感的自然流露”所确立的，将作家视为文学来源，进而要求研究回溯至作家本人的研究方法，因此也就失去了依凭。传统的社会历史分析法(最典型的代表就是庸俗社会学式的文学研究)，即将文学描写直接等同于社会环境进而展开分析的研究模式，同样是作家中心论的衍生物，只是将作家的思想感情置换为所谓的社会历史，作家因此不得不对自己所描摹出的社会环境负责。这正是传统人本主义文学研究范式最杰出的代表又或者说最完备的形态：它们都假定了作家可以随心所欲地掌控语言，“自由地”书写外在世界或者内在心境。 但是，这种建立在常识基础上的假定与自由，其实都并没有真正尊重写作者：作品对于作家的暗示性尊崇与维护，似乎保证了作家的特殊性，乃至暗中确保作家的高人一等。事实上，这一术语所氤氲出的语境则完成了对于作家的等级性整合。我们于此并不是要否定写作者的特殊性，而是要力图说明社会的等级惯性会利用文化资本对作家进行收编，使其不得不归顺于等级观念。作品及其所捍卫的作家中心论，其实已被等级观念悄然渗透乃至腐蚀，因为其中精心地掩饰着一种不可逆转的等级关系。 丹纳就曾说过，“一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿”(22)；进一步而言，“作者是作品的父亲”(23)。我们同样听到过很多作家将自己的作品比作儿女的言论，与之对应的是，有些刊物甚至整整一本所选择的都是基于这种研究范式所产生的论文，这也说明作家中心论无论在当下中国创作界抑或批评研究界都可谓根深蒂固。但是，“父亲是权威、价值和法律的化身，是儿辈们反抗的对象”(24)，这种比附因此确认了作家相对于作品的高位及作品的附庸性地位。文本对于作品的超越正是要解构这种比附，简单说就是将作品真正解放出来，从而彻底摧毁了这种等级制度。所以不难理解，为什么克里斯蒂娃这样的女性主义文论家就特别看重通过“文本”反抗父权制对于女性的压制。 文本所克服的正是人本主义文学研究范式潜隐最深且危害也最大的等级观念，文本与作品的对峙在中国语境中因此有了更为重大的意义。当我们使用“作品”一词时，就于暗中认可并维护了文学研究中的这种等级制度，这与作家中心论的研究范式在学界长期居于主导地位的情况是互为支撑的。所以说，即使我们不在课堂上宣传等级制，甚至明确反对之，但是，通过文学教育中的“作家—作品”模式，我们其实悄然成为等级观念的传播者和拥护者，这就与培养具有独立人格的学生的教育宗旨发生了根本的悖离。如果考虑到，中小学语文教师几乎全部是来源于大学文学专业的受教育者这一事实，那么可怕之处就在于，这种主导了全民语文教育的研究范式，不但巧妙配合了在社会中既有的等级观念及由此带来的不公与非正义，而且还在不断强化之。这也许就是潜隐在我们集体无意识中的等级观念为何如此坚固的重要原因。 对于“作家—作品”模式的迷恋，甚至影响到了我们对于一些新的研究范式的理解。例如，很多学者在《东方学》和《文化与帝国主义》等著作中，看到萨义德提及了康拉德、劳伦斯、福楼拜、福斯特等作家，抑或了解到格拉布林特又在研究莎士比亚，就认为20世纪80年代后兴起的新潮研究方向是重新回到作家，然后在自己的著述中以后殖民主义、新历史主义之名肆无忌惮地谈论作家。事实上，正如萨义德所承认的那样，福柯的“话语观念对于我们确认东方学的身份很有用”(25)。换言之，这些批评派别都已经是受过后结构主义，特别是话语理论启蒙的产物，因此萨义德、格拉布林特等人所谈论的作家其实已经是福柯意义上的“言语功能”，而非传统意义上的作家实体。萨义德在著作中提及他们是要表明，这些作家参与了对于“东方(主要是中东地区)”这一野蛮、落后形象的建构，即他们的小说、游记、见闻录等等，让他们都如同劳伦斯通过巧妙的措辞无声无息地获得对于阿拉伯叛乱的掌控权一般，“使自己得以进入这一领域中”(26)，成为西方认定东方形象的话语体系重要的有机部分。抑或，如同罗斯金征引莎士比亚的名言用以确定英国的中心地位时那样，使得西方著名作家及其著作“被令人吃惊地用于帝国主义，而且是侵略性的殖民主义行为中了”(27)，即协助殖民话语的再生产。因此，萨义德的言外之意，就是这些作家不得不对西方的殖民、入侵、特别是文化殖民负有责任，因为他们已经被编织入这种话语体系之中，尽管他们的姓名只是对于相关话语的标示而已。 同样，我们还是能够时常看到这样的表述：“这种叙述态度，体现了作者内心深处对于……(例如文明、人性本善)最终的向往。”暂且先不论是否可能由叙述直接揣测出作者的态度这一叙事学所搁置的疑难，就是其中所谓作者“内心深处”这样的落脚点又该如何确定?同样，“使读者嗅到兽性和臭味”这样的表述，似乎是从读者出发，实现了对于作者的去中心化，但是，倘若没有这样的感受，是不是就不能被算作读者?因此，不难发现，如此假定的读者是具有排他性的，如同作者内心深处的说法一样，是无处着落因而具有虚假性，其实质都是“我”的不同面具而已。质言之，这都是唯我论的产物。 (责任编辑：admin) |