|
雷蒙·威廉士在谈到“censure”一词的涵义时提到： Censure(责备、严厉批评)。当criticism的最普遍的意涵朝向“censure”解释时，其专门特别的意涵却是指向Taste(品味、鉴赏力)，cultivation(教化)、culture(文化)与discriminatin(识别力)是一个意义分歧的字，它具有正面的‘良好的或有见识的判断’之意涵……问题的症结不仅是在于“批评”(criticism)与“挑剔”(fault-finding)两者之间的关系，而且是在于“批评”与“权威式的”(authoritative)评论两者之间存在着更基本的相关性：二者皆被视为普遍的、自然的过程。作为表示社会的或专业的普遍化过程的一个词汇，criticism是带有意识形态的……将criticism提升到“判断”的意涵……在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里，这种反应——不管它是正面或负面的——是一个明确的实践(practice)。⑨ 回眸六十多年来的中国当代文艺批评史，我们的批评始终停滞在对作家、作品进行鉴赏的层面。这不仅是因为大部分批评家的理论基础和人文修养先天不足，更重要的是因为我们的批评家根本就没有意识到批评与评论是两个不同层次的文学活动。前者是融形上与形下为一炉的哲思，而后者却只是一种文法阐释和欣赏活动。也就是说，当“批评”上升到“判断”(即“批判”)的层面时，其批判精神就起着主导作用了。这就是雷蒙·威廉士所说的“带有意识形态的”哲学批判式的文艺批评。 文艺批评当然可以赞颂，西塞罗就声称“文学称赞是对德行的最高奖赏”。王焕生指出，西塞罗认为“对一个杰出人物的颂扬实际上也是对一个民族的颂扬，对一个民族的颂扬可以激励人们为荣誉而奋斗。因此，国家应该尊重诗人，重视文学。西塞罗的上述看法反映了当时罗马社会文学观念的变化……从上面的举例可以看出，罗马上层社会人士也正极力利用文学的这种功能，为自己树碑立传，以求扬名后世”⑩。我们不反对为国家、民族以及英雄歌功颂德，但它只能是批评观念与方法的一种，而且这只是“文法家”的工作范畴。我们千万不能将其当做文艺评论的唯一标准和衡量评论家水平高低的尺度。一个批评家如果像鲁迅批评的“京派”和“海派”文人那样被“官家”或“商家”豢养，他就不可能有独立的精神和自由的思想，同时也就放弃了批评的尊严。六十多年来，我们给作家的待遇让全世界羡慕和瞩目，它在体制层面上就规定了作家和艺术家享有至高的荣誉和权力。在这一体制下，我们不得不承认只有“歌德派”才能获取更大利益。反躬自问，包括笔者在内的绝大多数所谓批评家，有谁敢于直面惨淡的人生和鲜血淋漓的现实发出良知的呐喊呢？几十年来由文艺这个政治风云的晴雨表记录下来的痛苦经历，已然将奴性植入了作家和艺术家的血脉，从而使作品丧失了生命的活力。这种精神萎缩同时传导给文艺评论界，使其失去了批判的立场。 其实，不为意识形态操控不仅是作家的品格，而且也应该是批评家的品格。奥威尔曾这样评价法朗士和马克·吐温： 跟马克·吐温相比，那位法国人(指阿纳托尔·法朗士)不仅更博学、更文明、更有审美趣味，而且也更有勇气。他敢于攻击自己所不相信的事物；他从没像马克·吐温那样，总是躲在“公众人物”那可亲的面具后面，甘心做一个特许的弄臣。他不惧怕得罪教会，在重大的争议中——比如，在德雷福斯案件中——敢于站在少数人一边。反观马克·吐温，则从来没有攻击过社会确定的信仰，生怕惹上麻烦(《什么是人》这个短篇也许是个例外)。他也一直未能摆脱“成功与美德是一回事”这一典型的美国式观念。(11) 是的，中国的作家和艺术家像马克·吐温这样“甘心做一个特许的弄臣”的人太多了，却很难见到法朗士那样敢于说“不”的批评家。 奥威尔作为欧洲20世纪最伟大的批评家之一，他的批评充满着文化批判的意识和知识分子的责任感，他的犀利之处是敢于进行近乎刻薄的批评。他这样评价自己不喜欢的作品：“我所提到的这些书，都是所谓的‘逃避’文学。它们在人们的记忆中形成了愉快的区域和安详的角落，都跟现实生活委实没有多大关系。”(12)这样敢于“吹毛求疵”的批评家在中国非常罕见，我们看到的更多是那种躲在意识形态皮袍下的唱诗者，连“公众人物”的面具都不敢戴的发言人，他们早就把批判的武器扔进了历史的垃圾堆。 奥威尔一贯秉持现实主义的文艺观，他告诉我们：作家的技巧再好、再时尚、再先锋，如果不能忠实于现实，那么其作品就不会在文学史上留下痕迹。反观文艺界在“十七年”时期兴盛起来的“战歌”批评模式，其理论基础是“以阶级斗争为纲”的政治规训。这样的批评模式一旦蔓延开来，就不仅仅是文学艺术的一场灾难，而是一场文化的劫难。这类“批评”一度成为某些批评家捞取政治资本的手段，成为“棍棒”的代名词，致使批评界至今仍规避使用这个词。虽然“改革开放”以来不断对“批评”进行正名，试图将“批评”从政治中剥离出来，但我们应该看到，一俟政治文化生态有所变化，这种变文艺批评为政治大批判的模式立马就会死灰复燃，许多靠此腾达的“批评家”无须变脸就可以鸣锣开张、粉墨登场了。 我们需要的是正常的批评，指陈和批判文艺作品中林林总总的思想缺陷和艺术失误。只要不是人身攻击，亮出批判的利剑，大刀阔斧地驰骋在文学艺术的殿堂上，用学术和学理的手术刀来摘除文艺肌体上的毒瘤，保持批判者的本色，唯此才能使批评正常化。当然，批评需要激情，需要引发争鸣，但前提却是需要杜绝“大批判”式的批评文风，使批评回到正确的学术与学理的轨道上来。 不过，在中国的文艺界，一个更加温和的批评术语——评论——开始频繁出现。这三十年来，“评论”甚至已经基本替代了哲学层面的“批评”。于是，文艺界充斥着对一切作品的褒扬。这种风气一俟遇到适合的生存环境，便会产生巨大的能量，严重危害文艺批评的声誉。20世纪90年代以降，由于消费文化的侵入，阿谀奉承的“评论”开始大行其道，捧杀了作家，捧杀了作品，最终捧杀了中国的文学艺术。看一看艺术品市场的怪现象：假的说成真的、丑的说成美的、恶的说成善的、黑白颠倒、指鹿为马的现象比比皆是，这难道不是艺术评论家的功劳？而文学评论家也可以不看原作，只读内容简介，就可以写出一大篇评论文章的现象，早已不足为怪了。“评论”失去了“批评”的锋芒，毫无批判精神可言，跪倒在拜金主义的裙下。没有非难、没有指责、没有吹毛求疵，文艺就没有危机感。当文艺批评成为作家、作品的吹鼓手和抬轿夫，成为金钱的奴仆，死亡的就不仅仅是批评本身，它与文艺作品一起走进了坟墓。 我们倡导正常的文艺批评，但最难的还不是面对强权与文艺的堕落敢于说“不”，而是能够面对自己的朋友和亲人的创作也能够保持批判的姿态。别林斯基临死前对自己培养起来的作家果戈理的严厉批判是批评的伟大典范。果戈理在1847年出版了一本鼓吹恢复农奴制和沙皇统治的小册子，这让别林斯基极为愤怒，并使其在生命的最后阶段奋笔疾书，痛斥果戈理背叛了良知与真理。别林斯基为何如此激动、如此愤慨？就是因为一个批评家的良知和职责让他不得不对自己昔日的朋友发出怒吼。他不能在人民的痛苦和文学的真理面前闭上自己的眼睛。我为中国批评家放弃批评的道德与良知感到悲哀。今天，阿谀奉承的“评论”已经覆盖了大地，却难觅追求真理与良知的“批评”的踪影，这就是中国文艺批评生态的真实现状。 由此我联想到的是，如今中国的批评恐怕更缺乏的是那种对自己同党、同派、同宗、同门、同志、同仁的批评。“党同伐异”易，“挞伐同党”难！从某种意义上说，当下的“圈子”文艺也是阻碍正常的文艺批评的重要因素之一。殊不知，文艺批评的本质与精魂就在于它永远忠实于对思想和艺术的独特阐释，它的天平永远倾斜在艺术的真理一端，而不受任何亲情和友情的干扰。 如果再不恢复文艺批评的批判功能，我们就丧失了批评之魂。当然，我们不需要“狼嚎”式的“战歌”批评，也不要“莺啼”式的“颂歌”批评，我们需要的是那种建立在科学知识体系上的批评和评论。不做蜷缩在某种指挥棒下的吠者，亦不为带有宗教色彩、放弃怀疑批判精神的批评张目，这应该是批评家遵循的批评法则。 自20世纪90年代以降，批评家们纷纷抹去了观念的棱角和思想的锋芒，自觉或不自觉地完成了“华丽的转身”。他们或成为某种意识形态的“传声筒”，或成为消费文化的谋利“掮客”，唯独失去了“独立之精神，自由之思想”的批评风骨。其实，批评家都知道一个常识：如果没有怀疑与批判的精神做导向，没有犀利和独到的批判精神做基础，文艺批评是毫无意义的。当20世纪90年代人们都在高声呼吁“人文精神”的时候，我们恰恰丢失了人文学科的灵魂。这是一个“丧魂落魄”的时代，只有极少数人还在苦苦寻觅那条人文学科的“黄金通道”——在没有批判的年代里寻找批判的武器。“破”是手段，“立”才是根本，试图重建一个有序的批评话语体系，寻觅一种倾向于真理而不屈从于话语权力、追求正义而不臣服于规训的勇气，成为21世纪一代学人的批评之梦。 我们今天的批评要为将来的文艺批评留下历史的底片。当文艺批评抽掉了批判的内涵，变成了一味吹捧的“评论”，就意味着这个时代的批评死了，而文化也就死了！这其实是一个简单的常识，但要让人们理解它却十分艰难。因此，我们有必要将它的意涵延展到人类文化的价值底线上来，把人性的诉求和文化的进步作为批评的本义，批判一切阻碍人类文化进步的不合理现象，为建构一个理想的文艺批评体系而努力。不要以为文坛上的“评论”十分热闹，殊不知，它恰恰是一个时代的文化失去活力的表征。所以，重拾马克思主义的批判精神才是文艺批评的首要任务。要知道，一个社会的进步应该依靠不断洗涤其身上的文化污垢，不断疗治其自身的文化疾病才能健康地成长。 (责任编辑：admin) |