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2 中国传统文化观中的“情物”关系 中国的传统文化关注的是人与自然的和谐统一，把自然当做神灵一样膜拜，天人合一成为人们的理想。古老的天人合一、君权神授的观念一直徘徊在文学审美研究的门口，情物关系也要符合这种“大一统”的思维。先秦时期，“情”作为和“志”对立的另一面，随之被赋予浅薄的“私情”上的理解，“情”是“志”的附属物。到汉代的时候，结束了先秦儒学“情”和“志”分离的状况，不像以前诗是遵守儒家规范“发乎情，止乎礼义”的教条。汉代陆机写《文赋》的原因就是要解决文章“意不称物，文不逮意”的问题，这里的“意”指的就是情，“物”指的是文章描写的对象，包括自然风景和社会现象。这个时候“缘情”说被正式确立，情感得到了解放。刘勰主张心物交融，一方面“情以物兴”，另一方面“物以情观”。“情物相生”反射出来的意思：一是情感染物，二是物有了情态，并反射到诗人身上，加深诗人的情绪。刘勰的发展不仅在于他情物融合的理论，更在于他首先提出“物色尽而情有余”的观点，指出感情的“联类不穷”。魏晋南北朝时期，诗由“言志”转向“缘情”，“缘情”说的气势盖过了“言志”说，创作方式上突破了儒家的礼数；书写内容从以大的政治教化为中心转变为写个人悲欢交际。此时对“情”的理解已经彻底摆脱了诗教的束缚，此后的“情物关系”也一直处于“情景交融”的状态中。唐宋时期，王昌龄提出“三境”说，最高的是“意境”，寄托了诗人更深刻的思想和生活哲理。司空图的“思与境偕”和周弼的“虚实”说都是在借鉴王昌龄的学说中从情物融合的关系上发表了自己的看法。明清时期，王夫之认为“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”在他的论述里，“情”和“景”是处处相伴相生的，有情处必有景，有景处则终有情。 王国维“境界”说的论述在前人的基础上达到了对情物关系理解上的高峰，“唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”他提出的“有我之境”“无我之境”的“境界说”和“写境”和“造境”的创作方式都是值得我们慢慢探究的美学理论。他的著作《人间词话》，虽然篇幅短小，但内容精深细微，融合了中国古典诗词理论和西方美学理论的精华。在本国文化的基础上，它借鉴了西方的审美经验，从而形成了自己独特的美学观点。他在《叔本华之哲学及其教育学说》里写道：“故经验之世界，乃外物之不入于吾人感性、悟性之形式中者，与物之自身异。”王国维已经从中国古代传统的由情到物的审美方式，转变到西方由主体向客体灌输情感的审美体验中去了。他在《人间词话》上卷六十一则写道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆令风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”现实的“人”已经在王国维这里取得了主动的地位，诗人要登高望远，居高临下，发挥自己的主动权奴役外物。西方重主体轻客体的思想早已经深深嵌入王国维的美学体系。“在文学艺术创作过程中，王国维认为‘情’始终是一个最活跃(能动)的‘原质’，由于它才沟通了‘主观’与‘客观’的根本关系，把主观能力的各种因素联系在一起。”[11]主体的地位提高，要求发挥人的主观能动性也在此得到验证。 3 中西方“情物”关系的汇通 中西“情物关系”走了两条不同的路线，从发展脉络来看，西方的主客体关系尤其注重对主体的阐释，主体的张扬成了他们共同所要表达的东西，而外物只是主体抒发感情的手段，没有任何活力；在中国，我们看重的是“情物合一”的过程，这和传统思想中的“天人合一”、“和谐”观念有很大的关系，“情”必须寄托在“物”之中，“物”也会因为“情”而变得更加人化。窥看中西两种“情物”发展的细节之处，我们可以得知：尽管在探索情物关系的初期，彼此是从两条不同的线路出发，可最终还是不约而同地走在了情物相辅相成、相反相成的结局下。罗显克认为中西“情物关系”的不同在于西方的“情”是关于人的性格、生命和精神状态，而中国的“情”是指人的情感，主要是指个人的情感状态。然而，对于情的内涵问题，中国的“情”也并非只是人的感情这么简单。的确，我们就人的感情在诗词中的表现可轻而易举的举出很多例子来，但同时也可以发掘中国诗词对人的精神状态的描写。例如，王国维最为欣赏的李煜的词“自是人生长恨水长东”和“流水落花春去也，天上人间”两词句，不难发现个人情感的细细碎语，也难以磨灭对人普遍生存境地的担忧。自然之物生死循环的不变法则，折射出人在遇到困境时难以自救的无奈。这里的“情”已经超出了个人情感，转向更高的普遍的人的精神状态上。同样的，西方的“情”也不都是在反映博大的全人类的性格上，对于个人的心境也作诸多描绘，“一种活泼的情感变成完全是一种鲜明的意象”“客观现实的再现变成了主观感情的表现”[12]，个人的情感借助现实事物得到完美的呈现，作品即是作家自己的，投入情感的深浅也必定是作家自己的事。“每一位创造性艺术家自己使用的表现手段都是最好的，因为它能够最为恰当地表达出这位艺术家所强烈希望表达的东西。”“形式反映出每个艺术家的精神，打上了艺术家的个性烙印。”[13] 参考文献： [1]维尔纳.密滕茨威的序言[M]//库尔特·品图斯.人类的黎明.莱比锡：莱克兰出版社，1972：9. [2]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编：中卷[M].北京：北京大学出版社，1985：471. [3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛第八册[M].北京：北京人民文学出版社，1964：45. [4]凯·埃·吉尔伯特，赫·库思：美学史（下卷）[M].夏乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989：722. [5]卫姆塞特·布鲁克斯.西洋文学批评史[M].北京：中国人民大学出版社，1987：480. [6]Benedetto.Croce Guide to Aesthetics[M].Patrick Romanell Trans.Indianapolis:Hackett Publishing Company,Inc.1995:27. [7]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1993：159. [8]张敏.克罗齐美学论稿[M].北京：中国社会科学出版社，2002：122. [9]克罗齐.美学纲要[M].韩邦凯，译.北京：外国文学出版社，1983：235. [10]朱光潜.我与文学及其他[M].合肥：安徽教育出版社，2006：84. [11]聂振斌，王国维美学思想研究[M].北京：商务印书馆，2012：214. [12]朱光潜.西方美学史（下卷）[M].北京：人民文学出版社，1964：652. (责任编辑：admin) |