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四、作者与主体的能动性 就在1980年代后结构主义广泛流行、“作者之死”的观点深入人心之时，发生了两件耐人寻味的事件。一是1983年美国解构主义批评家保罗·德曼去世之后，人们发现他在纳粹期间为比利时一家刊物撰写反犹文章，证实他与法西斯之间的联系。按“作者之死”的观点，德曼完全可以不必为他过去的行为负责，那么他所信奉的后结构主义理论是否让他有逃避责任之嫌？第二件事是1988年拉什迪出版了《撒旦诗篇》这部充满争议的作品，其中有大量文字亵渎了伊斯兰宗教信仰。与其他后现代主义元小说作者一样，拉什迪本人也在作品中抛头露面，并把自己与神明混为一谈。他在小说中写道：“上帝如同拉什迪，有些秃顶，戴着眼镜。他中等个头，十分结实，腮帮子上还留着灰黄的连鬓胡子。”(Rushdie：318)这些渎神的文字激怒了伊斯兰教国家，当时伊朗的霍梅尼政府向他发出了追杀令。拉什迪是否应该为他的作品负责？如果按照“作者之死”的逻辑推论，拉什迪与《撒旦诗篇》无关，但这很难让伊斯兰公众信服。因此，如批评家指出，“对《撒旦诗篇》愤怒的反应是‘主体回归’的绝好例证”。 由此可见，虽然“作者之死”在理论上似乎无懈可击，但是在日常生活中却有很多困难，这本身就是一个悖论：当我们谈论“作者之死”的时候，不可避免地要引用巴特、福柯、德里达，现代出版制度中对著作权也有严格规定和保护。那么后结构主义的“作者之死”是否仅仅是一种理论修辞，为了证明主体的消亡而故作惊人之语？ 在“作者之死”观点甚嚣尘上的1990年代，西方学者就一再讨论“作者的回归”。英国学者桑·博克在《作者之死与回归》一书中认为，“作者之死”凸显了当代理论的“无能”，后结构主义的作者理论表现出理论与实践的完全分离。他指出：“在巴特、福柯、德里达的著作中作者之死是一个盲点，是他们所努力创建和探索的空白点。但这个空白点已经事先(always already)被作者观念所占据。”博克认为，“作者之死”实际上包含了两个命题：一个是“方法论”的，一个是“本体论”的，而上述批评家把两者的界限“混淆了”。因此，重新探索“事实上”的作者，而非“原则上”的作者，是克服“作者之死”说那种理论抽象和简单化倾向的有效途径。(Burke：154—58) 在博克后来所编的《从柏拉图到后现代主义的作者观念读本》一书的序言中他又进一步说明，克服这一矛盾的有效途径是把作者放在具体的社会历史情景中考察。这正是福柯从考古学向谱系学的转变，也是新历史主义、文化唯物主义和后殖民主义批评家对作者的理解。(Burke，1995：xxvii)正如《从理论到物质实践背景中的作者概念》一书的编者所言，作者观念是一个在“物质实践中不断变化的领域”。(Hadjiafxendi and Mackay：12)这种对作者概念的物质文化背景研究极大地丰富了我们对作者的认识。从18世纪的商业印刷文化，到19世纪文学市场，到20世纪理论方法论热潮，再到今天后现代网络文化，作者观念随着具体的历史情景的变化而变化。这有些类似文学性和人性诸概念：只有具体文化实践中的文学性，没有抽象的文学性。这是典型的黑格尔悖论：一旦纯粹理念外化为实际的存在，它就转化为它的反面。不过在黑格尔的辩证法中，在正题被反题取代之后，还有一个合题出现。作者问题从理论方法论探讨转向物质文化实践研究之后，也为我们开辟了不脱离实践并从理论上探讨其能动性的可能。浪漫主义者把作者想象成一个激情澎湃的生命体，后结构主义把作者描述为社会机器中被动的玩偶或空白，而在实际生活中，这两者并非水火不相容。只是两者的结合需要“无意识”作为心理中介，而作者回归的起始点就是我们在写作、阅读、审美、阐释中所得到的“快感”。 令人惊讶的是，正是宣告“作者之死”的罗兰·巴特最先注意到作者的能动性表现在“快感”之中。在他晚期的作品《文本的快乐》一书中，巴特进一步发挥和修正了早先他对作者的看法：“作为机构制度的作者已经死去：他的公民地位、他的传记个体都消失了、被抛弃了。这些因素对于他的作品不再像一个严父一样，通过文学史、教学、公众舆论的建立和评价发挥影响。但是在文本之中，以某种方式，我欲望着作者：我需要这样一个人物……”(Barthes，1975：27)巴特在这里使用了一个与感觉和身体相关的词：“欲望”。我们如何理解呢？在《萨德、傅力叶、罗亚拉》一书中巴特作出了解释： 文本的快乐也包括作者的友好回归。当然，这不是那种作为机构制度的(历史的、文学教学的、哲学的)作者的回归；他甚至不是传记意义上的英雄人物。……留下文本进入我们生活的作者并非一个整体，他仅仅是各种各样的“魅力点”……他不是一个(公民或道德的)个人，他是一个身体。(Simion：107) 在这里我们可以把巴特的作者理解为审美感性的作者，这个作者与过去他所说的那个语言系统中的机械装置或“大辞典”有所不同，这是一个有“欲望”、有“魅力”、有“身体”的感性存在。 罗马尼亚批评家尤金·塞弥恩早在1981年就注意到巴特关于作者概念的新发展。他在《作者的回归》(1981)一书中以大量的篇幅介绍和讨论了巴特晚期的作者概念，并认定快感问题是把握这一作者概念的核心：“作者的存在以一种让人意想不到的方式进入批评家的视野：他在文本的快感中出现，蒙着快乐阅读的面纱。”(Simion：104)不过如何理解快感问题与作者的回归之间的内在逻辑关系，无论巴特还是塞弥恩，在这里都语焉不详。 实际上，所谓“欲望”、“魅力”、“身体”、“快感”等等词汇涉及的都是心理分析问题。如今我们已经拥有拉康心理分析学说这一强大的理论工具，可以尝试对“快感”与作者能动性等问题作出新的理解和说明。首先我们需要引进拉康的“剩余快感”(surplusenjoyment)理论。“剩余快感”是齐泽克十分推崇的心理分析概念，对于我们在后结构主义之后理解主体的能动性很有启发意义。按照齐泽克的说法，“剩余快感”是比照马克思“剩余价值”学说发展起来的。我们的政治经济学教科书一般把“剩余价值”定义为由工人阶级创造出来的、被资本家无偿占有的、超过劳动力价值的价值，那么我们可以把“剩余快感”通俗地理解为：由他者创造出来的、被主体所占有的、超过他人的快感的那一部分快感。拉康在题为《精神分析的伦理》(1959-1960)的讲座中谈到，我们的快感可以转移给他人，例如古典悲剧中的合唱队就可以代替我们去体验悲剧的各种情感，哪怕我们自己对此剧无动于衷。拉康认为，坐在台下的观众心里可能被这样或那样的琐事干扰，无法专注于歌剧的内容。但是不要紧，舞台上的合唱队可以代替他欣赏，代替他表达自己的感受和评价。齐泽克所举的例子更为通俗，他说电视上那些雇来的观众、广播中的录音笑声、哭灵人的真诚表演，都可以代替我们表达情感。(齐泽克：48)我们可以忙于他事或心不在焉，但这些情感代理人可以代替我们审美，完成艺术欣赏的全过程。我国学者王一川在评论冯小刚的电影《甲方乙方》时用“后情感主义”一词概括这一现象，他认为在当代社会，我们的情感完全可以由商业运作所代理，这种工业化的情感“可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感”。(王一川，2004) 在这里我们看到，“剩余快感”使我们对主体概念有了新的理解，可以说这是对人文主义主体论与后结构主义空白主体论的扬弃与综合。“剩余快感”的主体是“不在场的”，但同时又是感性的、审美的、能动的。应该说，这是有别于前两种主体性的第三种主体性，拉康称之为“快感的主体”，以区别于早先他所研究的“由能指所代表的主体”。(Voruz and Wolf：124)研究晚期拉康思想的学者认为，“快感是人类存在的特征”。(Voruz and Wolf：ix)法国哲学家雅克-阿兰·米勒也强调主体与快感有着内在的联系。(Miller：60—69) 实际上在以往的文学批评中，我们可以找到关于“剩余快感”的蛛丝马迹，这里我们着重谈谈1980年代中国学者提出的“典型情感”说。自1950年代起，在我国文艺界占主导地位的核心理论概念就是“典型论”。“典型论”是蔡仪、以群等理论家综合了俄国批评家别林斯基的象征理论、恩格斯和列宁的典型环境说，以及卢卡奇的典型说等发展而来的一套系统的批评理论。典型性是指文学作品中的人物既有独特的生动个性，又具有某个时代的共性。用黑格尔的术语说就是时代精神在具体人物身上的感性显现，别林斯基称之为“熟悉的陌生人”。“典型论”的影响一直持续到1970年代末，但在1980年代的“美学热”中被朱光潜和李泽厚的情感表现论所取代。1980年代的批评家对于情感、审美诸概念十分热衷，而且“典型论”确实也很难解释抒情类的文学作品。当时有些批评家试图结合典型论和表现论两者的长处，提出了“典型情感”说，一时间“典型的感情”、“典型体验”、“典型情绪”等新术语相继出现，在文艺界引起广泛争论。(马玉田、张建业：972—80)他们认为抒情作品中的情感也可以具有时代共性，也就是典型性。但当时人们并没有对这一概念深入系统地做出理论表述。今天我们从“剩余快感”的角度看，“典型情感”说仍然有其理论价值。情感之所以具有典型性，就是说个人在审美、感性和直觉等方面仍然可以成为他者(在这里为时代精神)的代理人。虽然情感的内容是超越个体并具有时代共性的，但它又是由作者这个个体所亲身体验的。这里我们又看到了主体在场与不在场的辩证法：情感内容的不在场(情感的时代共性)与个体技巧和体验的在场(形式的个性)结合了起来。在拉康的“剩余快感”中，不仅他者可以取代主体体验艺术情感，主体也可以作为他者的代理人进行审美观照。这一点在拉康的“注视”概念中得以充分说明，在此不再赘述。(Lacan，1977b：75) 可见，“典型情感”说中主体的能动性表现在感性和修辞方面，“典型情感”说的这一修辞属性应该引起重视。从“典型情感”说或“剩余快感”的角度看，柏拉图笔下的伊安有充分的理由快乐，他的幸福感体现了主体的辩证法。伊安正是一个具有“典型情感”的唱诗人，他所体验的快乐正是诗神或他者的“剩余快感”。可惜苏格拉底对他的指责过于苛刻，对他来之不易的成就过于冷漠。的确，伊安不是一个具有所谓“独创性”的人，他的灵感来自诗神。但他本人仍然不失为一个在形式、技巧、修辞等方面出类拔萃的人，而且关键是他沉浸在代理表达的幸福之中。他仍然是一个能动的主体。只是古代的诗神在现代有不同的叫法：黑格尔称之为“绝对理念”，别林斯基称之为“时代精神”，马克思称之为“历史发展规律”，恩格斯称之为“典型环境”，毛泽东称之为“人民性”，何其芳称之为“共同美”，后结构主义者称之为“他者”，拉康则引进了无意识概念，称之为他者的“注视”。所有这些术语所表述的都是一个原理，那就是，主体可以通过他者进行审美，主体也可以代理他者体验快乐。 现在我们可以对作者问题作一个小结。巴特“作者之死”的理论依据是后结构主义的空白主体论。从逻辑上看，作者作为主体的确从语言系统、社会机构、意识形态和历史过程中消失了。作者本人的生活和情感对于后结构主义者来说无关紧要，因为他们所关心的是作者背后的决定性因素，这些都颠覆了我们奉为常识的浪漫主义作者概念。福柯在巴特的消解论之后追问作者的社会历史构成。作者在不同的历史时期呈现出不同的面貌，它与法律、出版业、印刷业和商业的联系十分密切，这无疑加深了我们对作者的物质文化构成的了解。但是，后结构主义主体概念忽视了人感性的一面，把人仅仅理解为社会机器中的木偶是一种过度悲观的看法。晚期的巴特意识到这一理论缺陷而谈及作者的回归，而重新认识作者的要点就在于他所推崇的身体的快感和文本的愉悦，在这方面拉康的“剩余快感”为巴特含混的说法作了注脚。“剩余快感”的主体包含了作者在场与不在场的辩证法，以及能动与被动的有机结合。拉康理论告诉我们，不在场的主体仍然有自己的快乐。这一全新的视角使我们重新探讨作者问题成为可能，作者又回到直觉、审美、情感等个体感性的范畴。但与浪漫主义不同的是，作者是以“代理人”的方式体验情感与审美要素的。与古代面具和现代修辞学作者不同，作者的修辞是以无意识为基础的，而非传统的理性计算。这是一种广义的生活修辞，因为作者说出的话仅仅是他与他者的关系的转喻，实际上作者是为他所处其中的社会关系进行修辞。我们可以从这个更宽泛的意义上理解德里达的“作者轮回”之说：作者被再一次生命化、具体化、修辞化，但他的快感隶属于他者的快感。 (责任编辑：admin) |