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二、自我/面具概念与文学批评中的修辞学作者 在古代希腊和罗马，作为作品意义之终极根源的作者并不存在，作者对于作品的作用完全不像今天这样突出且至关重要，作者与作品的联系还没有在特殊的话语体系中建立起来。虽然有些批评家如阿布拉姆斯对这一看法持怀疑态度，但总的说来，把作者看成是神的代言人在古代希腊十分普遍，我们熟悉的荷马史诗就是典型的例子。我们看到荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》中都频繁地祈求神的灵感。在《伊利亚特》的开篇有这样的句子：“歌唱吧，女神，唱出阿喀琉斯的愤怒。”《奥德赛》则更为明显：“在我心中歌唱吧，缪斯，通过我讲出那个全能之人的故事。”古代人认为，艺术这类事情由缪斯掌管，艺术创作远非人力所及，所以荷马史诗中所传达的思想和信息来源于神，而非“作者”。柏拉图的对话《伊安篇》对这一思想作出了理论概括。伊安是个唱诗人，在诗歌朗诵比赛中获得大奖，得意洋洋。他在归途中遇见苏格拉底，经过一番巧妙的逻辑推演，苏格拉底最终说服伊安，他的灵感和成就均来自神灵。神性就像是一块“赫拉克勒斯”磁石，诗人、唱诗人、听众不过是挂在磁石下面的一连串“铁环”。神性就像磁力一样发散，把灵感传递给旁人。伊安和所有其他“诗人”一样，“并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话”；“神……用他们作代言人”。(朱光潜：9—10) 荷马史诗和柏拉图的例子清楚地说明大多数古代人如何看待“作者”。我们今天所理解的、作为创造性天才的作者并不是流行观念。当然对于这样一种看法，如上文所提及，有些学者持保留意见。阿布拉姆斯在《什么是人文主义文学批评？》一文中认为，所谓后结构主义关于作者之死的言论只是一种认知模式，并不能完全说明文学史上的全部事实。即使在古代，比如维吉尔与贺拉斯的时代，诗人仍然“要为他们的题材、形式和品质负责”。贺拉斯在《诗艺》中提出诗人必须训练自己以成为语言和诗艺的主宰。可见，这种人文主义视角与后结构主义是完全对立的，而且有自己的历史依据：“我们在亚里士多德的《诗学》、朗吉努斯的崇高风格论和其他古典作家对修辞的论述中都可以发现这种认知模式，以及类似的关于文学作者的角色的观念。”(Abrams，1995：23—24)其他批评家也指出，在柏拉图、朗吉努斯时代甚至以前，关于“文学创作的‘技术’理论”就已经十分流行，我们甚至可以发现古代许多关于创作技巧的“手册”(Technical “how-to” manuals)。这些手册补充说明了朗吉努斯的信念：“艺术天才”并非全部是先天的；特别是在风格和语言技巧方面，诗艺是“可以传授的”。(Mitscherling，et al：27—29) 关于阿布拉姆斯以及其他批评家所论述的“修辞学”作者的问题，我们在后面还要详加讨论。在这里我们仅指出，既然他把作者的“生与死”理解为两种“认知模式”或“范型”(paradigm)，那么对这些“认知模式”本身的探讨就具有重要意义。实际上“认知模式”概念本身就具有十分激进的后结构主义色彩，与福柯的“知识型构”(episteme)有异曲同工之处。库恩在《科学革命的结构》(1962)一书中提出“范型”说，我们可以看出它与福柯的联系。所以关注“认知模式”对概念的塑造作用，正是福柯的思想方法：通过探讨“知识型构”梳理各种观念的起源、发展和演变，这类似思想观念的“考古学”。 因此，考察作者观念的历史演变，并研究它与“个人”概念的关系，是理解作者问题的有效途径之一。首先我们看一下个人这个概念。个人这个词源于拉丁语persona，意思是“面具”或通过面具发出的声音效果。persona这个词我们今天在戏剧领域还在使用，意指戏剧人物，即舞台上的角色。所以，历史上人的第一个“身份”是面具，人并不具备我们今天所理解的先验本质。人只有站在舞台上，戴上面具才能说话。因此，柏拉图关于人是神的“代言人”的观点并非不可思议。在当时戏剧风行的时代，把人理解为某种角色并不奇怪。崇尚希腊文化的王尔德说，给人一副面具，他就能告诉你真相。这和我们今天在私有财产和个人主义盛行的年代把人理解为个体存在一样，都是某种思维定式所决定的。 法国社会学家马歇尔·莫斯早在1930年代就指出，“人的观念”或“自我的观念”在西方是逐步产生并经过许多个世纪才发展成熟的。(Mauss:59)在其著名的《社会学与心理学论文集》(1938)中，莫斯以大量的历史事实证明，“自我范畴”、“对自我的膜拜”是一个“多么晚近”的社会现象。(Mauss:62)莫斯给出了一个“个人”诞生的路线图：“从化妆假面到面具，从角色到人、名字、个人，从个人到形而上学价值和族群价值，从道德意识到神性存在，由此到基本的思想和行动模式，这就是我们所涵盖的路线。”(Mauss:90) 我们今天奉为常识的作者概念就是建立在这样一个个人概念基础之上的。从莫斯的研究中我们可以看出，这个个人概念在中世纪开始萌芽，基督教祈祷和忏悔的日常生活实践开启了个人的自我意识，人因此需要为自己的行为和思想承担责任。而这种独立的自我意识反映在哲学领域，就是笛卡尔的个人理性和休谟的个人感觉观念。到康德的“先经验综合”，人的概念上升到如何认识世界的能力的问题。经过19世纪欧洲浪漫主义运动，个人主义思想传导到文艺领域，个人的情感作用被无限夸大，个人的才能被认定为文艺创作的源泉。柏拉图关于神传导灵感的作者概念被替换为个人灵感的作者概念。这种个人灵感说经过大量的创作实践和批评实践，使天才作者的形象深入人心，逐渐成为人们的常识。批评家的职责就是去努力发掘作者的意图，以期对作品有更好的阐释。普通读者更是愿意相信有关作者的种种神奇的传说。英国诗人柯尔律治吸食鸦片之后在半睡半醒状态下创作《忽必烈汗》的掌故广为流传，而客人的敲门声惊醒了诗人的睡梦，致使诗篇成为未完成杰作，不知让多少读者为此扼腕叹息。 在文学批评领域，天才作者观念在20世纪演化为有关道德情操的“真诚”(sincerity)概念。作品之所以伟大，是因为诗人有一颗高尚的心灵。但丁的诗篇发自他的内心深处，所以如此感人。在这方面，美国批评家莱昂内尔·特里林的《真诚与真实》(1972)是代表作。在这部讲演集中，特里林探讨了18世纪以来西方文明中的“道德自我”观念。实际上对这种真诚自我与文艺作品的密切关系，我国读者并不陌生。在1950-1970年代中国文艺界十分流行的名言警句诸如“风格就是人”(布封)、文学是“生活的教科书”(车尔尼雪夫斯基)、作家是“人类灵魂的工程师”(斯大林)等等，就是肯定天才作者和真诚自我的观念。虽然这些口号分别来自法国、俄国和前苏联，但与上述“道德自我”的观念异曲同工，都是本质主义自我观念的理想主义表述。它们影响广泛，深入人心。 然而，将天才作者概念作为主要的批评视角，或者说把作者的思想感情等同于作品中所表达的思想感情，在批评实践中有很多困难。其中最大的难点就是，古往今来有许多优秀的作者言行不一，作者的思想感情与其作品并不统一。在作品中，作者可以表现出崇高伟大的风范，而在实际生活中这个作者却可能蝇营狗苟甚至是卑鄙小人。我们熟悉的英国作家培根就是其中一个。多少年来，培根的散文风行于世，感人至深。作品中所呈现出的那个作者不仅深刻、睿智，而且品德高尚，趣味纯粹。然而在实际生活中培根却是一个不惜一切手段追逐名利的“小人”，把朋友和婚姻当作谋取财富和政治资源的手段。这种反差让喜爱培根作品的读者难以接受。中国古代的散文家韩愈也同样具有这种思想品格的二重性，他的散文艺术和行为方式均堪比培根。 实际上早在文艺复兴后期，对人的“内在统一性”的普遍质疑就已经存在。这些人被称作“怀疑论者”，其代表人物有蒙田和帕斯卡尔。蒙田曾经这样解释他作品中各种自相矛盾的思想：“我完全不能使我的主题固定不变。……我把这种情况看作常态。”“我当下就在改变，这并非偶然为之，而是有意为之。”不仅如此，蒙田还把自己的作品看作是“一种庞杂的、变化无常的……矛盾思想的记录”，他说“我的确时时刻刻都与自己相矛盾”。(Burke，1995：309)这里我们可以看出，蒙田并没有把自己看作是一个完整统一的主体，他的作品也没有蕴含着一个天衣无缝的思想体系。相反，作者坦承自己无法克服思想的矛盾性，而且“时时刻刻都与自己相矛盾”。但作者并不认为这种矛盾性有什么不合理，因为这是一种“常态”。蒙田这种大胆披露自我矛盾的做法，受到当代批评家的推崇。 类似的哲学家在当代思想家中产生共鸣的还有帕斯卡尔。帕斯卡尔在《沉思录》中多次表达了对自我问题的思考，他认为人没有一个先天的、固定的、内在的本质；人的本质取决于人的行为、社会地位甚至外表。他风趣地说： 如果有人仅仅爱上我的判断力和我的记忆，是否是爱上了我呢？即爱我本人？非也，因为我可以失去这些品质，但不会失去我自己。那么如果这个自我既不存在于人身上也不存在于人心里，它到底存在于何处？而且如果我们不是去爱这些品质又如何去爱一个人的身体和心灵呢？除了这些可以消失的品质之外还有其他什么能构成自我？难道我们爱的是一个人心里包罗万象的抽象本质吗？这既不可能，也有悖常理。因此可以说我们从来就没有爱某个人，我们爱的仅仅是这些品质。 紧接着帕斯卡尔又强调了一遍：“让我们不要再去嘲笑那些因为职务和地位获得荣耀的人，因为我们所爱的仅仅是这些借来的品质。”(Pascal：245) 按照帕斯卡尔的理解，所谓自我除了这些外在品质之外别无所有。“自我”原本不属于自己，因为它仅仅是由“借来的品质”组合而成。这一观点在当时来讲无疑是相当深刻的，它让我们想起拉康、阿尔都塞和福柯等后结构主义理论家关于自我是由他者构成的观点。而前面蒙田关于自我矛盾的观点则被批评家看作是与结构主义语言学家关于“言说之我”与“说出之我”的区分有些类似。(Burke，1995：305)这一点我们下面还要论述。总之，“怀疑论者”关于自我矛盾性的思想是浪漫主义主体论无法解决且刻意回避的问题。 由此可见，无论是在理论上还是在批评实践中，独立自足的自我概念和完整统一的作者都很难自圆其说。实际上内在统一的作者是关于人文主义主体性的一种理想主义表述，当这种理想化的作者概念与现实生活发生冲突时，人们开始求助于古代的面具概念和修辞学。自19世纪末以降，修辞学作者又引起人们的重视，这说明作家、批评家对作者概念的二重性与自我的分裂状态有着清醒的认识。在这个时期人们又开始承认，文学作品中的作者的声音和现实生活中的作者是两个完全不同的范畴。如果把作品中作者的声音、意图、情感、思想理解为一种人为的修辞而非自然的表达，反而更加符合创作中发生的实际情况。因此古代面具概念在19世纪末20世纪初英美作家中广泛流行。透过面具理解自我，并把作者与作品区分开来，是当时令人着迷的想法。在这方面，王尔德、马克斯·比尔博姆、阿瑟·西蒙思、叶芝、庞德和许多不知名的作家对面具概念都有引人深省的表述。王尔德说他对面具比对人更感兴趣；马克斯·比尔博姆认为如果佩戴面具足够长久，面具就成为人的“第二本性”；阿瑟·西蒙思在诗歌中对作为面具的化妆品大加赞美；叶芝在诗歌、戏剧和文学批评中广泛引进了面具概念；庞德则把自己诗歌中的人物称为面具：“我在《人物》一书中寻找真理，在每一首诗中布置了自我的完整面具。”(Pound：277)。一时间面具成为当时文学创作和文学批评中的时髦观念。(Zhou：77—131)以前困扰批评家的作者二重性现象反而成为一种被争相描述的“自然”状态，分裂的作者在文学创作和文学批评中获得了合法性。 作者的分裂问题在20世纪文学批评中得到了深入的讨论，其中影响广泛的是我们熟悉的T.S.艾略特的“非个人化诗学”、比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”以及韦恩·布思的“隐含的作者”这三家理论。艾略特将作者称为能够使传统和生活经验得以融合的“中介”，如铂金一样可以促成化学反应而本身并无增减。对艾略特而言，作者并非浪漫主义诗学中的表现主义者，作者是修辞学一类的匠人。比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”比较浅显，所谓作者的意图和语言只不过是公共性产品的一种，这有些像我们传统文学理论所说的作者是时代和社会的产物。布思的“隐含的作者”也是修辞学意义上的概念。“隐含的作者”是作者的“官方版本”，它有别于真实的作者，是作品中刻意塑造的“第二自我”。(Booth：71)关于这三位批评家的作者观念，国内外都有众多文献可以参阅，在此不赘述。值得注意的是，这些关于文本中第二作者的理论都可以追溯到19世纪末的面具概念。把20世纪作者概念和面具概念比较，读者不难发现两者在思维方式与结论方面的高度一致性。面具概念率先在文学批评中复活了古代修辞学传统，并把作品与作者区分开来对待。但核心问题还不在于修辞学作者与面具的历史关联，我们关心的是为什么面具观念和作者的二重性问题在现代社会风靡一时。从前面的叙述中可以看出，古代人特有的生活方式诸如神灵世界、戏剧的普及孕育了面具概念和修辞学作者。而在现代世界、特别是18、19世纪西方现代性高度发达时期，是什么社会因素促使人们重新发现了尘封已久的面具概念和修辞学传统呢？ 这其中的因素肯定是复杂多样的，非本文可以涵盖周全。在这里我们仅仅简单讨论一个重要的因素，即现代消费社会的崛起。自18世纪西方资本主义高速发展以来，消费主义逐渐成为一种普遍的生活方式和主流社会文化，消费社会直接导致了自我的分裂或人格分裂。在《消费社会学》一书中，王宁依据法兰克福学派的理论分析了消费社会中广泛存在的时空分裂，包括工作时间和休闲时间的分裂、工作空间和生活空间的分裂等。总体而言，这种分裂的生活状态导致多重人格的出现。狄更斯的小说《远大前程》中的律师杰格斯先生就是这样一个典型的分裂型人格。杰格斯在工作中对客户非常冷漠，甚至残酷。然而在工作之余，他在生活中却显得十分温情。他对艾丝黛拉及其母亲的全力救助并非受到利益驱使，凸现了他善良人性的一面。一般读者对这种双重人格的机械组合会十分困惑，但如果把杰格斯放在19世纪英国文学中考察，就可以发现类似的双重人格非常普遍。随手举出的例子就有：史蒂文森《化身博士》中的吉杰尔医生和海德先生，王尔德《道林·格雷的画像》中的道林·格雷，比尔博姆《快乐的伪善者》中寻找圣人面具的乔治勋爵，等等。批评家直接用“双重人格”(Doppelgnger)这一术语描述这一文学现象，而修辞学作者在同一时期出现也绝非偶然，这无疑是社会人格分裂现象在文学批评领域的集中体现。 因此修辞学作者不仅是文学批评领域的重要成果，也是特定社会历史时期某种生活方式的反映。下面我们将要看到，随着晚期资本主义的到来与后现代文化的流行，批评家对作者概念的理解更加趋于极端。后结构主义“作者之死”理论将修辞学作者概念中在技术方面残存的一点主体的能动性也彻底抹去，作者成为社会结构和意识形态机器中完全被动的齿轮和螺丝钉。应该说，这反映了1968年之后西方知识分子对资本主义体制彻底的悲观态度。 (责任编辑：admin) |