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(四)文学话语解读：“写作是如何实现的?” 话语的根本宗旨是实现交际、对话的目的。但交际、对话目的未必都能实现。根据交际、对话目的的实现情况，话语解读也表现不同的类型，它指示的问题是“写作是如何实现的?” 1.正解读。正解读有两种情况，一是作品话语本身层次低，价值阐明程度低，和解读水平相当或低于解读水平，大部分读者都能正确解读。第二种情况是，作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，但被一些专业的、理想的解读者解读了。 2.负解读。负解读有两种情况，一种是作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，导致对作品的解读不充分。第二种是误读。误读分有意误读和无意误读。无意误读受解读水平和自觉性不足的限制，而有意误读是为了解读之外的目的，而采取了错误的解读，是“为我所用”甚至“走火入魔”的解读。 3.过度解读。过度解读是指作品本身并无此类含义，或者含义并没有深抵此处，但被强行附加上去的。比如《红楼梦》表现了某种叛逆性，但不能过度解读为表现了某种革命性。过度解读有正解读的基础，也表现出负解读的特性，但其特点是附加性、溢出性，是解读过多造成的。 4.规范性解读。规范性解读有两种情况，一是意识形态解读，根据某种意识形态，只能解读符合某一意识形态规定的作品并按照意识形态所规定的方向解读，不允许有相反的情况，否则，不利于维护意识形态。二是霸权解读，类似于意识形态解读，但主要是对外的，通过制定、规范、引导、限制解读模式，使其不可能有相反的解读，其目的是对外扩张并维护某种文化(意识形态)霸权。 5.创造性解读。创造性解读指解读的创造性、自主性和独立性，分为三类。一是推进性解读，在原有解读的基础上，发现了新的含义。如《简·爱》，长期以来都以女性奋斗为主题，但后殖民文学批评却发现了《简·爱》的东方主义主题，疯女人梅森的形象成为新的中心，后者就是相对于前者的创造性解读。二是文学作品的文学改编与影视改编，好的改编往往是加入了改编者的思想。三是文学翻译，翻译不是掏空思想的翻译，而是加入了译者的思想。 6.开放性解读。开放性解读有两种情况，一是超文本(网络、互文性)，使得解读呈现开放态势，新的要素不断进入。二是跨文化解读，随着文化视野的不断扩大，解读的丰富性日益凸显。 (五)文学话语功能：“写作的价值何在?” 文学话语功能并不等于传统的实用论，也不仅仅针对于接受者，而是强调文学话语在创造、解读的过程所实现的功能，它提示的问题是“写作的价值何在?” 1.人文塑形功能。南帆认为文学话语是改变人文环境的重要方式。文学通过自己的话语革新使社会话语的变动进一步放大。文学话语与日常话语的疏离使文学处于永无止境的跋涉之中，因而也预示着文学要取得成功，就必须“自我放逐”。(61)文学通过自我建构实现文化建构，或者说文学通过文化建构实现自我建构。正是在此意义上，我们说“文学是文化(动态意义上的‘文化’)的”。 2.政治(社会)功能。文学话语的政治功能有三种情况。一是文学话语成为政治势力(权力、力量)的传声筒，文学成为图解政治的符号，缺乏自己的独立性，相应导致了文学话语与政治力量的冲突。二是文学话语通过自己的形式使政治价值得以阐明。文学话语对政治价值的阐明使文学成为文学政治话语，真正意义上的文学政治话语是那种饱含士大夫精神和知识分子精神的政治价值关切，是范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是萨义德的敢于“说真话”。三是文学话语权，属于文化政治。文学话语权既表现为自律性、独立性，也表现为通过文学来实现某种文化政治的目的。正是在此意义上，我们说“文学是意识形态的”。 3.审美功能。文学话语是对价值的阐明(经由形式)，而价值阐明本身既是感性(审美)的，又是对感性(审美)的完善。马克思说：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”音乐感(文学感、美感、审美)的形成是靠音乐(文学、艺术)，也就是说审美是靠艺术获得的，这就是审美功能。由于价值阐明，文学使我们对价值(真、善、美)更加敏感，使我们的精神世界更加丰富(如孔子的“兴”)，同时，也使我们的感性(审美、文学感)更加完善。正是在此意义上，我们说“文学是审美的”。 4.启示功能。启示功能不是认识功能，但基于认识。文学话语的启示功能并不是说像科学那样给我们提供精确、客观的知识，而是给我们一种思考。文学作品不是让我们对社会有更精确的认识，让我们知道社会是什么样的，而是让我们更加理解社会，进而理解自我。正是在此意义上，我们说“文学是人学”。 五、中国文学的问题意识：为什么要推进文学话语研究? 文学话语的动态构成不止这五个方面，对文学话语的深入研究将开启文学话语的丰富世界。文学话语作为一种国际性的研究范式，在国外已有蓬勃发展，但是国内的文学话语研究则相对不足，表现有五个方面： 其一，国内的文学语言研究一直占据主流地位，相关论著数量远远大于文学话语研究。迄今为止，发表的专题研究为“文学语言”的论文不下千篇，而涉及“文学话语”的专题研究也不过百篇而已，只占十分之一。 其二，国内的文学话语研究起步较晚，国内专门讨论文学话语的论著首次出现在20世纪90年代初，(62)较为密集地出现也是在2000年以后，总体上比国外晚了近20到30年。 其三，文学话语研究的上位研究(文学理论话语、文论话语)与下位研究(文学批评话语、文学史与作品话语)较为充分，(63)而文学话语的本位研究不足，相关国外成果也缺乏必要的翻译、介绍、引进。文学话语究竟有怎样的构成、特点、规律等亦未有突出的呈现。 其四，文学话语研究原创性不足，虽有文学理论话语(文论话语)研究与文学话语应用研究，但多借鉴西方理论，具有中国特色的“文学话语研究”并没有完善起来，缺乏原创性的中国文学话语研究的理论体系、方法论及其相关实践。 其五，文学话语的一般性关注较多，而对汉语(以及其他少数民族语言，或曰母语)的文学话语的特殊性关注不够，无疑削弱了当代汉语(中国)文学话语理论建构的民族文化地基。 那么，为什么文学话语研究在国内开展如此滞后、缓慢呢?大致原因有五个方面： 其一，语言学话语转向尚未深入中国思想文化界，语言工具论(实用论)、形式论观念仍然根深蒂固(其中也有中国传统的基于“道中心”的语言观的影响)，对语言持抽象的、系统的、内部的、技术的、初级的理解这样的观念仍然占据主流。 其二，对话语的理解整体还未达国际水平，对话语的理解多局限于文本，或视同语言，对话语的范式意义认识不足，话语语言学、文学语用学等应用学科在中国刚刚起步，以交际、交往、对话、语境等为主要特征的话语思想尚未在中国文学理论研究界充分传播开来。 其三，国际上语言学与文学研究的跨学科互动已成趋势，但国内文学研究与语言学研究缺乏深度的融合，文学研究者缺乏最新语言学方面的理论素养、专业训练和强烈兴趣，而语言学研究者又缺乏对文学研究方面的重视，材料多局限于古代文献，显示了文学、语言研究“两张皮”的情况，相互的激发、促进不足。 其四，文学话语研究对文学本体关注不够，对本体论缺乏重视，学术兴趣不足，总是受到社会、政治、经济、文化等的影响，对文学理论话语关注较多，而对文学本体话语关注不够，文论话语的兴趣没有沉淀为实践(文学实践)话语的兴趣。 其五，母语自卑论仍未彻底克服，崇英媚外的语言观念在教育、学术领域根深蒂固，贬低、无视母语现象严重，缺乏明晰的跨语际文化交流的文化立场，对国际间文学交流、翻译的文化意义重视不够，对母语缺乏敏感性，而敏感性的最好体现就是文学。 当然，原因不止这五点，但这五点已足够限制文学话语的研究了。如果不扭转语言工具论形式论的倾向，如果不引入交往性、实践性、社会性的话语观念，如果不进行文学研究与语言学研究的深入融合创新，如果不专注于文学话语本体的研究，如果不破除母语自卑论和提升对母语的敏感性，那么，设想文学话语研究在中国的蓬勃发展，那无疑是痴人说梦。 在新世纪，中国文学界已经清醒地意识到，“发展与我们这个有着几千年文学史，有着世界性影响的大国相称的文学学术研究，是摆在我们面前的一项艰巨的任务”，“我们要不只是介绍，而是针对当代外国的文学理论发出自己的声音，我们要建立自己的文学研究的思想体系”。(64)面对这样一个任务，任何文学研究者都责无旁贷，因此，文学话语本体论并非某一人的问题，而是中国的问题。 (责任编辑：admin) |