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这种困惑在当时是一种较为普遍的情绪，在通俗文艺作家那里同样存在。“北京有许多写章回小说，向报纸副刊投稿的作者；有画老画、小人书的画家；有写剧本、旧曲艺的作者；这些人正感到‘无路可走’、‘不敢下笔’的深重苦闷”⑨。当时，文艺报社曾邀请平津地区的章回小说作家召开座谈会，目的是团结这些作家，以“争取小市民的读者”，在座谈会上作家一方面“开始认识到文艺的作用”，“对于自己的过去的写作一致的加以批判”，另一方面“也有一些人认为现在对政策一点不了解，自己的生活内容很单调，想写工农兵吧，思想感情又不对头，他们说，‘实在不敢再写了’。还有人说，‘这种小说技巧一提高，普及就有困难’。有人甚至提出：‘章回小说已到没落阶段，写这类形式的小说想要装进新内容，实在很难’”⑩。从各个层面看，通俗文艺的创作和生产都面临着新的转型，向何处去，成为通俗文艺创作者和出版者面临的选择，而其中最重要的无疑是生产什么、如何生产的根本问题。 与此同时，新中国建立初期的新文艺阵营也面临着困境，相比旧文艺，新文艺的力量还很薄弱，在文化阵地的争夺中困难重重。北京解放时，“全市曲艺和旧剧的班社，六十多个，戏院二十多个，天桥地摊十五个；旧艺人二千三百九十一人。完全演唱新曲艺的只有‘大众游艺社’。其他的班社，有时候也唱新词，大多数演唱的还是宣传封建、迷信的东西，另外在打磨厂，有十几家书铺，专印旧唱本和旧戏本，各大街市场上，还有四百多家书铺，出租旧小说。很多书摊，出租旧小人书。写这些旧东西的作家，比较有名的就有三十多个，无名的就更多了。说到新的文艺作品，深入到市民、工人阶层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们，还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的，为群众所熟悉”(11)。有如此多受众的文艺形式不会不引起新文艺阵营的注意，就像周恩来在第一次文代会上所说的：“今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”(12)在这种状况下，旧文艺本身某些因素被新文艺工作者视为可以改造利用的对象，“有一些合理的、可以发展的东西就会慢慢的提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分，这一部分就是有前途的，而不是被消灭的了”(13)。譬如，“过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能把这些经验总结起来，并灌输进去新的内容，那么这些形式的小说是会起相当作用的”(14)。这种思路和逻辑，正是对通俗文艺、民营书店的改造，而不是直接取消的基础。 一方面旧通俗文艺的生产者无路可循，需要新文艺阵营的帮助和指导，另一方面新文艺阵营也需要利用旧文艺开辟新局面。“只写自由诗吧，诗的思想性很高了，艺术技巧也很好，可是老百姓却偏好到西单、天桥听大鼓书，那又拿什么去打倒封建文化呢？光是一个燕大或者再加上一个文化部都是新民主主义文化，那还是不能解决问题吧？老百姓爱大鼓，那我就来编大鼓，唱大鼓”(15)。在新文艺还无法满足需要的情况下，利用旧形式、灌输新内容成为新文艺工作者的共识，这也使通俗文艺生产在新中国成立初期获得了改造、延续的可能性和政策上的支持。在这样的情况下，宝文堂书店迎来了新的时代。 (责任编辑：admin) |