|
三、佛教形神观与文艺美学中“贵神似，重写意”的思潮 “形”与“神”是中国古代哲学中的两个重要范畴。与此相应，“形似”与“神似”是中国古代文艺批评中经常使用的两个术语和中国古典美学理论中两个重要的命题。与重模仿的西方古典美学比较，中国古典美学的一大特征是“贵神似，重写意”。这个特征的形成和确立，一个非常重要的原因便是受魏晋时期佛教形神观中“贵神”思想的影响。 大体上说来，中国古典美学有一个由于佛教观念的催化作用而从“重形”发展到“贵神”的趋势。先秦两汉时期的美学观是比较注重“形似”的。比如秦始皇陵兵马俑，那些泥俑皆如真人大小，马亦如真马，战车兵器服饰一如实物，人物神态变化不大，与后来也是用于殉葬的“唐三彩”比较，明显可见出“重形”与“重神”之别。作为汉代文学最高成就的赋，虽然有铺张华丽的倾向，但其美学上最根本的指导思想还是写实，也即注重“形似”，因为这是“赋”最本质的特征———赋者，敷陈其事也。司马迁《史记》中的人物传记颇能传神，但也是“循形表神”，而非魏晋间推许的“遗貌取神”，像刘邦、项羽、廉颇、蔺相如等人物的精神气质、个性心理都是通过具体的“行状”与“逸事”表现出来的。汉代品评人物颇流行重视外形的骨相法，《史记·淮阴侯列传》中蒯通说：“仆尝受相人之术，贵贱在于骨法，忧喜在于容色。”王充《论衡·骨相篇》也称：“人命秉于天，则有表候于体。察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”可见，先秦两汉确实是比较“重形”的。 到魏晋时期，形神观逐渐由“重形”转向“贵神”。这种变化最早表现在人物品藻，也即人格美问题上。何晏提出以神明睿智为最高的人格理想，《三国志·魏志·曹爽传》注引《魏氏春秋》曰：“晏尝谓：‘⋯⋯惟神也，不疾而速，不行而至，吾闻其语，未见其人。’盖欲以神况诸己也。”西晋何劭《王弼传》说王弼“以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物”，将“神明茂”视为圣人风范之极则。《世说新语》中称誉人最常用到的词语是“神俊”、“神清”、“神颖”、“神明”等，时人比较两个美男子杜弘治与卫玠，说杜不如卫美，杜之美只是美在“肤清”，而卫之美则是美在“神清”。《晋书·阮籍传》赞阮籍弹琴是“当其得意，忽忘形骸”。这些都表明魏晋时期盛行“扬神”而“抑形”，或者干脆说“得意”便“忘形”的风尚。 这种“贵神”的思潮———特别是在其肇始上———固然与“任自然”而“越名教”的道家思想有很多关系，但真正使之在“学术”层面和“学理”意义上演化为成“潮”之“思”的，还是佛门理念。刘勰在其《灭惑论》中对此作过辨析，他比较了佛道两家在形神问题上的不同侧重，认为：“夫佛法练神，道教练形。形器必终，碍于一垣之里；神识无穷，再抚六合之外。”指出“练神”还是“练形”，乃是“佛”、“道”之间的一道分水岭，并肯定了神的“不灭”性质(“神识无穷”)和“通广大”功能(“再抚六合之外”) 。这种对于佛道两家本质特征的甄别，现今看来也是站得住脚的。 出于糅合因果报应论和三世轮回说的需要，佛家提出了“形尽神不灭”的“贵神”思想，认为人的精神活动不会随着肉体的死亡而消失，而且还具有与万物相感通的神秘功能。他们用“薪火之喻”来比喻人的灵与肉也即神与形的关系：灵魂(即“神”)犹如火，肉体(即“形”)犹如薪，薪燃尽后，火仍存，且可以燃亮其他薪。东晋“神不灭”论者的代表慧远宣称：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数， 故数尽而不穷。”又说：“夫神者何也？ 精极而为灵者也。精极则非为卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致。”（23）慧远在这里指出，“神”与万物相感应，自身不生不灭，没有具体形象，即使是圣人也只能说它是非常微妙的东西，强调了“神”的精微性和不灭性。南朝更展开了大规模的形神之争，何承天、范缜持神灭论，认为“形毙神散，犹春荣秋落，四时代换”(《达性论》) ，“形存则神存，形灭则神灭”(《神灭论》) ；宗炳、颜延之、沈约等则力主神不灭论，宗炳在《明佛论》(又名《神不灭论》)中说：“精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空”，“群生皆以精神为主，故于玄极之灵，咸有理以感。尧则远矣，而百兽舞德， 岂非感哉! 则佛为万感之宗焉”，也是推崇神的“不灭”性质及其“通广大”的功能，“神”成了充盈于宇宙万物之间乃至可以漫溢到“六合”之外去的一种生命力。形神之争在魏晋时期波澜迭起，据说梁武帝时有六十余名硕学迎合武帝意旨，主张神不灭，与范缜往复论难（24）。总的说来，这场论争中神不灭论是占了上风的。 佛教“贵神”思想给魏晋时期的审美-艺术活动以深刻影响。在文艺美学中，“贵神”思想最先明显表现在音乐和绘画上。嵇康提出了关于音乐美学的“畅神达意、怡志养神”思想，他在《琴赋》及其序中反对汉代大儒王褒和马融在《洞箫赋》和《长笛赋》中宣扬的“比德”、“教化”音乐观，而推重音乐“导养神气，宣和情志”的审美功用。他著名的《赠秀才入军诗》也表达了这种思想：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”“琴诗自乐， 远游可珍。含道独往， 弃志遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神。”王士祯评曰：“手挥五弦，目送归鸿，妙在象外。”(《古夫子亭杂录》)所谓妙在象外，就是一种深幽邈远、神游太极、离形入神、与道冥合的审美境界。有必要指出，嵇康“贵神”的音乐思想似很难说是根源于佛门理念，但稍后的顾恺之、谢赫等人“贵神”的绘画实践和绘画理论则与佛门理念密切相关了。以绘佛像而著称的顾恺之堪称艺术形态学中最早也最直接明白的“贵神”理论倡导者，他非常注重“传神写照”，认为高明的画家第一位要经营的就是“神”。《世说新语》载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”这里或许有夸张，但正是通过这种夸张，强调了顾恺之对于“神态”的高度重视，至于“形态”的似与不似，美与不美，在他看来，乃是“无关于妙处”的事情。《世说新语》还载：“顾长康画裴楷，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”也是称道顾恺之“得意忘形”的艺术追求。唐张彦远《历代名画记》云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。”极力称赞顾恺之贵神似、重写意的特点。这个特点后来被谢赫发展为“气韵生动”说。谢赫在其《古画品录》中提出绘画六法：“六法者何？ 一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、转移模写是也。”将“气韵生动”标举为六法之首，显而易见，也是“贵神”的。 “贵神”的审美意态和审美型范得到魏晋间名士高僧的大力标举。王羲之《兰亭序》盛赞：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，是以极视听之娱，信可乐也。”写出了畅神达意之其乐无穷。顾恺之《虎丘山序》云：“吴城西北有虎丘山者， 含真藏古， 体虚穷玄。”这里的“真”、“古”、“虚”、“玄”，实皆指由“神”变化出来的美。孙绰在《天台山赋》一开头就赞叹：“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜，嗟山岳之所奇庭，实神明之所扶持。”也强调美乃是一种精神性本体的造化与显现。陶渊明别具一格的《形影神》一诗，有人认为是批评慧远“形尽神不灭论”的，但仔细推敲起来，该诗在诗人戏拟的形、影、神三者的对答和调侃中，实际上还是表达了推崇“神”的思想：“形”是使人痛苦的根源； “影”乃名教之幻相； “神”则破除“形”、“影”之惑，“纵浪大化中， 不喜亦不惧”，并自许“人为三才中，岂不以我故”——人之所以能与天地并称为“三才”，难道不是因为有“我”这个充盈于天地之间的“神”么？强调了“神”所特有的自在纯粹的意态和品格。陶渊明还在《感士不遇赋》中一开头就说：“咨大块之受气，何斯人之独灵。禀神智以藏照，秉三五以垂名。”显然，这里也是推崇“神”的，认为人之所以能成为“宇宙的精华，万物的灵长”，就是因为人有光照千秋的神智和灵明。而他一句乍看起来语不惊人的“采菊东篱下，悠然见南山”，之所以堪称绝唱，很重要的一个原因就在于它乃是魏晋时期兴起的“贵神似，重写意”这种审美向度和艺术思维的形式极为凝练、意境极为深远的具象化显现和风格平易、认同性极强的典型范例。 刘勰将佛教“贵神”思想移植进了自己的文学批评和美学思考，在他那里，“神”具有了本体论和形态学的双重意义。其《文心雕龙》中专辟了《神思篇》，此外还有一些重要的篇章如《原道篇》、《体性篇》、《风骨篇》、《情采篇》等，都深入探讨了“神”在审美活动中的重要意义。如“五情发而为文章，神理之数也”(《情采篇》) ；“道心惟微，神理设教。光彩玄圣，炳耀仁孝”(《原道篇》) ；“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里⋯⋯故思理为妙，神与物游”，“神用象通，情变所孕”，“夫神思方运，万途竞萌⋯⋯我才之多少，将与风云而并驱矣”(《神思篇》) 等议论，都认为“神”与“美”息息相关，而且常常构成体用关系，神是美的本体，美是神的形态。 在宗炳那里，“神”又具有了主体性和客体性兼备的双重属性，他的“畅神”说中有一个“山水以形媚道而仁者乐”(《画山水序》)的著名命题，这实际上是用“道”，也即“神”，将“山水之形”与“仁者之乐”会通到了一起。在他看来，“神”既负载了“仁者”的主体意识又渗透了“山水”所涵养的宇宙精神。“神”的这个双重属性，使以“贵神”为宗旨的审美创造既追求天人合一的境界，又拥有驰骋于天人之间的自由。此后千余年间长盛不衰的、代表着中国古典文学艺术一个最突出方面成就的山水诗、山水画，从形神关系和艺术表现形态来看，都是以畅神达意、媚道乐人，也即“贵神”为最高追求的。 “贵神”思想与前述自由意识、求真精神一起构成了魏晋美学的“三足”。如果说，自由意识激活了审美创造的原动力，求真精神为审美批评作了内在品质上的价值导向，那么，“贵神”思想便侧重于艺术形态的方面为审美体认树立了高迈超逸的型范和目标。它们又有一致的诉求： 都务“虚”，都“好高骛远”，都致力于宣示一种能把生命力演绎得既空灵廓远又充沛昂扬的美学风格。有论者认为，中国美学与西方美学各自的显著特征是西方强调“模仿论”，而中国则重视“元气论”（25）；另有人主张用“诗化美学”和“思辨美学”来界分中西美学的基本品格。如果从这样的角度去考察，那么，魏晋时期在佛教影响下形成的“崇自由”、“尚求真”、“贵神似”的美学精神便标志了中国元气论美学或诗化美学的发展进入了一个相当重要的阶段。此后，反映了中国古典美学一脉主流，可以归入元气论美学或诗化美学麾下的一系列美学主张，如韵味说、妙悟说、童心说、良知说、神韵说、性灵说、境界说以及贯通中国诗学的意境理论，都与魏晋时期受佛教影响而确立起来的美学精神有着或直接或间接的源流关系。 (责任编辑：admin) |