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二、佛门般若智慧与审美创造活动中的求真精神 对“真”的追求是审美精神最可宝贵的一种品格，一般情况下，“美”与“真”也总是鱼水相依的关系。黑格尔在为美下那个著名的定义“美是理念的感性显现”时，就是从关于“真”的讨论中生发出来的。因此，讨论审美精神不能回避求真意识。求真意识又有两个基本指向：一为追随客观真实，一为追求通常表现为“真情”、“真性”或“真理”、“真意”的主观真实。魏晋时期，主要由于佛教般若学的影响，中国文人的求真意识出现了一个质的飞跃——由比较注重“接物即事之真”，发展为同时上下求索“哲理诗情之真”，也即由偏重于追随客观真实发展为更多地追求主观真实。 先秦两汉时期的“真实观”基本上是以感知性和实际功用为主体内容的。《论语》中称“子不语怪力乱神”，《庄子·齐物论》中说“六合之外，圣人存而不论”，都表明只有能被具体感知的事物才具有“真”的品格，汉代经学中的核心观念“天人感应”说要算是前此以来形而上意义相当强的观念了，却也仍不可脱离天象与人事之间的具象化互证。故而此间的求真意识一般也都是局限在事功名利的范围里。司马谈将先秦至汉初诸子的学问分为阴阳、儒、墨、名、法、道德等六家，其中可以说只有诘难思辨“白马非马”之类问题的名家才注意到了形而上领域里的真实问题，其他几派基本上都是执著于人生世事的通变穷达，特别是以政治功利上的成败兴衰去判别真实、检验真理的。文学艺术方面的观念也是如此，正如有论者所指出的：“中国传统思想是重实际、重政治、重伦理的。在文学上则强调‘感物而动’⋯⋯在汉代，从司马迁、扬雄、班固到王充、张衡、桓谭，谈到写作，都强调‘实录’、‘征实’、‘诚实’，反对‘恶淫辞之诎法度’、‘增益实事’、‘造生空文’”（15）；“汉代人对《诗经》、《楚辞》的研究，主要也是从伦理的、社会的角度出发的”（16）。也许正是由于价值观念上只认可具有客观实在性的“接物即事之真”，中国文化在先秦两汉时代“史学意识”就特别发达，而属于抽象思辨型的“哲学意识”则相对贫弱，这种情况跟古代印度恰好相反。据说孔子撰《春秋》的重要原则便是“述而不作”，标榜对客观真实的绝对尊重。两汉文化的重典也是属于史学范围的《史记》和《汉书》。以至后来中国文化典籍中，“史”之数量特别庞大，而且还有“六经皆史”之说，连被魏晋玄学家奉为“三玄”之一的《周易》，也有人认为它其实是史。这一文化现象正反映了只注重实在性和实用性的真实观在中国文化中确实是根深蒂固而又源远流长。 直到佛玄合流的魏晋时期，中国文人的求真意识才在追随“接物即事之真”当中发展出了追寻“哲理诗情之真”，这是佛学与玄学互相激扬的结果。当时争论的几大问题如“有无”、“言意”、“名实”、“形神”等，实际上都是关于宇宙间的最高真实特别是最高主观真实的问题。这些争论的缘起和演变，与佛教般若学密切相关。前秦时最博学的高僧道安在《合〈放光〉〈光赞〉略解序》中说，般若学乃是叩问最高真理的最高学问：“般若波罗蜜者，成无上真正道之根也。”般若学作为佛教神秘意义的智慧，与一般常说的智慧不同，任继愈先生认为，“它不是用来认识客观世界规律的知识，而是用来体会佛教最高的精神本体的一种神秘力量”（17），实可称为主观性极强的关于最高真实和最高真理的学问和智慧，至少佛门中人认为如此。以般若学视之，佛教义学和修行的目标都是如何识真、求真、证真。《华严经》卷十六《金刚幢菩萨十回向品》说：“于真实性觉如如”，“不坏诸法真实性”。《大般涅槃经》卷二十三《光明遍照高贵德王菩萨品》说：“云何名为如法修行？ 如法修行即是修行檀波罗蜜乃至般若波罗蜜，知阴、界、入真实之相。”魏晋时期杰出的佛教思想家、被佛门中称为“解空第一”的僧肇更以极为精致的辩证思维，将“真空”和“假有”统一，提出“不真空论”和“物不迁论”等思想以叩问形而上领域里的最高真实。纵观中国古代思想史，魏晋时期可以说是对形而上真理的追求最热烈的时期，当然也可以说就是求真意识最为高涨的时期。而求索“哲理”之真一旦迁变为寻味“诗情”之真(即刘勰所谓“庄老告退而山水方滋”) ，或者毋宁说这二者互融互渗的时候，形而上的求真意识便与审美—艺术精神会通合流同气相求了。 中国本土文化中的道家也推崇“真”，但道家的真，更多的是指素朴天真、绝圣弃智、贴近自然和回归自然之真，偏重于具体感知和客观实在的一面，上引庄子“六合之外，圣人存而不论”一语对此作了“上限”的明确界定。而佛门所求的“真”则是关乎抽象真理的慧解，主观性和形而上意义都极强，远远超越了“六合”框定的感知世界。这种差异，东晋高僧慧远在《与隐士刘遗民书》中根据自己研读内典外书的亲身体验作了甄别：“每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也。及见《老》、《庄》，便悟各教是应变之虚谈耳。如今而视， 则知沉冥之趣， 岂得不以佛理为先？”指出“沉冥之趣”，也即求索最高真理的乐趣，只有在佛门智慧中才能获取。有论者认为：“佛家论心，不只肯定其缘虑功能，而且强调其创造功能。”（18）这是很有见地的。这里的所谓缘虑功能，主要就是追随客观真实，而创造功能，则主要是指求索主观真理。前已提及的《弘明集》卷十一引谢灵运称“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶”？ 其实也是对“六经典文”看重“即事之真”而佛门义学则标举“思辨之真”的主旨作出了界说。 这种求真意识的崛起对于中国古典美学意义深远，它与前述自由精神相辅相成，构成了“美”要求它的创造者必须具备的两种基本品格。如果说自由精神是审美创造的原动力的话，那么，求真意识便在审美创造中起了价值导向的作用。从魏晋时期起，中国古典美学在“真”的问题上便跳出了拘泥于客观真实和生活真实的“事真”窠臼，而跨进到了属于主观真实和艺术真实范畴的“情真”、“意真”、“理真”、“性真”境界。既是高僧也是名士的支遁明确主张要在诗歌中表现“身外之真”，其《八关斋会诗序》中说：“静拱虚房，悟身外之真；登山采药，集山水之娱。遂援笔染翰，以慰二三之情。”（19）表明自己的愉悦便是在冥思虚静中感悟那种超脱形迹的高远境界之“真”。陶渊明在情感上并不那么亲近佛教，其隐居地与声势正炽的庐山慧远僧团近在咫尺，却几乎没有任何“形迹”上的交往，但当他吟咏“真想初在襟，谁得拘形迹”(《始作镇军参军经曲阿诗》)和“此中有真意，欲辨已忘言”(《饮酒诗二十首》)时，其中感悟的那种也是超脱形迹、不落言筌的“真”，却又显然受世风之浸染而与佛门之“真”相会通了。谢灵运《入道至人赋》中赞赏的“至人”风范是“荒聪明以削智，遁支体以逃身”，“超尘埃以贞观，何落落此胸襟”，也是推崇性灵真奥。陶、谢的山水田园诗作为刘勰所说的“庄老告退而山水方滋”这种审美新潮的范本，并能在后世长盛不衰，其高迈超逸之所在，其实并非田园山水之形胜，而是只可验之于诗人心智慧解的“真想”、“真意”和“真性”、“真情”。 如何表现艺术真实和主观真实的问题自然也进入了这一时期的理论家的视野。刘勰就曾从多方面讨论过“真”，如《文心雕龙》中《情采篇》提出“要约而写真”，《夸饰篇》中提出“壮辞可以喻真”，《体性篇》中提出“习亦凝真”，等等，表明“真”已经作为一个重要的范畴进入了审美创造和审美批评活动。这里的“真”都是指情思之真，“都超出形迹之外”（20），是创造美的忠实向导和评判美的重要标准。值得注意的是，刘勰对“真”的界说和体认，正是以佛门般若学为指南的。他曾在批评“滞有”和“贵无”两派皆为“偏解”的基础上提出惟“般若之绝境”方为“正理”的观点：“滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎？”（21） 所谓“动极神源，其般若之绝境乎”，意思就是说：客观世界和主观世界的终极原由，难道不是在般若学中得到了最高明的解释么？ 这里肯定的真实观正是“真空”与“假有”合一的，依托于“中道”思维或者说辩证思维而存在的般若之“真”。它并不否定客观真实而又着力强调主观真实，并不排斥“现象”而又着力突出“本质”。正是在此基础上，刘勰提出了既讲“情以物兴”，又讲“物以情观”的情物论（22），也即艺术真实论，并强调“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)的审美主体能动性。这种既讲“两点论”又特别注意到了“物以情观”这个方面的艺术真实论，难能可贵，不可等闲视之，它标志了中国古代美学思想史上的一次飞跃，对于审美创造活动有着深远的、非同小可的意义；它将审美创造的主体带进了左右逢源的自由王国，使文学艺术创造活动的指导思想在先秦两汉时期的“感物”说、“比德”说、“美刺”说、“兴观群怨”说以及“经国之大业”说等皆为注重客观真实和工具效用的思想基础上，提升到了同时也自觉追求甚至更为看重艺术真实和主观真实的品位上，并因具有了特殊的真理性品格而拥有了不必再依附于政教伦理的自主地位。“真”，特别是侧重于艺术真实和主观真实的“真”，它之所以能作为一个重要的概念进入中国古代文学艺术的创作、批评领域和审美王国，乃是深深得益于魏晋时期由于佛教般若学的影响而发展高涨起来的求真意识。前引宗白华先生赞叹魏晋时期是“最富于智慧”的时代，之所以说“最富于智慧”，与这一时期求真意识的高涨和对艺术之“真”的思辨、慧解无疑是密切相关的。 (责任编辑：admin) |