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一、念佛观相与熟想默识 佛教要求它的信徒受持教法而躬行实践，信徒也有七情六欲，也要经营自身和家庭的衣食住行。如何能够“六根清净”、顺利而稳定地进入虔诚的宗教崇拜心理之中？宗教的创立者和提倡者教信徒修行，就必须设计出帮助信徒从日常功利实用心理转到信仰心理的心理活动方式和技巧。在佛教发展的过程中，修行的方式也在不断发展，按照从低级到高级的次序，常见的有：念佛、见佛和自心即佛。念佛和见佛常常连在一起，包括在心里称念法身佛(理念上之佛)，观想佛相和佛陀的“功德”，也包括口中称念佛的名号。其中，由理法念佛，称为法身念佛；在心思上浮现佛之“功德”及佛相，称为观想念佛；而口称佛名，则称为称名念佛或口称念佛。不同的宗派念不同的佛，而最为普通的是念阿弥陀佛。大乘经典如《观无量寿经》、《阿弥陀经》都讲到念佛和观想，这两者都是要求修行者把心念集中在一个对象上。念佛的目标和作用有两个层次，较浅的是通过念佛使世俗欲念被克制、止息，心理平静集中；较深的则作为入定修观的前奏。实际上，两者都属于心理学的方法①。 释迦牟尼去世之后，他的弟子为了“对佛之永恒怀念”，也为了修行的需要，绘画佛像或者塑造(用泥土)、铸造(用金属)佛像供信徒瞻仰，于是“念佛”时心理的重点，从想念佛的“功德”，转为向缘佛像。观想佛像很具体、真切，对于见识不广和超越性思维能力较差的普通人，显然要方便得多。修行的人在入定前，先依据对一种佛像的观察和记忆，然后在内心作观想。初期印度佛像供奉在塔中，修行的人进入佛塔观像，中国早期佛教曾提倡观想。鸠摩罗什翻译的《坐禅三昧经》说： 若初习行入，将至佛像前，或教令自往，谛观相好，相相明了，一心取持，还至静处，心眼观佛像。……心不散乱，是时便得心眼见佛像相光明，如眼所见，无有异也。 佛像本是为宗教崇奉而造，信徒在信仰支配下先去“观”，后再“想”，自会格外突出了佛的威严和慈悲，这实际上是诱发宗教的想象和幻觉，用佛的形象引起信徒的敬畏，而在客观上也可以成为一种形象思维的训练。 观想除了以佛像为对象，还有很重要的，是想象“西方极乐世界”。《观无量寿经》说，佛告弟子，“应当专心系念一处，想于西方。”观于“西方极乐世界……见彼清静国土，如执明镜自见面像。”他们设计了十六观(日想观、水想观、地想观、宝树观、宝池观、宝楼观、华座观、像观、真身观、观音观、势至观、普观、杂想观、上辈观、中辈观、下辈观)。其中，如：“日想”——“谛观于日，令心坚住，专想不移”；“水想”——“想见西方一切皆是大水，见水澄清，亦令明了，无分散意”；“地想”——“见彼国地，了了分明”；“观宝树”——“一一华叶，作异宝色，琉璃色中出金色光，玻璃色中出红色光，砗磲色中出绿真珠光”，……如此等等。对于“西方极乐世界”的观想，比对佛像的观想要丰富复杂得多，它于人的形象思维能力的训练，更显大的效果。这样一套颇为精致的程序，目的在于造成所谓“客观崇拜”，“客观崇拜把一个人的注意力从个人关心的事物转移到终极的神圣事物和宇宙的构思中”。[1]德国宗教心理学家M·布伯在其著作《我与你》中，倡导通过祈祷实现与神的结合，也是要利用此类心理作用。人的日常思维既然可以转移到宗教的形象思维，也就可以沿着类似途径转移到文艺创作的形象思维。 中国古代人物画中的“写真”，画师地位较低，被画者常为官绅贵族，不像西方那样长久端坐让别人画，而是画师在一旁观看之后，回去凭记忆描摹。这就很类似于佛教的观想。论者认为，这样的画法，比之让人物对着画家端坐，画家对面描摹，更能传人物之神。苏轼《传神记》说，“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”[2]宋代的陈造也说，“使人伟衣冠，肃瞻视，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。着想于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒疾倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”[3]元代王绎说，“凡写像须通晓相法”“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”“近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉！ ”[4]“熟想默识”这成为中国古代“传神”、“写真”理论的主流，体现出东方形象思维论的特色。中国画中的名作顾闳中的《韩熙载夜宴图》，据《宣和画谱》记载，是南唐后主李煜，有意要重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”顾闳中是画院待诏，这件画作用长卷形式把各种人物描画得栩栩如生，显示了目识心记的功夫。这种“目识心记”、“熟想默识”的理论又具有普适性，不止适用于东方，也适用于西方；不止适用于绘画，也适用于(应该说更适用于)文学。文艺家固然要练习写生、素描，却更要练习观想、练习形象记忆和对形象记忆的加工。契诃夫1897年在法国尼斯写给一位编辑兼批评家的信中说过，“您在一封信上表明一种愿望，要我就地取材，写一篇外国生活的小说寄给您。这样的小说我只能在回到俄罗斯以后凭回忆才写得出来。我只会凭回忆写东西，从来也没有直接从外界取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来，让我的记忆里象滤器里那样只留下重要的或者典型的东西。”[5]契诃夫不也是在主张“静而求之，默识于心”，“熟想默识”吗！宋代卫宗武《秋声集“秋岩上人诗集序》说，“上人颖然为丛林之秀，于研精宗旨、冥心观想之暇，而独嗜吟。”金代刘迎《观古作者梅诗戏成一章》写道：“翠袖佳人修竹傍，风姿婥约破湖光。静中惯识形、神、影，妙处谁知色味香。观想有灵通水月，孤音无伴挟冰霜。故人愁绝今何许，烟雨霏霏子半黄。”这些都表明，佛教的观想与文学创作思维是可以相通的。 佛教所说的“观”，并不是叫人用眼观看，不是叫人运用眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官去接受外界信息，而是相反，它认为，“六根”生出“六尘”，都属幻化虚妄。佛教的观要求用“心”，用宗教心理去“观”，所观的，也不是客观存在的外物，而是宗教认为的本体。《心经》教导信众：“照见五蕴皆空”“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。”《金刚经》说，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”把物质，社会，人世的荣华功业，一切都看做梦幻，这既是佛教的世界观，也是它的方法论，同时也是它的心理学。在心理学思想上，首先是，要求主体在观想时置身事外，更进一步则置身世外，排除强烈的欲念，排除利害得失的功利之心和占有心理，用超脱的态度观想一切。其次是，引导主体努力把清醒的意识和深心的无意识衔接，使意识和无意识相续不断——身之所历皆作梦看，而梦却又作真看，所谓“断恶梦之恐怖，勘善梦为假相”，略近于现代心理学所说文学创作就是白日梦。这在认识论上根本是错误的，悲观主义的，但却并不完全是消极思想。正如恩格斯从黑格尔的“凡是现实的都是合理的”的命题里发掘出“革命方面”，引出了“被断定为必然的东西，是由纯粹的偶然性构成的，而所谓偶然的东西，是一种有必然性隐藏在里面的形式”的唯物辩证法的论断。[6](P240)“照见五蕴皆空”，也可能帮助文艺家看出现存的貌似强大的黑暗势力衰亡的必然性。《红楼梦》第一回说，作者是“经历一番梦幻之后”撰成，红尘中虽有些乐事，但不能永远依恃，“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”。“此回中凡用‘梦’、用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”苏轼的《赤壁赋》和《念奴娇·大江东去》，主旨是“人生如梦”，慨叹即使如曹操，“固一世之雄也，而今安在哉！”曹雪芹和苏轼从盛极一时的现象看出衰退消歇的必然趋势，他们的作品能够打破流行的传统幻想，动摇统治阶级的乐观主义，“不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”。[6](P454)上述苏轼的两件作品是有其现实针对性的，所以很长时间“深藏之不出”，秘不示人②。同时代人也怕《红楼梦》里的“碍语”引起麻烦③。足见其“万境归空”、“人生如梦”思想的批判锋芒。此外，这种心理学思想还可以帮助文艺家在困厄中、从激切的情感反应中沉静下来，不让过于强烈的感情损毁诗美的纯净。 佛教的观想以真为梦、将梦作真，修行中有一种目标是求得随意转变梦境的能力，即所谓“梦中化”。按照主体想要的方式来做梦，在梦中把现实里美好的事物变为丑陋、把现实里丑陋的事物变为美好，美女在梦中成为骷髅(佛教有“无常想”)、美食在梦中成为脓血(佛教有“食不净想”)。作为心理技巧，这对于文学创作也很有借鉴作用。象征派诗人为表达对资本主义的抗议创造的“恶之花”，用变形扭曲的丑的意象，寄托对美的追求，就可以参考这类意象转换。 (责任编辑：admin) |