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四在文化哲学的高度上构造形式概念 现代美学家中，对形式的考量，立意之高，视野之广，思致之深，前有宗白华，后有李泽厚。 没有形式就没有宗白华美学，这样的判断决非夸饰之言。宗白华以狄尔泰、柏格森的生命哲学为参照，慧眼独具，思力超拔，掘发中国美学独特的生命精神(生生之道的流行)，表悬中国艺术意境的最高理想(象征性表现宇宙创化的生命节奏)。形式与内容，节奏与生命，条理与情感，恰如一面镜子的两面不能分开，共同凸显出中国固有之生命美学的玄远幽深的精神意态。 照宗白华的看法，美之所以不同于真和善，美之为美的特点在于以自由和谐的形式表现生动而又条理的生命情调，“美是丰富的生命在和谐的形式中”⑧。形式在他这里有三层意思：第一是艺术论的，指数量的比例、形线的排列(建筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏，是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构；第二是审美论的，指意象，即外部世界的感性面貌(色相、秩序、节奏)呈现于观照主体而形成的心理表象，是情景交融(意境)里的“景”，外化而为一种表现性形式；第三是本体论的，指阴阳流转、天地运行的生命运动，一首因“律历融通”而奏响的伟大的宇宙和谐乐章——生命节奏。三层含义层层递进，组成了一个物象一意象一大象相互交织，阴阳二气贯通其间的有机整体。这三种形式各有其作用。第一个形式的作用是消极的，叫做“间隔化”，例如，图画的框、雕像的石座、剧台的帘幕，目的是造成供我们体验的独立的有机体形象。第二个形式的作用是积极的，叫做“构图”，“使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实”⑨，例如，希腊的典雅的庙宇。第三个形式的作用最深，它不仅能化实相为空灵，引人入美境，像第二种形式那样，更能“引人‘由美入真’，探入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式……如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹……乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动”⑩。我们发现，三种形式存在着一个由低到高、从实相转空灵的上升序列。宗白华站在民族美学精神的发掘者、守护者、颂扬者的立场上，表达自己对艺术形式的价值判断。照他的划分，艺术的价值结构也有三层：第一层是形式的价值(形)，就主观感受言，即美的价值；第二层是抽象的价值(景)，就客观言，为真的价值，就主观感受言，为生命的价值；第三层是启示的价值(情)，“启示宇宙人生之最深的意义与意境，就主观感受言，为‘心灵的价值’，心灵深度的感动，有异于生命的刺激”(11)。价值三层次恰好对应着形式三作用，三者之间有一个由形式到内容再到情感与形式融为一体的进阶。宗白华之极力推崇抽象的线纹、飞动的姿态，列之为艺术价值的最高阶，盖因其不滞于物，不存乎心，而又能以宛转、跳跃、流动、匀整，表现人的深心的情调和律动，所以他才会认为书法是代表中国文化原型的艺术形式，才会对以抽象笔墨表达人格心情和意境的中国文人画称赏不已。形式在宗白华美学中占有举足轻重的地位，但他绝不是形式主义者。单纯形式在宗白华那里级别最低，真与美、形式与心灵的高度统一所展示的壮阔幽深的宇宙生命意识才是他不惮费辞、倾心颂扬的。这种艺术理想的范型就是“意境”。对意境的创构，他也划分了三个层次，与价值三层、形式三用相对应，层层递进，从直观感相的模写(写实)，活跃生命的传达(传神)，到最高灵境的启示(妙悟)，而“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光”(12)，所谓“鸿濛之理”就是“道”，“秩序的网幕”就是有机谐和的形式。艺术家外师造化，中得心源，澄观一心而腾踔万象，以形式表出意境，最高境界莫若《庄子·养生主》所言“莫不中音，合于桑林之舞”，这种来自宇宙真体内部的和谐与节奏，就是中国艺术意境的最后源泉。 以形式为中西艺术精神比较的枢轴，继而穷探中西形式特质形成的形而上根源，从文化哲学的高度把握民族美学的独特个性，是宗白华对中国现代美学最大的贡献之一。对中华文化这份灵动而高蹈的美丽精神，宗白华珍爱备至，不吝赞辞，但他决非唯古是好、一叶障目之辈，他怀有深沉的忧患意识，他的美学充满了时代感和现实感。西洋文明以科学思维认识自然、征服自然所造成的种种弊端，时贤多有宏论，宗白华也发出过西洋精神要往哪里去的喟叹。十分难得的是，他敏锐地看到，一味地赞天地化育，聆宇宙旋律，视科技工艺仅为求生存之小技，正是我们在激烈的竞争中难有立锥之地的根因，因此他又对中国文化的美丽精神往哪里去的重大问题有足够的警醒。在他看来，西洋哲学(数理智慧)与中国古代哲学(音乐智慧)各偏一隅，两者结合才构成真正的哲学智慧，人类的理想文化类型应当是数理智慧和音乐智慧的综合。对“新综合”是否可能以及如何可能这一巨大课题，宗白华没有深究。但从他谈中国画未来的一段话我们似可略窥个中消息：“艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’。”(13)几十年后，林风眠、赵无极、朱德群、吴冠中诸位大家成功的绘画探索难道不是对宗白华设想的可行性合理性的有力支持吗？ 李泽厚的人类学本体论(亦即主体性实践哲学，后又改称“历史本体论”)是一个以美学为动力式中心的文化哲学体系，其形式意识自觉而强烈，形式因素无处不在，堪称构建体系大厦的一块重要基石。李泽厚使用过的形式主要有四种涵义：外形式(自然质料，如色彩、声音，形式规律如整齐一律、变化统一)、精神性的感性形式、人的主动的造型活动和力量、普遍心理的结构形式。可以说，在美、形式美、新感性、形式感、艺术、人的本质等各个层面和重大问题上，形式的作用不可或缺，形式的地位无可替代。 1962年，李泽厚在《美学三题议》一文中提出“美是自由的形式”的命题。所谓“自由”指由于对自然的支配而使人具有的普遍形式(规律)的力量，是主观目的性和客观规律性的统一。所谓“形式”首先指主动造型的力量，其次才是表现在对象外观上的形式规律和性能。美作为自由的形式指掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量及其成果和产品。然而，人为什么会有这种按照“美的规律”造型的力量呢？自然的形式如何能成为自由的形式呢？照李泽厚的看法，关键还是在于人类的物质生产实践：“自由(人的本质)与自由的形式(美的本质)并不是天赐的，也不是自然存在的，更不是某种主观象征，它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。就人类说，那是几十万年的积累；就个体说，那也不是一朝一夕的功夫。自由形式作为美的本质、根源，正是这种人类实践的历史成果。”(14)由此着眼看形式美、形式结构、形式规律，它们当然就绝非什么纯自然现象，而离不开人类的物质生产实践。《美学三题议》把形式美划归自然美，《美学四讲》(1989)则作了“修正”，将其定位在自然美和社会美的真正交融。 从人类学本体论看美感，就是感性的重建问题。如果说美论是外在自然的人化，那么美感论则是内在自然的人化，是人性的塑造。李泽厚称之为“由外而内”的过程。《主体性哲学的提纲之三》又提出感性重建是“双向进展的形式建构(making form)”，意谓不仅有内、外自然的人化，还有人的自然化。所谓“新感性”指人类自己历史地建构起来的心理本体(尤其是情本体)，李泽厚用“积淀”表示人类社会实践的历史进程及其成果。换言之，人性(人类独有的文化心理结构、心理本体)的建构是人类历史积淀的成果，是人类集体的某种深层结构，它与动物生理性有关，却是社会性的东西，表现为个体性的。内在自然的人化又分为“感官的人化”和“情欲的人化”，它们是人性结构的最终方面，即人的真正自由的感受，此自由感即美感的来源。前面说过，美作为自由的形式，是合规律性和合目的性的统一，是外在的自然的人化或人化的自然。与自由形式相对应的是审美心理结构，是内在自然的人化或人化的自然，它是人的主体性的最终成果。 由以上论述可见，美(形式)、美感(形式感)与自由、自由感密不可分。因为自由即人的本质，而离开人的本质无所谓美和美感。关键的问题是，人的自由和自由感又是从何而来的呢？这又要回到根本，回到工具本体(包括科技、工艺、社会关系、社会结构，核心是使用、制造工具)，人类主体性的外在方面。李泽厚在《历史本体论》(2001)中用“度”这个人类学历史本体论的第一范畴发挥《美学三题议》的观点。首先，技艺操作使度的本体性能够产生，“度”作为物质实践的具体呈现，表征为结构和形式的建立。度首先是通过个体在实践操作中而不是先验逻辑推理去发现和把握的。人在有节奏、有秩序的操作实践中，节奏等形式规则成了人类主体所掌握、使用的形式力量，这就是形式感的来源，普遍性的形式感来自特殊操作的肢体运作的感受。一言以蔽之，李泽厚是在人类生存本源意义上理解自由的，自由的起源与人所拥有的形式力量和形式感有关。其次，度是以美启真(实用理性逻辑的核心)、天人合一的同义语。以美启真，是由特殊到一般的过程，突出了内在心理的主观感受和自由直观展示出的个体创造力量。照李泽厚的论述，以度为基石的形式力量(美)和形式感(美感)，不同于理性的内化，而是理性渗透、积淀在人的感性行动和其他心理功能、因素中。它可以成为某种指向真理和启发认知的直观感受，李泽厚称之为“自由直观”，即在形式感基础之上对真理的领悟和启发。进一步伸展，就成了人的自然化，构成审美领域(审美享受)，它是直接与感性交融的类比式的情感感受，人通过形式和形式感而与宇宙共在，也就是前面提到的人的自然化，即要求人与天地参，“是个体能够主动地与宇宙——自然的许多功能、规律、结构相同构呼应，以真实的个体感性来把握、混同于宇宙的节律从而物我两忘、天人合一”(15)。 我非常赞同李泽厚的看法，不要一提形式和形式感就言必称古希腊或中国传统的民族形式。在他那里，形式概念的构建并未离开中西传统资源。我们不难辨认出李泽厚所说的形式的造型力量脱胎于亚里士多德的形式(形式/质料说)，文化心理结构(先验心理学)来源于康德的先验形式，并做了历史主义的改造和解释。虽然李泽厚一再强调形式的独立价值和作用，但他从来不曾主张形式可以脱离内容而单独存在，也不认同先验理性(形式)，而坚持内容和形式的统一性，形式感、形式美的客观性、社会性和历史生成性，这实际上与中国传统的文道合一、体用不二、追求语境普遍性的思想一脉相承。但我们也不能不承认李泽厚的形式概念是中国式的，更重要的是，它是现代中国式的。其最大特点是将形式(美)和形式感(美感)与人、与人的自由活动、与人的主体性实践紧紧联系在一起，这样高远的本体论视界只有宗白华具备。比较起来，公允地说，李泽厚的形式概念更富于现代性和创造性，因为他在上世纪80年代提出的主体性不仅仅是现代中国头等重要尚未完成的思想、社会课题之一，当它与形式联系起来时，就变成了形式的社会功能问题，变成了如何看待、发扬理性精神，在经济、政治、法律、文化等领域里如何建立现代新形式的问题，“发扬理性精神具体表现为建立形式……这形式不是外在的空洞的框架，而恰恰是一种造型的力量，它以具体的形式即新的尺度、标准、结构、规范、语言来构成、实现和宣布新内容的诞生……重要的是建立新形式：首先是各种法律制度和思想自由的形式”(16)。一言以蔽之，就是中西体用的老问题，就是中国传统的诗性智慧、音乐智慧如何在面对西洋数学智慧、科学理性精神的强有力的冲击下获得新生的重大社会文化问题。李泽厚的形式概念建构高屋建瓴，具有示范性。 (责任编辑：admin) |