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三衡论中西形式精神，指引文艺创作未来 梁宗岱的形式论可以概括为：一方面，引进象征主义纯诗说，为新诗的未来建立具有说服力的理论和创作标杆；另一方面，比较中西纯诗论的相关概念“超验”与“妙悟”，寻找二者在审美形态上的相似性，为新诗的形式性追求寻找带有普遍意义的中西诗学的共通点。 梁宗岱的形式概念可以分三层面看：首先，指媒介意义上的文字(诗)、声音(乐)、色彩线条(画)、土与石(雕刻)等，他将其上升到本体论的高度，它们“不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质”④，这是一般的规定性；其次，指诗歌语言的元素，如节奏、韵律、音调、意象、辞藻，经真正艺术家的不凡身手的弹奏所谱写出的和谐的音乐美，这样的形式是一切艺术的生命。由此我们可以理解，为何梁宗岱那般强调以文字创造音乐，这不仅因为象征诗人皆以诗营造音乐的境界为旨归，更由于它为诗的独立纯粹自由的世界贡献了最完美、最坚固的形体。在他眼里，瓦莱里的诗视觉与听觉、内容与形式、感性与理性完美结合，达到了最纯粹、最高的艺术境界——音乐。这种至精至纯至美的境界，用瓦莱里的话说，叫做“超人类的境界”，是超验的纯美世界。梁宗岱用严羽的“妙悟”解说纯诗的“超验”，将其理解为“形骸俱释的陶醉，和一念常惺的彻悟”。梁宗岱的阐释着重于审美主体的感受和结果，即所谓“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。而所谓参悟，又不独间接解释给我们底理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想象，使我们全人格都受它感化和陶熔”⑤。实际上，严羽的理论本身缺少象征派诗学强调的主体外世界的超验性、主客体的神秘应和、诗的形式的本体论维度。梁宗岱对中西纯诗说概念在审美形态上的相似性的揭示，无非想证明他的纯诗说在理论上是有深厚传统的，在创作上也有不朽的范例。例如，照他的研究，马拉美酷似姜夔，创作趋难避易，注重格调和音乐，诗境空明澄澈。再次，情绪、观念、题材或内容的修养、锻炼、选择、结构也是形式的重要元素。梁宗岱指出，入诗的诗材的特殊性，即在进入表达之前，须经形式的化炼，把情绪和观念化炼到与音乐和色彩不可分辨的程度，化炼成散文不能表达的成分为止。这样的区分非常微妙，但很符合纯诗的创作实际。总之，梁宗岱的纯诗论主要围绕诗的“镣铐”即形式因素展开，目的是为新诗走出成功之路找到立得住脚的论据。 立足于新诗发展的历史，现代派(梁宗岱)的形式论(核心是纯诗说)力图在理论上清算早期“白话诗”的粗陋，比新月派的格律论、象征派的纯诗论走得更远，理论更成熟，创作实绩更可观。但在一个诗言志、文载道传统极其强大的国度里，鼓吹诗的世界的绝对独立，推崇神游物表、光明极乐的境界，非但在救亡图存、政治意识形态高于一切的年代里，容易被指责为脱离现实，无人激赏，甚至被打入冷宫；即令回归诗歌史本身，纯诗说悬起了一个只有极少数天才方能臻达的艺术理想，美则美矣，却难以摄尽一切艺术的森罗万象的美景。它可以是时代艺术大潮中的一朵晶莹亮丽的浪花，却不可能成为引领大潮方向的弄潮儿。百年中国几度沉浮的纯艺术运动的命运非常值得我们深思。 1926年，林风眠发表《东西艺术之前途》。从他此后六十五年寂寞孤独曲折艰辛的绘画道路看，这位学者型大画家的创作自觉意识相当强烈，说此文是现代中国艺术家具有代表性的创作宣言并不为过。 文章的主旨只有一个，即中国传统艺术如何复兴。它分为三个问题：一、艺术是什么(又分为艺术的起源和艺术的构成)，二、东西艺术(美术)的根本异同，三、如何对待东西艺术之短长。艺术从何而来呢？林风眠写道：“艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面。”⑥这一回答有人类艺术创造的普遍经验为依据，又能衔接贯通中国传统艺术的抒情写意性特征。更重要的，它凸显了艺术表现离不开形式(指声音、节奏、色彩、线形、动作、文字、音韵等)这一不争的事实。林风眠分辨出艺术构成的两个因素即形式与情绪，而以理性和情绪的平衡调和为伟大艺术(古希腊、文艺复兴、中国唐宋)的圭臬，他终其一生不懈追求的绚丽、宁静、和谐的艺术美理想就是朝着此一方向奋进探索的结晶。但林风眠的意图并不止于此，他的目的是进一步研究东西艺术的根本差异，为中国艺术的复兴寻求具体可行的途径。林风眠研究后得出的结论有两个：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”“西方艺术，形式上之构成倾于客观的一方面，常常因为形式之过于发达而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷品。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当地位(如中国现代)。”⑦至此，林风眠认为自己已经可以在扎实的历史经验的基础上给出自己的答案了，即东西艺术“短长相补”，具体而言，输入西方艺术形式发达之长，以期自由表现情绪之需求。 林风眠的研究也是有瑕疵的。他认为菲狄亚斯、米隆的作品含有一种热烈的情感表现就不恰当，再则他的结论用在古典艺术上非常贴切，解释印象派后的现代主义艺术就比较勉强。中国艺术能否复兴的原因十分复杂，决非单纯形式上的调和补充。但就林风眠这一独特的个体而言，他以数十年寂寞艰辛的耕耘毕竟闯出了一条复兴民族绘画的富于时代气息的成功之路。 (责任编辑：admin) |