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问题就在于：如果说“诗意之美”对于艺术家具有举足轻重的价值，那么“艺术之真”在艺术领域中永远占有重要位置。美国学者爱默生甚至认为：在美学的领域，“真”永远是第一位的。我们不必为“排序”费口舌，就像劳伦斯所强调的：“小说自身的伟大正在于此：它不许你说谎。”[48](P.130) 尽管略萨认为：当人们坐下来准备读一部小说时，事实上就已与小说家达成一种默契：愿意接受他的谎言，准备“拿他的谎话当真情来享受”。但这并不意味着小说读者就是一群不在意“真相”、心甘情愿受骗的傻瓜，而是因为他们知道：“一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。”[49](P.75)在这里，我们注意到“谎言”与“假话”在美学范畴中的重大区别。美国作家亨利·詹姆斯写道：“我以为，予人以真实之感是一部小说至高无上的品质。”[37](P.15)事实上这也是许多小说家的成功奥秘。比如由于在艺术趣味上与巴尔扎克相去甚远，普鲁斯特并不喜欢这位文学同行，但他的艺术眼力却让他承认：“巴尔扎克小说写生活中千百种事物，在我们看来偶然性未免过多，但他表现生活的真实性却赋予这种事物以一种文学价值。”[50](P.151)如果说“理想化”是浪漫主义艺术能流芳百世的奥秘，那么“真实感”就是现实主义艺术的永恒魅力的主要资本。就像一位评论家所说：“在最好的现实主义叙事作品中，我们为其真实感所震惊。”[51](P.60)有道是“千古文章传真不传伪”，所以，就像人们能够为浪漫主义艺术原则大唱赞歌，许多杰出小说家同样也对现实主义艺术精神表示高度认同。前苏联时代的优秀小说家艾特马托夫就说过：尽管批评家有时说我在杜撰，但我不是一个耽于幻想的人，现实主义对我来说比什么都珍贵。[41](P.326) 事实上，从来没有一个作家自称是幻象的、异想天开的、凭空作假的，他们感兴趣的是现实世界，他们每个人都孜孜不倦地在努力创造着“现实”。从现实主义艺术对“诗之真”的强调和对生活世界的尊重上讲，在某种意义上，“艺术家都是现实主义者”[52](P.13)，“没有非现实主义的、也即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。[53](P.167)而从小说实践来看，被评论家视为优秀浪漫主义作品的小说家们，的确同样给予了“诗之真”以高度重视。在这面旗帜下，伟大的现实主义者和同样伟大的浪漫主义者握手言和。比如勃兰兑斯指出，巴尔扎克之所以能超越一般现实主义作家，是因为他具有一个作家最为重要的东西：“深刻透视，热爱真理。”[33](第五册，P.235)而浪漫主义文学旗手雨果在回答“小说家的意图应该是怎样的”问题时同样表示，“应该通过有趣的故事阐明一个有用的真理”。[54](P.3) 时过境迁，人们能够把当年这场聚讼难决的论辩看得相对清楚。美国学者雅克·巴尊指出：“我所提供的所有证据表明，浪漫主义即为现实主义。”因此他强调：当人们议论一个贴有浪漫主义标签的作家时，说他们的作品是浪漫的并不能说明它们是不真实的。因为优秀的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想的世界，而是一个用以生活的现实世界。总之，“对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图”。[55](P.52)这能够解决“艺术真实”的困惑：小说中的真实性取决于小说家以“叙事逻辑”为基础的说服力，而不是来自历史学家以“事实材料”为依靠的证据。但随之而来的问题是：既然如此，又有何必要一分为二，在强大的“现实主义艺术”流派外再制造一个新名词以混淆视听？对此，雅克·巴尊同样做了精彩的阐述。他指出，通常意义上的“现实主义”其实名实不符，“这个词汇本身想要传达的是浪漫主义的理想的不可能，以及浪漫主义者方法的无效。现实主义是寓言中说葡萄酸的狐狸。”[55](P.92)因此，就像艺术中真正的浪漫精神其实体现了现实主义，反之，真正的审美现实主义体现了浪漫精神。二者殊途同归，实为不可分割的一体。 但不能把这样的观点“中庸”化，必须意识到其中的轻重之别。一方面，理想化离开真实只能沦为奇思异想，或变成跟实际脱节的优美；但另一方面更要看到，“一旦排斥了理想化，任何对真实的摹仿都将永远是平庸的”[56](P.160)。英国小说家约翰·福尔斯说得好：或许“小说家有很多写作原因，但是他们都有一个共同的理由，那就是有创造另一个世界的需要。”[57](P.232)这所谓的另一个世界，不同于政治乌托邦思想家笔下的“乌有之乡”，而是一个人性得到全面实现的世界。所以创造这样的世界需要超越常规的想象力。在这个意义上，如果说现实主义是艺术的基础，那么浪漫主义则是艺术的灵魂。对此作出最成功的理论阐释的是弗洛伊德。他在《作家与白日梦》中提出过一个著名见解：作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样，创造出一个他“十分严肃地对待”的幻想的世界。 这个思想比他的“泛性论”得到更多的赞扬。事实的确如此：对于一个“正常”的孩子，一个重要特点也就是拥有梦想。“在童年时代，梦想赋予我们自由。”[58](P.126)所以，《红与黑》的作者司汤达说：对于一名作家而言，重要的是拥有一个“永无尽头的童年”。[59](P.165)因为童年是梦想的年代，而当我们终于走出这个世界，“梦想童年的时候，我们回到了梦想之源，回到了为我们打开世界的梦想”。艺术家们之所以如此渴望一去不返的“重回童年”，是因为“所有的一切通过梦想并在梦想中，都变成为美”；是因为“这个梦幻的世界向我们揭示出在这属于我们的天地宇宙中拓展我们的生存间的可能性”。[58](PP.128,17,11)换句话说，“梦幻”也好，“愿景”也罢，“诗人与童年”这个话题的实质在于强调：作为一种重要的艺术形态，“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域”。[30](P.54)尽管这里的“存在”概念略嫌抽象，但将它以“人类可能性领域”来界定，能让我们准确理解其内涵。由此可见，“小说即愿景论”其实也就是“小说乌托邦论”。正因为如此，我们不能把关于小说之愿景的浪漫主义阐述推向极端。 小说实践提醒我们，与乌托邦精神相关联的浪漫主义理想是把双刃剑：它既能提升小说家的精神境界，也能走火入魔趋向极端，产生所谓“毁灭美学”。小说家“创造另一个世界的需要”的激情并非必定沿着人性升华的轨道运行，它同样可能朝着相反的反人性方向滑行。比如现代艺术史上，在“创造另一个世界”方面曾经最具想象力的“未来主义运动”，除了促进法西斯主义产生之外，后来还对法西斯主义政权忠心耿耿。[60](P.125)其中的原因不难理解：虽说“乌托邦”意味着对自由与幸福生活的追求的理想主义的最高形态，但在严峻的现实世界中，这个概念常常因被利用而显得面目全非。发生于20世纪最大的思想文化事件，莫过于“乌托邦”的没落。“如果说十九世纪产生了乌托邦，那么二十世纪则推动了反乌托邦。”[61](P.238)一个无可否认的事实是，自法国大革命以来，许多残酷的暴力事件都打着乌托邦的名义。这是导致曾经作为一种关于未来展望的乌托邦死亡的原因。也因此，“认为乌托邦者是暴力的，而现实主义者是温和的这种看法，属于我们这个时代的神话。”[61](P.257)这不仅说明“乌托邦”作为对“可能性”的向往事实上就是我们无法切割的人性，而且也表明，不能把乌托邦与那些反人道的暴行相提并论。恰恰相反，真正的乌托邦就是最大的人文关怀，“它唤起的既不是监狱，也不是规划，而是关于人类休戚与共和幸福的理想”[61](P.274)。因此，乌托邦不能死也不会死。就像法国学者雅卡尔所说：一个没有乌托邦理想的社会不是一个真正的人类社会。关键是必须清醒地意识到：“一个乌托邦是一颗遥远的星星，我们决定朝着它前进。不是要达到它那里，而是始终受到它发出的光亮的吸引。”[62](P.174)由此我们能够看到小说艺术的重要作用，这也正是作为一种叙事本体论的“小说即愿景论”值得我们注意的地方。 (责任编辑：admin) |