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四 文艺美学在理论上的另一个转折，在于对于审美经验的重视与研究。从对美的本质的形而上学的抽象追问，到对人的审美经验的集中关注，这本来就是现代以来美学转向的基本走势，而文艺美学的产生契机或学科的合理性，正在于人们对于美的本质的抽象争论的厌倦，对艺术的审美经验的重视。英国美学家李斯托威尔谈到近代美学的转向时明确揭示道：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的。这一点，也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格说来是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从下而上’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域。”(21)李斯托威尔在上个世纪前半叶所写的这部美学名著中所指出的这种趋向，不仅为这多半个世纪的美学历程所证实，而且迄今仍是方兴未艾。当代美学的很多重要经典著作，都是以论述人的审美经验尤其是艺术审美经验来推进美学发展的。如杜威的《艺术即经验》、玛克斯·德索的《美学与艺术理论》、桑塔耶纳的《美感》、托马斯·门罗的《走向科学的美学》、鲍桑葵的《美学三讲》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等等，都是以研究审美经验为其基点的。“文艺美学诞生在中国”，这是有着深厚的民族文化和思维的土壤的。中国的传统文艺理论与西方相比，缺少的是思辨的美的本质的论述，而饱含诗人和艺术家的诗论、书论、画论和乐论等都是丰富的审美经验的结晶体。中国的文艺美学，正是在这样的基础之上诞生和成长的。文艺美学不应再停留在对美学的本质的抽象争论上，如果是那样，文艺美学也不会有任何的生命力。文艺美学是以文学艺术的审美经验为其研究对象的。这一点，成为曾繁仁先生的文艺美学体系的逻辑起点。曾繁仁先生提出将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的研究对象，其原因，一是同当代哲学与美学的转型密切相关，二是十分切合中国古代的文艺美学传统。曾繁仁先生指出：“以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这就在一定程度上忽视了审美与文艺的情感与生命体验的特性，将其同科学相混淆，而且忽视其作为人的存在的重要方式，将其降低为浅层次的认识。以文学、艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美和文艺的情感与生命体验的特点，同时又包含了它的由‘此在’走向‘存在’之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拨，也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。”(22)曾先生在这里揭示了文学艺术的审美经验在文艺美学的基础性地位，同时也以历史性的眼光指出其与传统的文艺学之间的差异，这在某种意义上是对文艺美学发展的一种反思。 视觉文化成为主导性的文化模式之后，对于人们的审美活动产生了强烈的冲击，人们在以图像的方式来把握世界的同时，也使自己的审美经验发生了重要的变化。文艺美学研究文学艺术的审美经验，就必须对此有清楚的认识和理解。既然是作为超越传统的文艺学的新兴学科，就应该责无旁贷地把握与反思当前的文学艺术的新的审美经验。关于“读图时代”，关于“视觉文化”，相关的论著已有许多，并非是本文所要讨论的重心所在；但是，在这种新的审美方式产生的新的审美经验，却是文艺美学研究所不能不关注的。正如美国著名学者詹姆逊所指出的那样：“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多，因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会和日常生活中。但正是这种文化的扩散(在更大、更宏伟的意义上说)使个人艺术作品的观念成为问题，也使审美判断的前提变得不甚恰当。”(23)詹姆逊颇为准确抓住审美经验这个问题指证了视觉文化给我们这个时代带来的审美变化，现在人们面对电子影像的审美经验已经很难用传统美学中的“心理距离”等纯粹的审美经验来描述，而更多的是一种视觉快感。西方马克思主义的代表人物本雅明曾以“惊颤效果”来概括受众观赏电影的审美经验：“电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有惊颤效果一样也由被升华的镇定来把握。”(24)电影电视之间当然也还有很大不同，但作为视觉影像，它们与传统的艺术如绘画、雕塑等有着图像审美的共同之处，本雅明对于后者的审美效果用“韵味”来加以概括。电视艺术是与日常生活关系非常密切的艺术形式，无论是在家庭环境中，还是其他的环境中，电视影像都陪伴着我们。惊颤效果对于电视艺术来说，也是能够引人注目的关键。 视觉文化成为这个时代的文化症候，这已经是不言自明的现实。从审美的角度来看，似乎成为最为普遍的现象。“日常生活审美化”，可以在文化的层面上说明美学面临的变化，而且，消费与影像的合流也更形成了审美泛化。德国著名美学家韦尔施对这种审美现实有过这样的批判，他指出：“在这个首要的、突出的层面上，审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。但是，我们不能忽略这个事实，这就是迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”(25)韦尔施以一位严肃的美学家的立场，对当下的审美现实作了整体上的估计和批判，他认为现在的审美都是浅表化的，如果说是艺术，也是艺术之中最粗滥的东西。韦尔施忧心忡忡地指出：“在表现的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流，在今天远远超越了经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式，经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会。审美化的一些太为突兀的分支以及现实赤裸裸的化妆打扮固然可以博得一笑，但是触及作为总体的文化，它可不再是好笑的事情。”(26)韦尔施的批判是有力的，也是非常值得我们深思的。视觉文化作为大众文化对于我们这个时代带来了许多华而不实的东西。但是，面对视觉文化对于人们的审美经验带来的冲击，我们似乎还应该有更为深入的更具有理性的分析，因为文艺美学应该具有这种历史的担当。文艺美学既然是当代的美学生长点，对于当下的审美现实理应有所阐释。其中非常重要的一个问题，在于文学与图像的关系。因为在许多学者眼里，视觉文化的大行其道，挤占了文学在审美中的主导地位，从而放逐了文学。这是与当代审美密切相关的重要问题。如何认识视觉文化与文学的关系，是文艺美学应该回答的问题。记得本世纪之初，美国的一位著名学者希利斯·米勒以“全球化时代文学研究还会继续存在吗”的惊人发问表达了这种忧虑。米勒本来是在文学研究领域颇有建树的学者，却对视觉文化时代的文学处境表达如此悲观的看法。他通过德里达的《明信片》一书中的论述，将这个问题呈现在人们的面前。德里达说：“在特定的电信技术王国中(从这个意义说，政治影响倒在其次)，整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”(27)米勒并非是站在轻视文学的立场上来提出这种看法的，恰恰相反，他是一个对文学非常钟情的学者，但是，他对文学的命运表达的这种担忧，也许并非是他的一己之见。他明确表述了这种判断：“那么，文学研究又会怎么样呢？它还会继续存在吗？文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期。”(28)米勒的这种忧虑在中国引起了若干著名文艺理论家的强烈质疑，并发表了一批措词激烈的文章加以反驳。我们认为：产生对于文学的这种强烈的危机意识，源自于对于文学和图像关系的根本认识，还有文学与印刷文化的关系等等。米勒之所以对于文学有这样的生死存亡的危机意识，重要一点在于他把文学和印刷文化绑在一起，如他说：“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”。(29)在米勒的一系列论述中，他对文学终结的论断似乎一直是与印刷时代的式微相联系的。在《文学死了吗》一书中，第一章“什么是文学”即有“印刷时代的终结”一节，言下之意在于印刷时代终结等于文学的衰亡。其中说：“此外，技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么：广播、电影、电视、录像以及互联网，很快还要有普遍的无线录像。”他又说：“印刷的书会长时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。”(30)在米勒的理论中，是把印刷文化与文学等同起来的。他认为印刷文化已被新媒体所取代，那么文学也就消亡了。这个逻辑其实是难以成立的。文学与印刷文化虽然关系密切，但并非可以等同。文学的兴衰固然可以有印刷文化的原因，但决不因它的衰退而死亡。 文学和视觉文化的对立，是导致这种悲观的观念的主要因素。文学与视觉文化有冲突有矛盾，这是客观的存在，它们又有互补共济的地方，而且后者在当代文化中应该是主导的趋势。既以视觉文化作为一种全球化的文化形态，并且是具有主导地位的，那就不可想象它仅靠浅表的、缺乏意义的零乱图像支撑。事实上，通过大量有意义的图像来表达思想与社会意识形态，才是视觉文化的主要部分。那些只会引人眼球的图像堆积，在视觉文化中只能是从属的和边缘的东西。真正具有魅力的视觉艺术，其实是离不开文学的支撑功能的。文学为视觉艺术提供人物形象的塑造和有深度有个性的语言，还有叙事的情节、结构乃至细节。无法想象没有叙事结构、细节的视觉艺术，也无法想象没有语言的图像堆积可以吸引人们的观赏。 文学经历了数千年的积淀，创造了无数人类文化的瑰宝，同时，也积累了无比丰富的表达经验。文学在其发展历程中，发生了许多形态的变化，中国文论所谓“通变”，很重要的就是文体的转型。当代的文学形态与传统的文学形态已经有了很大的变化，而如果据此否认文学的存在，那将是非常不明智的事情。文学的存在形态在历史沿革中已发生了许多重要的变化，以前一些主流的文学样式如古近体诗，现在早已淡出文学的核心场域，而伴随着科技发展而出现的新的文学样式，如电影文学、电视剧文学等成为文学的主要角色。对于文学的研究，对此不应该采取漠视的态度。 文艺美学既以文学艺术的审美特征与审美规律为研究对象，就不能不关注文学与艺术这些年来发生的重要变化。作为美学领域中的一个新分支学科，学理上文艺美学就应该担负起使美学得到延伸和提升的历史责任，并能解释当代的新的审美现象。我们曾提出传媒艺术这样一个整合性的概念：“传媒艺术不是某一种艺术门类的名称，而是指在电子科技传输的条件下，在大众传媒序列里艺术因素的概括……大众传媒本身具有电子科技传输的根本特性，具有强劲的整合力量。在传媒艺术的序列里，有些是同在传媒内部生长起来的，如电视剧、电视广告、电视娱乐节目等；有些借助传媒力量成为时尚的、地位突出的艺术样式，如电视综艺晚会、电视小品等；有些本来是传统的艺术样式，如京剧和其他戏曲种类，舞蹈、杂技、曲艺等，通过大众传媒而获得了新的生命力，同时，也产生了深刻的变异。”(31)“传媒艺术”是与“传统艺术”对等的，有着很多新的审美属性，因而也就使欣赏者产生了新的审美体验。传媒艺术与文学也并非彼此对立排斥的关系，而是以文学为底蕴和语言表现，它们之间形成了新型的关系。文艺美学对于文学艺术的审美特征及规律的研究，应该探索和揭示传媒艺术所呈现的新的审美特征，并将其所引发的审美经验的特殊性纳入研究视野之中。 (责任编辑：admin) |