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三 对于艺术媒介(符号体系)的研究在文艺美学中得以凸显，也可视为文艺美学的理论转折之一。传统的文艺学理论虽然也讲艺术表现，却并未从艺术语言、艺术媒介和艺术符号等方面进行研究。当代的文艺美学论著在这方面进行了开掘与彰显。王梦鸥先生的文艺美学，就是从服务于特定的审美目的的符号系统来认定文学是艺术之一类的，同时，也是因了符号系统的差异，而揭示了文学特征的。杜书瀛先生是以“媒介”来指谓艺术的表现符号系统的，在其《文艺美学原理》中指出：“媒介构成艺术作品的肌理。它指文学中的语言文字，音乐中的声音，绘画里的线条、色彩，舞蹈的形体语言等等。没有媒介便不足以称艺术。”(12)媒介其实就是文学艺术创作时赖以物化的符号系统，黑格尔、杜威、鲍桑葵和奥尔德里奇都对媒介问题有很多论述。笔者著有《艺术媒介论》的专文，曾对“艺术媒介”有过这样的表述：“何谓艺术媒介？是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独创性的艺术品的符号体系。”(13)在关于艺术媒介的问题上，符号论哲学及美学对于文艺美学的影响是十分深刻的。20世纪西方杰出的思想家卡西尔及其弟子苏珊·朗格从符号论的角度揭示了艺术中的媒介功能，如卡西尔在批判克罗齐的“直觉即表现”理论的基础上指出：“克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是被包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分。它们是创造过程本身的必要要素。”(14)克罗齐把直觉的地位置于艺术创作的首位，而有意地忽略艺术表现的媒介，卡西尔持相反的态度，他认为艺术媒介的作用在各门类的艺术创作决非可有可无，而是具有本体性质的。因此，卡西尔认为：“但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己的独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。”(15)卡西尔所说的属于特定艺术门类的“方言”，其实正是我们所说的媒介。卡西尔认为头脑中的虚构力量还只是艺术创作的“前厅”，远非创作本身。艺术家在创作中必须对自己的情感进行赋形。“外形”在这里并非名词，而是动词，即“外形化”。黏土、青铜、大理石等只是物质性的材料，真正的媒介是凭借这些材料而产生的结构。英国学者鲍桑葵是具有世界影响的美学家，他是完全不同意克罗齐那种以直觉为表现的观念的。对于艺术创造，鲍桑葵主张媒介恰是艺术品得以创造出来的根本动因，也是激发艺术家的审美愉悦的基本要素，他说：“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”(16)鲍桑葵认为艺术家是凭借媒介来感受世界，来产生创作冲动的，同时，媒介也是触动和燃烧创作欲望的东西，鲍桑葵以之作为美学的基本问题，他描述了不同门类的艺术媒介对艺术家来说所产生的效果和愉快：“为什么艺术家在木刻上，在泥塑上，在铁画上，制出不同的图案，或把同一图案处理得不一样呢？如果你能够把这个问题回答得彻底，我相信你就探得艺术分类和情感转变为审美体现的秘密了；一句话，你就是探得美的秘密了……当你将这些图案实现在媒介里面，而且显得很合适，或者被你采用得很成功时，那么这些图案就一一成了你处理泥土或熟铁或木头或烧融玻璃时体现你整个身心愉快和兴趣的一个特殊方面了。它在你的手里活了起来，而且它的生命长成为，或者毋宁说魔术似地涌现为形状；而且这些形状是它，并包括你在里面，好像在想望的，并觉得是避免不了的。对媒介所具有的情感；对在媒介里能做出什么样合适的东西，或者在别的媒介里做不好的东西，诸如此类的感觉；以及这样做时所感到的情趣——这些，我认为，是探讨美学基本问题的真正线索。”(17)鲍桑葵把艺术媒介的功能提高到前所未有的高度，认为它是美学的基本问题，而且在他看来媒介是不同门类艺术之所以区分的依据所在。 美国著名哲学家奥尔德里奇也非常重视媒介在艺术中的作用，他认为艺术的表现，正是通过媒介进行的。如其所说：“艺术作品如果没有任何内容，那就是形式的；而没有内容就无异于没有题材，因为内容就是在作品媒介中表现出来的题材。但是，它含有媒介，这种媒介是以一种使作品的创作风格处于显要位置的抽象方式表达出来的。”(18)奥尔德里奇以《艺术哲学》为其代表性著作，而我则认为，他的“艺术哲学”与我们所主张的文艺美学是相通的，所论述的问题基本上是一致的。更值得我们注意的是，奥尔德里奇把“媒介”和“材料”作了区分，他认为：“即使基本的艺术材料(器具)也不是艺术的媒介，弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质事物——艺术作品：它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种和谐的调子(Composite Tonality)。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。”(19)奥尔德里奇对于媒介的研究对我们是有很大的启示意义的。媒介以材料为基础，但却不等于材料，而是一个整体的符号系统。关于媒介，应该是文艺美学研究的题中应有之义。我们则认为任何的艺术创作都有一个由内在构思到外在表现的过程，这个过程并非是内外分开的，而是内外联通的，而联通的依据便在于艺术媒介。媒介必然是具有物性的，艺术家之所以能创造出客观存在的艺术品，没有物性化的媒介是不可想象的。而这种媒介是在艺术家的头脑中就已然存在的，或者说艺术家在构思阶段就是凭借着这种媒介的。明白这一点，在文艺美学的研究中是非常重要的。在艺术头脑中的构思是以观念化的形态呈现的，那么，这种媒介的物性又如何理解？我们称之为“材料感”。我们的相关论述是这样的：“媒介具有明显的物性，这是因其是以艺术材料或内在的材料感为其元素而决定的。对于媒介的认识，是为了更为深入地洞悉艺术创作的内在奥秘。艺术家的内在创作冲动、灵感和审美想象，乃至到构形阶段，这些内在的艺术思维活动都不应该以一般的语言来进行，而是凭借此一门类的特殊媒介来进行的。因而，媒介是有很强的主体色彩的，黑格尔正是在这个意义上称之为‘主体性’。另一方面，媒介又直接关乎作品的物性存在，在其内在构思过程中，是以材料感为元素的，在艺术作品的外在传达阶段，则是以材料为其物性的前提的。而媒介是贯穿内在构思与外在传达的整体联结。”(20)如果要对艺术创作的内在思理探寻奥秘，这是一个关键性的问题。作家艺术家在其内在产生创作冲动和进行构思时就不是用一般的语言，而是凭借独特的艺术媒介来进行。作家艺术家在感受世界、获得审美感兴时就是通过独特的艺术媒介的。 (责任编辑：admin) |