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注释： ①《宋书》，中华书局1974年版，第641页。亦参见苏晋仁、萧炼子校注《宋书乐志校注》，齐鲁书社1982年版，第327页；邱琼荪《历代乐志律志校释》第二分册，人民音乐出版社1999年版，第270页。 ②历来不乏强解且比附本事者，如朱乾、庄述祖、王先谦等人，但难以令人信服(参见周坊《汉铙歌〈战城南曲〉试析》，载《云南师范大学学报》1982年第2期)。 ③⑤(26)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第157页，第157页，第157页。 ④参见李安纲《〈战城南〉中的“梁筑室”与“良臣”辨》，载《运城师专学报》1984年第3期；刘哲《汉乐府〈战城南〉“梁筑室”句新解》，载《莆田学院学报》2008年第1期。 ⑥余冠英：《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第4页。 ⑦户仓英美：《汉铙歌〈战城南〉考——并论汉铙歌与后代鼓吹曲的关系》，吴相洲主编《乐府学》第二辑，学苑出版社2007年版。 ⑧段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第458页。 ⑨关于此段文字的释读，历来分歧不大。“下有深水”句，方鹏均、张勋燎释读为“下有流水”。但最早的考古发掘报告以及后来的李发林、巫鸿等人都释读为“下有深水”，学者多从之。此处引用文字从巫鸿。此墓的年代最初被断为刘宋元嘉元年(424)，但后来大多数学者都认为应该是东汉元嘉元年(151)的产物(参见山东省博物馆、苍山县文化馆《山东苍山元嘉元年画像石墓》，载《考古》1975年第2期；方鹏均、张勋燎《山东苍山元嘉元年画象石题记的时代和有关问题的讨论》，载《考古》1980年第3期；李发林《山东苍山元嘉元年画像石墓题记试释》，载《中原文物》1985年第1期；巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社2009年版，第311—313页)。 ⑩汉画的“格套”是指汉代工匠创作时依据的固定图式(参见邢义田《汉代画像中的“射爵射侯图”》，《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版，第140—141页)。 (11)巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第318页。另外，李发林很早也推测这些文字并非墓主特别要求，而是刻工自发而为(参见李发林《山东苍山元嘉元年画像石墓题记试释》)。 (12)内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社1978年版，第142页。 (13)巫鸿曾多次论述“渭水桥”的这种象征意义，结论大体一致(参见巫鸿《从哪里来?到哪里去?——汉代丧葬艺术中的“柩车”与“魂车”》，郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第261页；陈亮《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，广西师范大学出版社2010年版，第134页)。 (14)信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第332页。 (15)具圣姬：《略论汉代人的死后“地下世界”形象》，载《延边大学学报》2005年第1期。 (16)彭卫、杨振红：《中国风俗通史·秦汉卷》，上海文艺出版社2002年版，第583—587页。 (17)(37)(63)《后汉书》，中华书局1965年版，第2745页，第660页，第3132页。 (18)参见陈亮《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第152页；刘乐贤《“生死异路，各有城郭”——读骆驼城出土的一件冥婚文书》，载《历史研究》2011年第6期；郗文倩《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》，上海三联书店2010年版，第298—344页。 (19)(24)(46)(51)(52)陈亮：《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第152页，第134页，第139页，第138页，第138页。 (20)吴荣曾认为，这里的“死人北”是指人死后归天上北斗管理。这与本文的理解并不冲突。从“生人上……”与“死人下……”的表述结构来看，这里的南、北带有更加明显的方位色彩(参见吴荣曾《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《文物》1981年第3期)。 (21)参见王光永《宝鸡市汉墓发现光和与永元年间朱书陶器》，载《文物》1981年第3期；宝鸡市博物馆《宝鸡市铲车厂汉墓——兼谈M1出土的行楷体朱书陶瓶》，载《文物》1981年第3期；吴荣曾《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《文物》1981年第3期。 (22)余欣：《唐宋敦煌墓葬神煞研究》，载《敦煌学辑刊》2003年第1期。 (23)(28)(45)巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第202页，第313页，第312页。 (25)(50)巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第201页，第200页。 (27)黄晖：《论衡校释(附刘盼遂集解)》，中华书局1990年版，第961页。 (29)陈直：《望都汉墓壁画题字通释》，载《考古》1962年第3期。 (30)(31)永田英正编《汉代石刻集成(图版·释文篇)》，日本株式会社同朋舍1994年版，第134页，第128页。 (32)郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，第212页。 (33)徐仁甫曾引《华阳国志·巴志》中巴人歌“筑室载直梁，国人以贞真”认为幻术中才有筑室于梁的表演，故而此诗乃是假设之词，但徐仁甫解读有误。巴人歌中，“筑室载直梁”是指筑室当用直梁，非于梁上筑室。户仓英美准确地指出了这一点，并提供了几条文献与现实中于梁上筑室的例证(参见徐仁甫《古诗别解》，上海古籍出版社1984年版，第131页；户仓英美《汉铙歌〈战城南〉考——并论汉铙歌与后代鼓吹曲的关系》)。 (34)卢引科、曹桂梅、唐飞：《成都市青羊区金沙村汉代廊桥遗址发掘简报》，成都文物考古研究所编著《成都考古发现(2008)》，科学出版社2010年版，第251页。 (35)参见徐力、孙立新《汉代廊桥遗迹为证，盐市口已繁华两千年》，载《成都晚报》2009年3月4日；蒋烨《中国廊桥建筑与文化研究》，中南大学2010届博士学位论文。 (36)朱永春、刘杰：《汉代阁道与廊桥考述》，载《建筑学报》2011年第2期。 (38)蒋烨：《中国廊桥建筑与文化研究》，第210—211页。 (39)孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1989年版，第488页。 (40)萧统：《文选》，李善注，中华书局1977年版，第471页。 (41)何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第227—228页。另外，关于汉代的关禁情况，可参见彭年《汉代的关、关市和关禁制度》，载《四川师范大学学报》1987年第4期。 (42)此段文字的断句历来注家多因不得要领而误，辛德勇有非常精到的辨析，此处据其订补成果(参见辛德勇《〈三辅黄图校释〉后续》，载《书品》2006年第1期)。 (43)《马可波罗行纪》，冯承钧译，上海书店出版社1999年版，第272页。 (44)Manuel Komroff,The Travels of Marco Polo,New York:The Limited Editions Club,1934,p.250. (47)(48)《中国画像砖全集：四川汉画像砖》，四川美术出版社2006年版，第6页，第3页。 (49)宋岩泉、邱波：《山东临沂五里堡古墓出土汉代画像石》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第18页。 (53)邢义田：《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，第388页。 (54)闻一多：《乐府诗笺》，《闻一多全集》第五册，湖北人民出版社1993年版，第722页。 (55)汉代人似乎较为在意死后有亲友相送。上文所引苍山汉墓画像石刻题记的相关描述可为一证。杨建东对汉代画像石也有类似的解读(参见杨建东《山东微山县出土西汉、新莽时期画像石椁墓补论》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第24页)。 (56)皇帝专用的鼓吹乐队由十三人构成，公卿诸官的则由七人构成(参见《晋书》，中华书局1974年版，第757—760页)。 (57)姚小鸥：《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉的文本类型与解读方法》，载《复旦学报》2005年第1期。 (58)曾智安：《汉鼓吹铙歌〈朱鹭〉篇新解——以汉代画像、器物造型为证》，载《河北师范大学学报》2013年第5期。 (59)赵敏俐：《〈汉鼓吹铙歌〉十八曲研究》，《周汉诗歌综论》，学苑出版社2002年版，第368—370页。 (60)关于《汉鼓吹铙歌十八曲》具体乐曲的功用，学界多有探讨，较具代表性的有陈直、王运熙等人(参见陈直《汉铙歌十八曲新解》，载《人文杂志》1959年第4期；王运熙《汉代鼓吹曲考》，《乐府诗述论》增补本，上海古籍出版社2006年版，第236页)。 (61)张长彬、王福利：《“汉铙歌”研究综述》，载《中国诗歌研究动态》2009年第1期。 (62)参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第57页；杨生枝《乐府诗史》，青海人民出版社1985年版，第56页；王运熙、王国安《乐府诗集导读》，巴蜀书社1999年版，第154—156页。 (责任编辑：admin) |