|
至此可以大致理解“梁筑室，何以南”的含义。桥是连接阴阳两界的枢纽，但是桥头筑有禁止亡灵返回人间的“都亭”，对于死者来说，当然就会有“梁筑室，何以南”的哀叹。至于“梁何北”的所指，也可以在这个框架内得到很好解释。亡灵从人间(南方)进入阴间(北方)有一段过渡性的旅程。这段旅程并不算短。汉画像石中，死者前往阴间大多要采取车马出行的方式就很可以说明问题。邢义田指出：“汉人想象中到死后世界去的确有一段旅程。”(53)而据上文所引画像石及相关题记，桥是这段旅程的终结，也是这段旅程的最北边界，对于渴望重返南方(人间)而又受阻于桥头“都亭”的亡灵来说，当然会有“梁何北”的悲绝之恸。 随着“梁筑室，何以南?梁何北”这个关键难点的打通，《战城南》的主要内容大致可以在汉代生死观念的整体背景中得到有根据、合情理的解释。据此可以对该辞的整体情况再略作补说，以进一步助成新论。以汉代生死观念为参照，《战城南》整首曲辞很可能是由四部分组成，并由三个角色分工表演。除“客”和“乌”两个表演者之外，很可能还有一人担当整个故事的讲述者，在整个乐曲表演中起到穿针引线作用。第一部分是介绍整个故事的背景，即“客”的悲惨遭际。这应该是由讲述者予以说明： 战城南，死郭北，野死不葬乌可食。 这是整首乐曲的引子。讲述者直接揭示了“客”所面临的紧张形势，迫使“客”做出回应。第二部分即“客”对讲述者的回应： 为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃? “为我谓乌”云云，即替我对乌鸦说。“且为客豪”以下三句，乃“客”的代拟之辞，也即其希望讲述者对“乌”说的话。“豪”即“  ”，本义是叫哭(54)，这里是指以哭诉的方式致哀，类似于后世的哭丧。此段大意，是“客”希望讲述者在“乌”面前代为说项：在啄食之前，请“乌”且为“客”致哀，这并不会损害“乌”的利益。第三部分即乌鸦“且为客豪”的具体内容：水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣。梁筑室，何以南?梁何北?禾黍而获君何食?愿为忠臣安可得? 这部分是“乌”设身处地，为“客”致哀。“乌”首先叙述“水深激激，蒲苇冥冥”，暗指“客”已经渡过冥河，即死亡已经成为事实。“枭骑战斗死，驽马裴回鸣”是“乌”替“客”抒发的第一重悲哀：驽马尚徘徊，枭骑却战死。这是悲其死而不该。“梁筑室，何以南?梁何北”是“乌”替“客”抒发的第二重悲哀：“客”是“野死”，未曾与亲友告别，且死时并无亲友相送(55)。而今死者已过冥河，受阻于桥头的阴阳关卡，不仅无法重返人世，甚至不能稍微靠近阳间。这是悲其死而有憾。“禾黍而获君何食”则是“乌”替“客”抒发的第三重悲哀：因为是“野死”，“客”的亡灵在阴间无法得到供奉，即便“禾黍而获”，也免不了死后挨饿的命运。这是悲其死而不安。最后，“乌”以感慨作结，谓“愿为忠臣”而结局如此悲惨，安可得而为之!这三重致哀的内容切身、贴心，层层递进，曲尽“客”野死遭际的种种隐痛，实不可以等闲文字视之。 第四部分是整首乐曲的结尾。由于称谓上出现了由“忠臣”向“良臣”的变化，这部分曲辞应该不是由“乌”继续表演，而是故事讲述者对整个事件的评述： 思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，莫不夜归。 这显然也是对“乌”所发感慨的肯定性回应：“客”确实是“良臣”，但作为“良臣”却朝出夕死，这实在是值得深思的问题。 如果这个推测成立，则这四部分曲辞形成了一个非常通顺、紧凑、完整的表演结构。整首乐曲由讲述者、“客”、“乌”三个角色共同表演完成，集中表现忠(良)臣“野死谅不葬”的悲惨结局。讲述者主控整个乐曲的表演节奏：他发起故事，作为“乌”与“客”的中介推动情节发展，并最终对故事做出评述。“客”和“乌”则是乐曲的主要表演者，并构成保全与啄食尸体的矛盾双方，但这种矛盾却轻易得到化解：“客”居然放弃对自己尸体的保全，只是向“乌”提出微薄的致哀请求；而“乌”不仅接受这一请求，而且真挚地表达了对“客”的深刻同情。 在这一表演结构中，由讲述者、“客”、“乌”三个角色分工完成表演是《战城南》乐曲形态的鲜明特征。这种分角色表演的音乐形态在《楚辞》和汉乐府中多有出现，学界多能达成共识，此不待论。即或在《战城南》所属的汉鼓吹曲中，这种形态也非孤例。汉鼓吹曲由专门的鼓吹乐队表演。汉鼓吹乐队通常由七或十三人组成(56)。这七或十三人除了分工演奏乐器之外，还可以依据乐曲的需求进行角色分工。姚小鸥指出，《远如期》就是一篇以匈奴单于和汉天子口气对唱的乐府歌诗。他还特别强调，对这种对唱体文体性质的正确判断，是理解《远如期》的关键(57)。这实际上是肯定角色分工的表演方式在《汉鼓吹铙歌十八曲》中的重要地位。此外，同是汉鼓吹曲的《朱鹭》也采用了角色分工的表演形式(58)。可见《战城南》的这一表演结构与汉鼓吹曲通常的音乐形态并不矛盾。 此外，《战城南》这一表演结构所形成的主题可解决汉鼓吹曲政治功用中的一个疑难困惑。汉鼓吹曲的用途非常广泛，其中的一个重要功能就是由君主赏赐给功臣作为丧葬仪仗(59)。但在《汉鼓吹铙歌十八曲》中，在将《战城南》解读为军乐的前提下，再也没有其他乐曲能够承担这一功能(60)。到底是哪些鼓吹曲用作了功臣的丧葬仪仗，一直是学界未能直面的难题。而根据本文的探讨，《战城南》对忠(良)臣“野死谅不葬”种种惨境的深刻表现，正可以视作朝廷对战死者及其家属的抚慰：国家完全了解并感激功臣们的无私奉献，并致以深切的哀悼。这正是君主将鼓吹曲赏赐给功臣作为丧葬仪仗的重要目的。 综合上述，无论是汉鼓吹曲通常的乐曲形态还是其承担的政治功能，都有力地支持本文对《战城南》的解读。据此，《战城南》很可能主要是用于赏赐给功臣作为丧葬仪式，采取角色分工表演的乐曲形态，通过设身处地表现忠(良)臣“野死谅不葬”的悲惨遭际，以表达对战死者家属的抚慰之意。综合各种因素，这一推测即或不中当亦不远。 对《战城南》的这一解读将引发我们对《汉鼓吹铙歌十八曲》的性质进行更为深入的思考。自蔡邕在《礼乐志》中将汉乐分为四品且说明“短箫铙歌”为军乐以来，历代学者多将《汉鼓吹铙歌十八曲》视作军乐，但《汉鼓吹铙歌十八曲》的大部分曲辞都与战争无涉，故自元代马端临以来就有不少学者表示怀疑，只是一直缺乏直接的证据(61)。《战城南》是《汉鼓吹铙歌十八曲》中唯一涉及战争的乐曲。学界普遍认为其中“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣”部分是描述战场之景，足以表现战士的孤忠、悲壮、激愤，达到激励士气的作用，故而将《战城南》视作军乐(62)。在这个意义上，《战城南》乃是对汉鼓吹铙歌为军乐说的最有力支持。 但本文的探讨显示出，《战城南》一曲中，“战城南，死郭北”以及“朝行出攻，莫不夜归”等关于战事的叙述其实只是大致背景，而非表现对象。“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣。梁筑室，何以南?梁何北”更是借“乌”之口描述的亡灵在阴间的诸种情境，而非战场之景，根本谈不上表现战士的悲壮与激愤。最重要的是，《战城南》整首曲辞的表现重点是对野死者在阴间各种悲惨境遇的哀怜，这不仅不能起到激励士气的作用，而且与军乐“建威扬德，风劝士”(63)的需求相反。换言之，《战城南》的军乐性质因此而变得极为可疑。这不能不说是对“汉鼓吹铙歌为军乐说”的釜底抽薪。 我们当然不能据此就彻底否定汉鼓吹铙歌为军乐说。这里面涉及很多复杂问题，有待学界共同深入探讨。但不管如何，本文表明，汉乐府中的很多篇章并不像其表面那样简单，而是具有深刻的社会背景。对汉乐府的研究，如果能结合考古发现材料，可能会取得意料不到的效果，从而更好地还原汉乐府的原初状态。 (责任编辑：admin) |