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五、拓展思想维度 谈鲁迅，不能不谈鲁迅的“文学眼界”。鲁迅的“文学眼界”极其卓越，他从不作茧自缚，总是发射着精锐的开放眼光。尤其值得注意的是，一是他打破了雅俗分隔，推重民间口头传统和狂欢仪式；二是他打破了文学与图画等人类其他智慧方式的界限，尤其注重汉代石画像。鲁迅的“文学眼界”洋溢着人文趣味和创造情怀，其间蕴含着鲁迅对文学本质和文学界限的深刻思考，因而是推进鲁迅研究必须关注的重要命题。 鲁迅思想文章，眼界独到，往往从发生学上考察文学的本质，一针见血，一竿子到底。他认为，诗歌发生于民间的无名氏，民间歌谣，成了诗人骚客的老师。如《门外文谈》所言：“偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”鲁迅是在动态的多空间、多层面的文学眼界中谈了文学史规律的。在鲁迅心目中，民间文学是文人文学之母，外来文学是文人文学之父。它们拥有无限丰富的库藏，当它们的异质性作用于固有书面文学体系时，就产生了新的审美形式。新的审美形式在文人代代承袭趋向精致，独领风骚；但也趋向板结，逐渐衰颓，需要以民间之母、外来之父的新的精液血气使之重返生命之源。这就是鲁迅眼界中的文学生命哲学。 鲁迅与汉代石画像的关系，可以看作在现代世界文化潮流中反观中国文化血脉之原本的典型案例。《庄子·知北游篇》云：“天地有大美而不言”，他希望“原天地之美而达万物之理”，作为“观于天地”的原则。自西学东渐，尤其自五四以来，西方之美不是不言，而是在愈益强势发言；而中国渊源深远的美，将如何认证根本，激活生命，重新发出刚健美善之言?这是鲁迅长期坚持不懈地探索着的人类命题，并由这个人类命题而思索着中国人刻骨铭心的汉唐魄力。 鲁迅一生，主要是1915-1936年这个20年的两端，购得碑刻及石刻、木刻画像拓片近6000种。这成为鲁迅文化血脉上拥有的一笔重要的思想资源。鲁迅收藏的山东嘉祥等地的汉画像拓片405种，多是民初沉默期所得；南阳汉画像246种，则是1935年12月至1936年8月，通过王冶秋转托相关人士拓印所得。许寿裳称赞：“至于鲁迅整理古碑，不但注意其文字，而且研究其图案……即就碑文而言，也是考证精审，一无泛语。”[28](p.40)其间曾用南宋人洪适《隶续》校订《郑季宣残碑》。在考证古碑时，对清人王昶(号兰泉)的《金石萃编》多有订正。1915年末，从北京图书馆分馆借回清人黄易的《小蓬莱金石文字》，影写自藏本的缺页。鲁迅的金石学、考据学修养，于此立下了精深的根基。 如此精深的根基，使鲁迅思想深沉而透彻，他总能够把握大端，从时代和国族的大角度，于文学和美术的深处探寻国魂。这赋予他的文学观以深沉的力量。鲁迅留日期间曾发出“美上之感情漓，明敏之思想失”[29](p.35)的告诫，到了民国初年就升华为：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。”[30](p.47)就在发布这番言论的同月，1913年2月，鲁迅在北京琉璃厂购得洛阳北邙出土的明器7件，即绘制图谱，于下面或旁边写了说明，名曰《二月二日所得北邙土偶略图》。在独角人面兽身有翼物下，著录“莫名其妙之物，亦土制，曾擦过红色，今已剥落。独角有翼，高约一尺，疑所以辟邪者，如现在之泰山石敢当及瓦将军也。与此相类者尚甚多，有首如龙者，有羊身一角(无须)者，均不知何用。此须翘起如洋鬼子，亦奇。今已与我对面而坐于桌上矣。”上方又作批语：“此公样子讨厌，不必示别人也。”按，此公乃是镇墓兽也[31](p.450)。鲁迅对此事印象深刻，直至1934年4月9日致姚克信中还说：“当我年青时，大家以胡须上翘者为洋气，下垂者为国粹而不知这正是蒙古式，汉唐画像，须皆上翘。”[32](p.379)可见鲁迅对于胡须习俗，甚是津津有味地将陶俑和汉唐画像相比较，考证其年代与形态。借助出土文物以窥古代习俗，是鲁迅重要的学术思路，他常以之印证文献或补文献之不足。 民国初年的潜心研究，为鲁迅五四以后的思想文章的喷发，注入了深邃的文化质感。1925年2月，鲁迅写了《看镜有感》，就从几面古铜镜上，窥见了“一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象”。开篇似乎很随意，淡淡写来：“因为翻衣箱，翻出几面古铜镜子来，大概是民国初年初到北京时候买在那里的，‘情随事迁’，全然忘却，宛如见了隔世的东西了。”但他审视古物的时候，却从其形制、纹饰、图样上解读了中西交通史，以及交通史中人的精神状态，表现出独到的专业水准：“一面圆径不过二寸，很厚重，背面满刻蒲陶，还有跳跃的鼯鼠，沿边是一圈小飞禽。古董店家都称为‘海马葡萄镜’。但我的一面并无海马，其实和名称不相当。记得曾见过别一面，是有海马的，但贵极，没有买。这些都是汉代的镜子；后来也有模造或翻沙者，花纹可造粗拙得多了。汉武通大宛、安息，以致天马蒲萄，大概当时是视为盛事的，所以便取作什器的装饰。古时，于外来物品，每加海字，如海榴，海红花，海棠之类。海即现在之所谓洋，海马译成今文，当然就是洋马。镜鼻是一个虾蟆，则因为镜如满月，月中有蟾蜍之故，和汉事不相干了。”与此形成对照的，是宋国粹气味熏人，造成辽金元三代北方少数民族陆续进入中原腹地。可以说，在谈及国家姿态和魄力上，鲁迅推崇的是汉学而非宋学。 就一两样文物，就可以穿透历史，看到一代人的精神气质，这就是鲁迅的眼光。他不是玩物丧志，而是以金石学救济或支持现实的批判，属于“玩物长志”。他面对一面古铜镜，调动自己丰富的文物学知识，做着别人不能做的如此遥想：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻著带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”在这个遥想式的巨大文化空间，鲁迅张扬着创造新文化的胆与识：“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收。”[33](pp.148-151)从鲁迅的思想链条上，我们看到金石、文物之学，对于改善其思想武库的材质，对于敞开其思想批判的空间，具有实质性的功能。没有金石、文物之学的修养，就无从出现《看镜有感》中的思想材质和精神空间，这是不言自喻的。“五四”时的鲁迅一面放下他的金石学，一面却立足于金石学，将其思想释放到一个宏大的文明史空间。思想释放，唯有根底深厚，才可达至开阔。 从几面铜镜，就可以遥想汉唐、宋明的民族心态的变迁，与此相匹配，鲁迅往往能够就一部画册，纵览整部美术史之大概，可见此中学殖之精深。鲁迅的美术关注，以发现“东方美的力量”为旨归。1935年，他给木刻家李桦写信：“以为倘参酌汉代的石刻画象，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能创出一种更好的版画。”[34](p.45)他由此设想一种新的美学形态：“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去。”[34](p.1)这种追求在1933年年12月鲁迅、西谛(郑振铎)合编印行《北平笺谱》，也心神系之。这部诗笺图谱选集共6册，收录人物、山水、花鸟笺332幅，木版彩色水印行。从中可以窥见在激烈的社会旋涡中，鲁迅心灵依然充满清雅的人文趣味。他为笺谱作序，追述人类雕版印刷，始于中国，这有敦煌遗卷为证。到明代绣像画谱，“文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世”。又感慨近世虽有吴友如的小说绣像，但年画、笺谱转衰。入民国之后，诗笺乃开一新境。因而搜集笺谱，以为绘画刻镂盛衰之事的见证，雅趣飞扬，期待的却是另辟蹊径，促使美术的新生。 五四科学民主精神使鲁迅在民初的金石学积累发酵，换了一个方向化用老学问，把现代性和古典性相结合，从而以启蒙者的姿态进入书画史，走进武梁祠石画像。他的武梁祠画像多是民初搜集，但他谈论对汉画像的认识却已在五四以后，直至他的晚年。他的晚年极其关注新兴艺术和大众语，关注文字起源的民间性。眼界变了，所见自是别开生面。鲁迅拍案称赏：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采用。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”[28](p.37)他大刀阔斧地把握不同时代的美术类型：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则极有纤巧之憾。唯汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[34](p.207)留心明世，推崇汉唐，以气魄深沉雄大，图案美妙无伦誉之，是鲁迅视汉画像为极品的至高褒扬，实属罕见。鲁迅不但提倡，而且身体力行，在译作《桃色的云》封面，以及为北京大学《国学季刊》设计的封面，都采用了石刻图案，展示了一种质朴刚健之美。 鲁迅是以研究汉代石画像，而遥祭“汉唐魄力”的。汉石画像中现实场面如征战宴饮，车马出行，刻画极其刚劲；神话场面如伏羲女娲，西王母东王公，苍龙白虎，日月星辰，时空极其雄大，将汉人魄力表达得淋漓尽致。汉朝在唐人心目中，甚多认同。白居易《长恨歌》“汉皇重色思倾国”，称唐皇为汉皇，可见唐人认为汉人可堪比拟。汉代国力强盛，孕育着文化上气象宏大的接纳、包容、创新的能力。汉武帝时张骞开拓西域，出使大夏，见邛竹杖、蜀布，大夏人说，购自身毒(天竺)。音乐上，琵琶胡乐也于此时开始传入。汉代君王又喜爱楚声、楚辞，奖掖汉赋。《文心雕龙·养气篇》说：“战代枝诈，攻奇饰说。汉世迄今，辞务日新，争光鬻采。”[35](p.373)汉赋繁辞重墨，学者或嫌堆砌累赘，实际上在文学发展史上堪称蕴含气魄，自具体段，敢于开新。汉代的一项重大文化战略，是对上古经籍的搜集和整理，“汉世不爱高爵以延儒生，宁弃黄金以酬断简”[36](p.75)，从而使得遭遇战乱和焚书后的国家文化，得以延续和保存元气。而且“汉世有一种天人之学，而齐学尤盛”[36](p.18)，齐学与楚学结合，拓展了神奇怪异的审美想象空间。 即以在汉代颇为流行的西王母信仰为例，这是鲁迅《中国小说史略》对其原始形态和发展变异，频频聚焦的神话人物。武梁祠石画像以西王母、东王公的山墙画占据顶位、又富丽堂皇，地位极尊，却已经把原始神话蜕变为神仙传说了。这里的西王母已脱离原始状态，不再是“其状如人，豹尾虎齿而善啸”的人、兽、神合体。西王母、东王公无不衣冠楚楚，端坐在中央坛位之上，气宇轩昂，旁有仙人献上不死药或灵芝，周围布满祥云羽客、凤凰青鸟、龙虎玉兔，俯瞰天地众生[37]。图画深处，隐藏着丰富的文化密码。武梁石室东西二壁布满石画像，在高踞山墙的西王母下方，是三皇五帝，包括伏羲女娲、祝诵、神农，黄帝以下乃有衣裳，依次是黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹及夏桀。再下一层是孝子图：曾母投杼，闵子骞纯孝，老莱子娱亲，丁兰立木为父。东王公下方是列女图，有梁节姑姊，齐义继母，无盐丑女钟离春。似乎上阴则下为阳，上阳则下为阴，可见民俗信仰已带有浓郁的民间神仙道教的意味。再下一栏有曹沫劫持齐桓公、专诸刺杀王僚、荆轲刺秦王，以及要离刺庆忌、豫让刺赵简子、聂政刺韩王之类的刺客故事。时跨二三千年，地及东西南北，展开了极其广阔的时空。最下一栏是车骑出行，有马车，也有牛车，而途中则有巨犬、飞鸟，桔槔汲水，在左下角有鼎、甑搭配的甗在蒸饭，梁上挂有鸡鸭猪羊等腊味，实在是兼及人间百态。 令人疑惑的是，在所有汉画像中，并没有出现地狱画面，是忌讳所致或是佛家三界模式尚未深入民间丧葬领域?为何只有“仙界—历史—人间”这么“三界”?大概是汉代尽管佛教已经输入，但尚未普及于士人阶层，“丧祭从先祖”的士人，自然不会让异域胡教的地狱信仰进入祠墓石刻。最下层不是地狱，而是楼阁宴饮，作揖打躬，车马络绎，娱乐方式华夷兼杂，五花八门，从众多侧面呈现人间富足或奢侈生活。应该说，除了出土器物，石刻绘画对于研究古代具体社会情形，包括研究生活、习俗、信仰的价值，莫有出其右者。 鲁迅更多关注的是从汉画像中观察古代生活和风俗，进入古代的生活史和心灵史，这是他作为小说家的观察力，作为杂文家的杂学知识结构的综合效应。为此，鲁迅晚年对于从习俗或生活方式的角度选印汉代石画像，总是耿耿于怀，苦心经营。1934年3月6日《致姚克》的信中说：“我在北平时，曾陆续搜得一大箱(汉画像拓片)，可拟摘取其关于生活状况者，印以传世，而为时间与财力所限，至今未能，他日倘有机会，还想做一做。”[32](p.349)1934年6月9日《致台静农》的信中又说：“印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤簿，宴饮之类，而著手则大不易。”[32](p.453)从人物刻画的技法而言，鲁迅注重从刀锋的质重刚劲之处，窥见其间蕴含着丰富的古代生活习俗信仰，包括人间形相和超人间的想象。鲁迅意在叩问这份凝结在石刻上的历史，与文学记载相参照，以别开生面的途径，透视古人的生活与心灵，推进文学史书写的文化含量及其深广度。 由生活史、心灵史进而至于民族精神，这是鲁迅的文学史思路。但是，鲁迅说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道”，因为中国精神构成因素的丰富、博大、多姿多彩，汉唐与宋明不同历史时段也甚是悬殊，不是一两句圣训或官腔，或者外来思潮所提供的某种概念所能囊括，许多深层秘密需要重新发现和诠释。对于“中国精神”的切入，鲁迅觉得便捷的途径应从绘画史中获取：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”[34](p.45)问题不在于鲁迅对晋唐绘画、元人山水画的评价是否准确，问题在于承续文化血脉，综合多元文化要素，以汉石画像为关键，推崇民间，提倡刚健，不忌怪异，以猛烈的精神震撼，激活东方之美的力量。在美之力量与汲取石画像深沉雄大的气魄相关联上，鲁迅是以汉学为尚的。因而对鲁迅“取今复古”的创新追求，需要以新古典学进行钩沉索隐，对其知识来源进行脉络清理和实证还原，这样才能揭示其中的丰富内涵和精神深度。 《看镜有感》是鲁迅看镜，同时铜镜又反过来“看”鲁迅。汉画像也是一面镜子，照见鲁迅的一种胸襟、一种心愿，梦魂萦绕于东方美之生命的复兴。在国势衰颓之际，如此之梦是带有悲剧色彩的，他却不惮个人力量微薄，毅然从可行之处入手：“用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。”[30](p.365)复兴久被埋没的艺术，使之获得新的生命，这就是鲁迅既是那么古典，又是那么先锋的独特处。雕刀木版，只是技艺的一种，若能以小见大，应可领略到其中蕴含着的深刻的文化启示。这种文化启示，连通着汉唐魄力，如《汉书·西域传》所说：“天下殷富，财力有余，士马强盛。故能睹犀布、玳瑁则建珠崖七郡，感枸酱、竹杖则开牂牁、越巂，闻天马、蒲陶则通大宛、安息。自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞《都卢》、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。及赂遗赠送，万里相奉，师旅之费，不可胜计。”[38)(p.3928)唯有一等大国的国力，才能赋予东方美以雄厚磅礴的力量根基。所谓“闻天马、蒲陶则通大宛、安息”，鲁迅的《看镜有感》，是有感于天马、蒲陶的。因而鲁迅坚持不懈地搜藏汉画像，也可以看作是这位文化巨人对汉唐魄力的一往情深的遥祭。推进鲁迅研究，不可忽视鲁迅的胸襟和眼界，不可忽视对鲁迅文化血脉上的这条神经的把握和阐释。 (责任编辑：admin) |