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《尺八》可以说表现了相当一部分现代中国文化人的精神状态，一种文化衰颓带来的失落，看到国人日渐麻木的让人无法抑止的悲哀。但卞之琳并没有失去对于中国文化的信心，因为他能够“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远//”(《圆宝盒》)。《尺八》中的笔触，在大唐、日本，故土、异乡，古昔、当今，反复穿越，曲折婉转，表现“海西人”在异国他乡现代都市繁华中，感受他人的凄凉和悲哀，也自己领略凄凉、悲哀，情绪尽管低沉，其深沉悠远的人类意识和历史意识却也不失文明古国有识者的气度，因为他超越了具体的时空，意识到“悲哀这东西自从跟了人类第一次呱呱坠地而同来以后，就永远与正常的人类同在了”，“要知道……哀乐是交替的，或者是同在的，如一物的两面，有哀乐即有生命力”(38)。 卞之琳诗充满了新鲜、贴切、独到的生活感受和生命体验，语言的奇妙运用，很少老生常谈、陈词滥调。平常的情境、情节、情事，在他的笔下流出来，就那么自然而又别致，如《无题四》中“昨夜付一片轻喟，/今朝收两朵微笑”，如此别致，又如此平常，把恋人间甚或是卞之琳与他女友间的那种微妙关系表现得淋漓尽致。又如《雨同我》第一节：“‘天天下雨，自从你走了。’/‘自从你来了，天天下雨。’/两地友人雨，我乐意负责。/第三处没消息，寄一把伞去?//”如此简单日常的话语，如此巧思微妙的呈现——两句相近的话语，如果不是第三行诗的适当而轻灵的提示，谁知并非相互的对话?谁知一为信中语，一为当面语?更妙的是简洁口语中包涵的亲切、亲近和调笑之意，“乐意负责”中显现的珍惜和自豪之情，自然流露。第四行诗，则把“我”的关切、期待、婉转的思虑、轻微的失意感表达得切理餍心。至于他语词运用上的作意好奇，也增加了让人回味的妙趣，如双关的设计：《倦》中的“知了，知了只叫人睡觉”，“知了”既指“蝉”本身，又指其单调重复的叫声，还有“知道了”的意思，和诗意贴合得恰到好处。 中国诗歌具有强大的抒情诗传统，形成了丰富多样的风格和技巧。总的说来，情感表达的微妙、蕴藉，意境营构的超旷、悠远，意象选择的自然、适切，语言运用的准确、凝练，音律琢磨的细密、谨严，章法构思的完整、流转，是历代名作的主流特征，形成典雅含蓄、空灵深切的审美风格，非西方诗所能媲美，卞之琳有相当深刻的体会。按他自己的简约概述则是：“诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷”(39)。很显然，卞之琳在自己的诗中承接并创新了这一传统。(40)在现代中国中西文化交融的背景中，卞之琳也吸纳西方的最新诗学经验，诸如在诗中融入科学的观念，戏剧化小说化倾向，知性化特征——这一点卞之琳固然直接从瓦雷里、艾略特、奥顿等人那里借鉴，其最成功的所谓“知性诗”，诸如《断章》《无题五》诸诗，却也并不真正背离中国传统。如《断章》的意境自有江南风味、中国意趣，而其哲理又与苏轼《题西林壁》有类似处。至于《无题五》之“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。//”用以表达其千古痴情，也表现了人生至情的哲学智慧，更直接来自古老的中国传统，即老子以至庄子的“无之以为用”。且虽有浓厚的知性成分，却落脚于抒情。当他模仿奥顿写《慰劳信集》时，却因为不再遵循他自己所讲的“写诗应似无所为而为”(41)，而是过于功利化，甚至把奥顿政治抒情诗的人性讽刺、政治讽刺也丢掉了，只剩下歌颂，即使具体情节、动作、意象、语言、人物选取很巧妙，很精彩，也自然难以达到抒情诗的上乘境界。当然，即使是这样，也不失其时代的合理性，不失其诗人的真诚感，仍可以看作他与众不同的贡献。尽管卞之琳诗融入了西方的叙事传统，非个人化、客观化倾向，融入了科学精神、人文价值观，却仍然是地地道道的抒情诗，就像他自己所说，“我始终只写了一些抒情短诗”(第446页)，“而且一直写的是抒情诗”(第444页)，写的是仍然具有中国韵味、情趣的抒情诗。他在其诗艺追求上，独特的艺术精神和具体表现方式，或许确是直接受到西方诗和西方文化刺激的产物，或许也正是中西异质文化碰撞的后果，至少有两点：一个是在艺术精神上，构思、命意、措辞的作意好奇；另一个也与第一点相关，却并不相同，那就是在艺术表现上，竭力扩大互文性的边界与空间，丰富诗的暗示意味和文化内涵：用典、使事的轻忽、飘逸，意象、语词的推陈出新。 作意好奇可以说是文学陌生化原理的根本要求，抒情诗因其形式的简短，尤其具有这种需要。中国古典诗歌历史悠久，虽然与其表达对象相比，仍多少具有陌生化的效果，而且杰出的诗人肯定都有作意好奇的一面，但旧体诗词形成了典雅化的构思程式，陈腐的意象和语词系统，只有李白、李贺这样的极少数诗人，才让人产生作意好奇的阅读感。卞之琳身处20世纪这样一个时代，异质性较大的中西文化和诗学发生了剧烈的冲撞，提供给卞之琳作意好奇的机缘，因此形成他最突出的不同于传统的特点。譬如他的“古意新拟”的《妆台(古意新拟)》；上下千年，纵横万里的《距离的组织》；笼罩原始与文明、淳朴与复杂的《第一盏灯》等。 《妆台》的命意：“装饰的意义在失却自己”，“我完成我以完成你”，可谓玄妙、新奇，初看几乎无人能懂。原来前一句深蕴哲理、深情：其哲理蕴涵是一切装饰总是使人失去自我的本真；但这一句在诗中可能是女主角情人的信中语，则同时可以意味着深情人以自我贬抑、自我抹杀来成就他所倾慕的人。“我完成我以完成你”则表象是女主角照镜，装饰完了自己，也就装饰成了镜子中的我——即“你”；文化意蕴则是成就自己就是成就了他人，成就他人也就成就了自己，这正近乎孔子所谓“己欲立而立人，己欲达而达人”，这就是“古意”。这样一种命意，诗人以“世界丰富了我的妆台”起笔，由主角的慵懒、佯恼、欢欣，到“失却自己”“完成你”，终于收束，如此来表达，构思可谓一破古来类似题材的“闺怨”传统，由日常生活体悟出人生哲理与深情，而且颇具多义性。措辞如游丝、檐角、鸳瓦、碧梧、弄喙之类，似乎来自古典，但掺杂以水果店、胃口太弱、新袍子、讨厌这些现代语汇，就把“新拟”之“新”、之“拟”拟出来了，“作意好奇”特征凸显无遗。《距离的组织》把各种“距离”“组织”在一块，因为这些各不相同的“距离”实在太大，以致读者很难“组织”完整，这就构成了解读的奇观。首先，诗人以“组织”“距离”来构思，把遥远的时间和空间，隔而不绝的表象与实体、梦境与实境、存在与觉识、微观与宏观用各种今典故典，今事旧事嵌合在有限的十行内，如果没有他长达好几倍的注释，恐怕历经千年，也无人能解，这就是他用意之奇了。其次，括号中的戏拟台白，倏忽而来，破空而去，前无说明，后无承接，最后一行的“友人”又刚好和这一行的“友人”互换了主体，颇有点像是对于读者的“戏弄”，以至于他不得不增补对这一行的注，这也真可谓作意好奇了。然而，正是这样一种作意好奇，吸引了读者解读的目光，扩充了文本阐释的空间，让读者感到一种新鲜的阅读体验，最后也能体会到诗人的“灰色的”心境果然如“灰色的海”。这些时空、实体、表象之类的观念，也只有在对西方文化的领会中，才成为卞之琳制造“奇观”的工具。《第一盏灯》仅四行：“鸟吞小石子可以磨食品。/兽畏火。人养火乃有文明。/与太阳同起同睡的有福了，/可是我赞美第一盏灯。//”其中第二行由两个短句构成。四行诗把古人的智慧，现代尤其是西方文化研究的成果，原始与文明的分别——日出而作，日入而息，是原始人的生活方式，点灯的作息，是文明人的生活情态——以及原始淳朴的幸福，和诗人对于文明与原始的差别及价值判断，都曲曲折折又清清楚楚地表达了出来。卞之琳曾说他的诗“有些诗行本可以低徊反复，感叹歌颂，而各自成篇，结果却只压缩成了一句半句”(42)，这样，自然形成了本可能并不足奇，却因为作意好奇而成就了具有超浓缩文化内涵的短章。至于卞之琳诗的主体客体、立场视角、你我他人称的不断转换，赵毅衡所总结的“异类意象嵌合”的技巧，也是他作意好奇的结果和具体表现方式。 (责任编辑：admin) |