|
生命的沉酣 在20世纪80年代之初，汪曾祺通过写作小说《受戒》而告别自我的“样板戏作家”时代，实现写作的新生，从而以“小品作家”⑤的身份重新跃上当代中国文坛。1987年，汪曾祺在谈到作家的职责是从事精神生产，为读者提供新的“思想感情”时，曾对自己的作品有过这样的论断： 我看了自己全部的小说、散文。归纳了一下我所传导的感情，可分三种：一种属于忧伤，比方《职业》；另一种属于欢乐，比方《受戒》，体现了一种内在的对生活的欢乐；再有一种是对生活中存在的有些不合理的现象发出比较温和的嘲讽。我的感情无非是忧伤、欢乐、嘲讽这三种。有些作品是这三种感情混合在一起的。⑥ 当时的文学研究者，主要是以“士大夫文化熏陶出来的最后一位作家”⑦的视角，来定位汪曾祺，来解读汪曾祺的作品，多认可其作品的淡雅温馨色调，及愉悦抚慰⑧功能。因此，甚至林斤澜这样的多年挚友，也无法理解汪曾祺所说的其作品中的“欢乐”。在“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时”的汪曾祺晚年自我塑造、和20世纪80年代文化语境共同塑造的作家形象中，“欢乐”被淡化为“愉悦”，“忧伤”被调整为“温馨”，“嘲讽”则多被漠视，汪曾祺对自己一生作品的郑重总结，其作品“忧伤”、“欢乐”与“嘲讽”质素究竟为何，更是无人做出回答。 其实，汪曾祺的这种分类，可被认为是他晚年的一次综合性、总体性的审视，大概是涵容了早年与晚期所有具个人独创性的重要作品。我们可以此为基点，来尝试勾勒汪曾祺作品的文体、语言乃至独特内涵。 这里所发现的一批汪曾祺早期佚文，为理解其晚年的自我总结，提供了新的参照。 一、何为“生命的沉酣” 在紧贴地面、麻木不仁或淡然超脱的人群中，是很难理解“生命的沉酣”，这种生命飞扬、灵魂飘举的状态的。鲁迅在其散文诗集《野草》的第五篇《复仇》中，曾以深刻痛切的笔致写道： 人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流。散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。 但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。 很显然，鲁迅所谓“生命的沉酣”与“生命的飞扬的极致”，乃是在生与死之际，在爱与仇之中，以一种深深的投入、力求完满与极致的凝神状态，来获得一种内在生命的深度、厚度与高度。用《庄子》的话说，就是“深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉”，“精神四达并流，无所不极”，“用志不分，乃凝于神”，“灵台一而不桎”。⑨ 汪曾祺所言其作品中的“欢乐”，是一种“内在的对生活的欢乐”，其本质正与此相近。前文所谓“雅致的恣肆”，其核心正是“生命的沉酣”与“艺术的沉酣”，一种对内在生命的极致状态的感知，一种对艺术的极致之道的体念。这种入乎其内、沉醉其中的高扬飞升状态，是汪曾祺早期作品的核心情绪，也是其“内在的对生活的欢乐”的主导感情；所谓“忧伤”，因了这种基本情绪的支撑，不流于滥俗的感伤；所谓“嘲讽”，也因这种基本情绪作为对照，作为底色，而更为愤激尖锐。这里可略作申述。 比如小说《艺术家》中，汪曾祺即以隐含作者的身份论及“艺术”给予生命的“高度的欢乐”、“内在的飘举”与“狂”，及“欣赏者”与“杰作”在“完全”状态相遇时的生理与心理感觉： 只有一次，我有一次近于“完全”的经验。在一个展览会中，我一下子没到很高的情绪里。我眼睛睁大，眯起；胸部开张，腹下收小，我的确感到我的踝骨细起来；我走近，退后一点，猿行虎步，意气扬扬；我想把衣服全脱了，平贴着卧在地下。沉酣了，直是“尔时觉一座无人”。我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂：我想一下子砸碎在它面前，化为一阵青烟，想死，想“没有”了。这种感情只有恋爱可与之比拟。平常或多或少我也享受到一点，为这点享受，我才愿意活下去，在那种时候我可以得到生命的实证；但“绝对的”经验只有那么一次。 这里，汪曾祺使用了“沉酣”一语，为这种状态命名，它可以使真正能领略的人的精神“升华到精纯的地步”，达到“狂欢”的境界，早年的汪曾祺甚至将之推为“生命的实证”和“活下去”的唯一意义，与生命的平凡俗常状态截然对立。在面对天才而早亡的哑巴画家留存于世间的唯一杰作、白马庙茶馆内壁的“三丈多长，高二丈许”的大画时，汪曾祺道出了艺术家成就杰作时的融“生命的沉酣”于“艺术的至矣尽矣”的独特状态： 笔笔经过一番苦心，一番挣扎。多少割舍，一个决定；高度的自觉之下透出丰满的精力，纯澈的情欲；克己节制中成就了高贵的浪漫情趣。各部分安排得对极了，妥帖极了。干净相当简单，但不缺少深度，真不容易，不说别的四尺长的一条线从头到底在一个力量上，不踟蹰，不衰竭!如果刚才花坛后面的还有稿样的意思，深浅出入多少有可以商量地方，这一幅则作者已做到至矣尽矣地步，他一边洗手，一边依依的看一看，又看一看自己作品，大概还几度把湿的手在衣服上随便那里擦一擦，拉起笔又过去描那么两下的，但那都只是细节，极不重要，是作者舍不得离开自己作品的表示而已，他此时“提刀却立，踌躇满志”，得意达于极点，真正是“虽南面王不与易也。” “沉酣”于自己艺术世界的艺术家，在将内部生命的“丰满的精力”和“纯澈的情欲”注入艺术对象之中，获得一个完满的形式之际，个人精神一瞬间“得意达于极点”，那种“踌躇满志”与意气扬扬，也正是“生命的沉酣”的一种表现。⑩ 在《短篇小说的本质——在解鞋带与刷牙的时候之四》中，汪曾祺借着飞行员朋友的话“当你从事于某一工作时，不可想一切无关的事”，而论及小说家写作的精神状态及短篇小说的本质，尤为关注小说家“沉酣”于写作时凝神于一的专注状态： 小说家在安排他的小说时也不能想得太多，他得沉酣于他的工作。他只知道如何能不簸不颠，不滞不滑，求其所安，不摔下来跌死了。…… 不能达于此，则写作难于获得成功。而在《绿猫》中，隐含作者汪曾祺分身为“我”与“柏”，进行着自我内部空间之内的交谈。在这场奇特的对话中，“我”倾听“柏”论及写作与阅读的存在本身及写作的快乐，也在于这种“生命的沉酣”： 为什么写?为什么读?最大理由还是要写，要读。可以得到一种“快乐”，你知道我所谓快乐即指一切比较精美，纯粹，高度的情绪。瑞恰滋叫它‘最丰富的生活’。你不是写过：写的时候要沉酣?我以为就是那样的意思。我自己的经验，只有在读在写的时候，我才觉得自己活得比较有价值，像回事。 ……阅读，痛快地阅读，就是这个境界的复现，俯仰沉浮，随波逐浪，庄生化蝶，列子御风，味飘飘而轻举，情晔晔而更新。…… 这种“沉酣”的境界中，神与物游，物我合一，自我沉浸于万象中，生命得到了充分的舒张扩展，有时甚至可达到更为丰厚饱满、趋于狂放的“恣酣”状态，如《蝴蝶：日记抄》之茼蒿花的“狂欢的潮水”。汪曾祺所谓其作品的内在的“快乐”，所谓“一切比较精美，纯粹，高度的情绪”，其确切内涵，正在于此，并不那么纯然的温馨与愉悦。 二、“欢乐”、“忧伤”与“嘲讽” 汪曾祺早期作品的“忧伤”，因这种质感强烈的内在的“欢乐”情绪的支撑，具有一种更为清新敏锐、丰盈鲜润的气息，比如小说《疗养院》。不过，更为值得关注的，是以这种内在的“欢乐”情绪为底色的、与之相对照的“嘲讽”类作品，如《匹夫》。 相对而言，《河上》则是一篇沈从文《三三》式的“乡村抒情想像”体小说，以“欢乐”为主导情绪，但个人色彩更浓，内在情绪悒郁渐消，更为舒展。闲居乡下的神经衰弱症患者“他”，与天真而娇憨的乡下少女“三儿”，要乘同一条船上城里，快到越娃沟时： 两岸的柳树交拱着，在疎稀的地方漏出蓝天，都一桨一桨落到船后去了。野花的香气烟一样的飘过来飘过去，像烟一样的飞升，又沉入草里，溶进水里。水里有长长的发藻，不时缠住桨叶，轻轻一抖又散开了。 野花香气的飞扬和水草的缠绵，正如“他”与“三儿”心内渐起的情绪迴溜： 水轻轻的向东流，可是靠边的地方有一小股却被激得向西流，乡下人说那是“迴溜”。三儿想着一些好笑的事情，她知道自己笑了。一些歌泛在她的心上，不自觉的，她竟轻轻的唱出声了。 三儿端坐船后艄，“他”在水中推船慢慢前行，浑身湿透的他为听清三儿的歌声而爬上船舷，三儿不许，“小船很调皮的翻了，两个人都落在水里”。在小小的争执与笑骂中，两人去河边草滩上把衣服晒干，重新划船向城里走： 两个人都坐向船尾，互相望了望，坐在左边的用左手划右边的桨，坐在右边的用右手划左边的桨。桨的快慢随着大家呼吸的快慢。一路上非常安稳平静除了谁的头发拂上谁的脸，谁瞪一瞪眼，用自己的身体推一推别人的身体，推不开别人，却推近了自己。 他们互相量着自己和旁人凸出的胸部的起伏也量着自己的。 绿柳，蓝天，锣鼓，歌声，风，云船，桨，都知趣的让人忽视它们的存在。 电影特写般的镜头感，使消隐于远景中二人身体的初次接近，异样清晰地呈现在我们目前，如果换个叙述角度，则更易理解，“他”即“我”之变身，“我”实借“他”的身份，在自我的爱欲之河中回溯，所以，才如此切近，如此清晰。如果这点成立，则汪曾祺早年的《河上》，实为其晚年重登文坛的代表作《受戒》的一个底稿，同样有关于汪曾祺的“初生的爱”，一种内在生命的欢乐的摹写，含有汪曾祺初恋的生命体验，《蝴蝶：日记抄》亦同。 而以笔名“郎画廊”发表的《疗养院》，则是汪曾祺早期作品中“忧伤”类的代表。“他”每隔一天，要去探望一次因爱情受伤而精神失常住进疗养院的田宝田小姐，与因沉溺于“雅致的和谐”而心灵闭锁住进疗养院的上官令小姐。 田宝田小姐似乎是一个清醒的狂躁症患者，沉浸在心造的美妙幻景中，拒绝接受残酷乏味的真实： 我每次看她时都是要把那些又厚又重的绒布帘拉开来又关上去。白日总是关闭着，夜间反倒打开：她怕强烈的阳光，爱青的月光和微弱的星光。后来，自从有一次眼含着泪见了光，她像发现了宝藏一般，说她看见了充满了红宝石的屋子，和今天她发现了眼毛是孔雀尾巴制成的。于是，我平心静气的坐下来，说那些好看的东西不过是水和微尘在眼毛上光中的闪烁而已。她发怒了，于是便大声的哭起来，可是她又从泪里看见了那间充满了宝石的房屋。 封闭在那座幻想的红宝石之屋中，在绚丽如孔雀尾羽般的七色光芒的虹彩中，在如停尸床般堆满了枯死的花朵的床上，流泪的田宝田小姐至为哀伤地对“他”谈起他们自大学时代开始的、以“手织的毛衣”和“朵朵鲜花”为点缀的爱情，甚至明确知道爱情已逝去，但却始终无法接受，不惜明示爱人真诚地欺骗自己，到这也不能实现时，疗养院成了她唯一的避难所： “真的，常常，我们自己厌烦起自己来，到了那时候，自己也无能为力了。自己怨怼自己，觉得走进了一间屋子，屋子里什么也没有只有诅咒自己不该来这趟。凡事有个理，有个自己全信的理，什么都能继续了。爱情，伤了我的心，我现在就是一只小鹿，受了伤，总逃向有绿叶荫庇的地方。我们总觉得做了件大事，整个生活都给它支配了。我倒愿意住在疗养院里，天天听护士们的鞋丁丁的门外走过……” 他们在静静的回忆中，遥望着逝去的爱情，一个静默无语，一个流泪地谈笑，但这种对爱的共同追怀，并不能使爱重现，并且，快乐和痛苦渐变为茫然与悲凉，沉陷于无限的寂静中。 我们该觉得什么都有点改变，有点凉意了，任何皆得在记忆中方可成为可以谈说的资料。我们不敢也不愿触动那激动的强烈的部分，怕一下自己受了伤，我们的素质原是纤弱的，只让一些懒散，舒适来□(11)延罢，我们实在是胆怯于我们所不胆怯的。我们能有许多事情做就好了，比如我们当个金匠，刻木头的，绣花的，磨宝石的……只要能消磨我们就是好的。我们现在所拿来消磨我们自己的全是伤害自己的，不能从其中获得片刻的安宁，这一个不可躲避的庭院，终于又在于其中，立于其中惟有空漠而已。 通过对逝去之爱的光谱“丝毫不苟的分析”，使“他”与田宝田小姐区分开来，尽管同样为爱情所伤，却能够保持正常的神志状态，对以“爱”为“消磨”生命方式的“我们”的过去，做出一番冷静的、微带嘲讽之意的反省。其实，“他”和“田宝田”小姐，只不过居于“爱情”的两端而已，一个依旧沉湎在逝去的爱情之内无法自拔，另一个则以“爱情已逝”为起点进行思考，所得自然忧伤、空漠各不相同。 而上官令小姐，则是闭锁于沉静的、遐思的“美的雅致”中，对一事一物充满爱心，却无法适应凌乱粗率的现实的重度忧郁症患者。 上官令的脸更苍白了。她的屋子整理得井井有条，不止是秩序，而是一种经过匠心的雅致的装置。我今天带来的花早已在花瓶里了，是我请护士送来的，这也表示我每次来以前的通报，花是我的名片。她把她最爱也是最得意的一幅画在壁上，那题名叫“我来了”的，那充满了蓝色，画着一双含泪的眼睛的，忧郁的。(12)她把她所搜集的花瓶也都陈设起来，好像每个花瓶代表一种能想像和不能想像得到的颜色，对画人看起来，也许是有意在其中寻找颜色的和谐，在不懂颜料和画学的人看来一样醒目，且得到一个深刻的印象。她有许多海蚌壳和螺贝，也陈设于床边小凳上。一个艺术的喜好者，往往把许多相当不重要的或奇异的小物件陈设起来，我想，这也许是他们内心的点缀吧。我爱这些，它们表示的是沉静，遐思，记忆与对一事一物的爱心。 上官令的心，犹如一口不断开掘的深井，那种不动声色的、内向的沉静，那种静默中以作画表达心境的方式，以及那幅含泪的自画像、充满了蓝色的“我来了”，那种对色彩的和谐超乎寻常的感觉，都与青年汪曾祺是如此接近。再回看田宝田，对“逝去的爱”的沉湎、对“花朵”的挚爱，也是汪曾祺的青少年时代的一种心理历程。这样，结果就很奇妙了，“田宝田”、“上官令”与“他”，均是隐含作者汪曾祺不同的分身，是他的不同侧面性格的化身。爱情的或美的“忧伤”情绪，在这种自我的分身中，互相观照，互相质询，形成了一种独特的思想和情绪空间。田宝田小姐和上官令小姐对“爱”与“美”的沉酣，走向与“现在”断裂的境地，其结局均为疯狂，而成为“他”无法直视和难以割舍的心理面相。徘徊于“正常”的清醒与“沉酣”的疯狂之间，频繁出入于心灵的“疗养院”和日常生活时空的“他”，正是汪曾祺青年时代自我内心生活的一种写照。 以笔名“西门鱼”发表的《匹夫》，是一篇一万二千字左右的小说，共六节，它是《汪曾祺早期佚文拾零》的十篇小说中最长的一篇，是汪曾祺早期“嘲讽”类作品的代表。这是以“短篇小说家”自居的汪曾祺最具有文体试验色彩的一篇小说。 正如《绿猫》中的“我”与“柏”均为隐含作者汪曾祺的分身，在《匹夫》中，拟想作者及人物之一“西门鱼”、故事的主人公“姓荀的学生”及“残象的雅致”画室的主人“郎化廊”，同样是汪曾祺的三个分身。这种精巧的叙事策略，沿袭其师沈从文小说的叙事技巧，而有进一步的发展。 “——我?怎么像那些使用极旧的手法与小说家一样，最先想点明的是时间，那，索兴我再投效于懒的力量吧，让我想想境地。——夜，古怪的啊，如此清醒，自觉。但有精灵活动我独自行在这样的路上，恰是一个。我与夜都像是清池里升起的水泡一样破了的梦的外面。” 脚下是路。路的定义必须借脚来说明。细而有棱角的石子，沉默的，忍耐的，万变中依旧故我的神色。藏蕴着饱满的风尘的铺到很远的远方，为拱起如古中国的楼一样的地方垂落到人的视野以外去。可怜的，初先受到再一个白天的蹂躏的还是它们。 此处，隐含作者及人物合一的“我”，具有极为自觉的现代小说家的意识。以一种故作艰深和顽皮作态的佻达的叙述方式，凸显“我”在夜间走路时灵敏如精灵般的、充满痛感的心理感觉和自我意识，使小说对现实的批判和嘲讽，更为真切具体，有一种鲜明的肉感(13)化。在《短篇小说的本质》中，汪曾祺表示在短篇小说中，“我们”可以“不受拘束”地放心说话，“声音大，小，平缓，带舞台动作，发点脾气，骂骂人，一切随心所欲，悉听尊便”；对时间、地点和环境的交待不应游离于故事之外，应该“是故事从中分泌出来，为故事的一个契机，一分必不可少的成分”，短篇小说家应具有诗人“对于文字的精敏感觉”，“散文作者的自在”亲切，以及戏剧的“规矩”，“由戏剧里，尤其是新一点的戏里我们可以得到一点活泼，尖深，顽皮，作态(一切在真与纯之上的相反相成的东西)”。汪曾祺的小说理论，和早期的许多小说，似乎都带舞台意味，虽无强烈的戏剧性的形体动作，但那腔调，那韵味，许多时候是“小生气”十足的。而在“不断体验由泥淖到青云之间的挣扎”中，种种“作态”正与“真纯”并行不悖，相反相成。 他走在路的脊梁骨上，(你可以想像一条钉在木板上的解剖了一半的灰色的无毒蛇。)步履教白天一些凡俗的人的嚣闹弄得惫懈了，于是他的影子在足够的黑阴中一上，一下，秽秘有如像猫一样的侦探长，装腔作势也正如之。装作给人看，如果有人看；没人看，装给自己看。影子比人懂得享受的诀窍。(这一段敬献给时常烧掉新稿的诗人朋友某先生。)这种享受也许是自觉的，不过在道德上并无被说闲话的情由。 他脸上有如挨了一个不能不挨的嘴巴的样子，但不久便转成一副笑脸，一个在笑的范围以外的笑，我的意思是说那个笑其实不能算是笑，我简直无从形容了，于是我乃糊里糊涂的说他笑得很神秘，对，很神秘。 此处的语言和视角，是电影特写般的描绘与叙述的融合，其间戏剧性的“作态”或“装腔作势”，与高居于故事之上的叙述“嘲讽”口吻融会在一起，使嘲讽的调子愈加高昂刺人，几乎完全偏离了京派传统的温柔敦厚色调。当述及与“生命的沉酣”相对立与隔膜的诸多现象时，这种“嘲讽”呈现为一种愤激尖锐的语调，比如，看到假借“爱”的名义而混在一起的青年男女： “这算爱上!不是你需要他，不是他不能没有你，是她需要一个男的，你需要一个女的，不，不，连这个需要也没有，是你们觉得在学校好像要成双作对的一个朦胧而近乎糊涂的意识塞住你们的耳朵，于是你们，你们这些混蛋，来做侮辱爱字的工作了，写两封自甚么萧伯纳的情书之类的纸上抄来的信，偷偷摸摸的一同吃吃饭，看看电影，慢慢地小家小气的成双作对的了，你们去暗就明，嗳赫! “你们爱着的人必需每人想一想，我这是不是爱，雷雨里的周萍还有进天堂的资格。” 这里“嘲讽”的尖锐化，几乎要蜕变为愤世者的谩骂了。在汪曾祺的两篇疑似小说《“文豪”》(14)与《罗宋女人——上海情调之一》中，“嘲讽”的质素更加复杂化、恣肆化。 署名“华人”的《“文豪”》，叙事态度摇摆于两种极端之间，具有回环往复的结构形式，行文中可见作者焦躁傲岸的神情，其结尾的自我反思则意味着作者在“自私”与“忘我”两种思想边缘徘徊。如果此文确为汪曾祺所作，则可更进一步了解其在上海时期艰窘的生活环境下从事写作的思想状态，与其对当时上海流行的文学作品的看法，及其在解放战争前后的文学道路的变迁动因。 署名“郎乔”的《罗宋女人——上海情调之一》，曲折地记录了作者在进入上海之初，面对沉沦的白俄女性，既有天真的爱欲幻想，也有细致甚至刻薄入骨的分析。从笔调及行文的恣肆看也可能是汪曾祺的手笔。黄永玉在回忆文章中，曾提到与汪曾祺、黄裳在上海的生活情形，以及在霞飞路上散步的细节；唐湜也曾追溯汪曾祺，四十年代在上海，“他跟我在南京路上兜圈子，说他很想‘进入’上海去，甚至想去会乐里，真正尝试一下‘佛入地狱’”。会乐里在上海福州路上，是旧上海有名的红灯区，汪曾祺既然曾对挚友陈述过自己“佛入地狱”式的尝试冲动，那么，推测其带有类似情绪看待霞飞路上的“罗宋女人”，也不是没有可能的。 对于其作品中的“嘲讽”质素，汪曾祺晚年在《两栖杂述》中有过追忆和解释：“我在旧社会，因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而又找不到出路，又读了一些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度。这在我的一些作品里也有所流露。” 汪曾祺的研究者们，多认同汪曾祺小说的“散文化”和“诗化”，将之纳入“诗化小说”或“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴。汪曾祺《匹夫》的发现，应当为理解汪曾祺小说理论的戏剧化成分，汪曾祺小说理论和小说创作的复杂性，以及汪曾祺“嘲讽”类小说的特征，提供了重要的基石。 从总体上而言，汪曾祺在小说文体上的诸种尝试，是以其师沈从文的文学实践为出发点的。沈从文1940年代在思想和理论上的探索，为年轻的、刚踏入文学领域的汪曾祺，撑起了一角明媚的天空。汪曾祺的文学起点，实是沈从文探索了大半生的文学终点。 沈从文在《真俗人和假道学》中，肯定“于美具有一种本能的爱好”的“真俗人”，“能从古今百工技艺，超势利，道德，是非，和所谓身分界限而制作产生的具体小东小西，来认识美之所以为美”，这种“美”俨然一种“道德”。汪曾祺的《艺术家》中，那个身处偏僻乡野、而沉酣于绘画艺术的“哑巴”，显然就是这种“以美为道德”的“真俗人”之一。沈从文对“不美而道德”的社会现象的愤怒，为汪曾祺在《匹夫》中对那种没有真操守的、混沌而活跃的“社会中坚”分子的批判，提供了根基；而在《疗养院》中，则探索了天真的“因爱而疯”的田宝田小姐和耽美的“因美而溺”的上官令小姐的命运，呈现了“爱”与“美”对人的毁伤，这其实是走到了以“爱与美”为社会重造与道德重造的标帜的老师沈从文未能触及之所在。从某种意义上而言，有青出于蓝而胜于蓝之势。 (责任编辑：admin) |