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二文艺与人民的关系是中国马克思主义文学批评的理论基石 在中外文学批评史上，文艺与世界、作家及读者的关系一直是文学理论和批评关注的基本维度，而文艺与人民的关系却没有列入其间。在俄国革命民主主义批评家那里，我们听到了有关人民的呼声：文学应该“表现人民的生活，人民的愿望”(12)。明确提出文艺为人民服务的是列宁，他在与蔡特金的谈话表示：“艺术属于人民”(13)，并指出自由的写作“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民服务”(14)。由于当时俄国正处于暴风骤雨般的革命斗争之中，列宁提出的“这个问题并没有得到明确的解决”(15)。从理论上和实践上确立文艺与人民的关系就历史地落到中国马克思主义文学批评者肩上。早在20世纪三、四十年代，文艺“为什么人的问题”就成为中国马克思主义文学批评要解决的一个“根本的问题，原则的问题”。1936年11月22日，在中国文艺协会成立大会上，毛泽东就提出要“发扬苏维埃的工农大众文艺”，后来在《讲话》中更是明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”(16)，从而不仅从理论上而且从文学创作、文学批评乃至文艺方针政策等方面阐明了文艺为工农兵服务、为人民大众服务的根本方向。新时期以来，邓小平坚持和发挥了毛泽东关于文艺为人民的思想，并进一步扩大了人民的内涵，他反复强调：“我们的艺术属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。”(17)文艺为最广大的人民服务，这一基本原则构成中国马克思主义文学批评与西方马克思主义的主要区别，西方马克思主义以批判和反思资本主义为其主要任务，人民或市民仅是他们救赎的对象。 正是围绕文艺与人民这个根本问题，中国的马克思主义文学批评在为谁服务、怎样服务等问题上从作家、作品和读者以及批评标准诸方面提炼出一些富有特色的理论观点，丰富了世界马克思主义文学批评。 就作家艺术家而言，中国马克思主义文学批评首先强调的是立足点的问题，即作家艺术家要调整与人民的关系，把立足点移到工农兵这方面来，与人民打成一片，体验人民的生活和情感。“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去。”(18)延安文艺座谈会之后，一些文艺工作者主动到人民群众中去，在人民的生活中获取源泉，成就了一批至今仍具艺术魅力的佳作。 文艺与人民的关系不仅涉及文艺外在的各种关系，而且也关涉到内在的诸多因素。事实上，为谁服务这个根本问题制约着作家艺术家的思想倾向和艺术追求乃至语言风格的形成。作家艺术家应当“自觉地在人民生活中吸取题材、主题、情节、语言、诗情和画意”(19)，在作品中表达人民的愿望、利益和要求，其中描写以工农兵为主体的人民形象则是中国马克思主义文学批评着力强调之点。19世纪中叶，马克思在给拉萨尔的信中就建议他应该重点表现普通农民和城市革命分子：“革命中的这些贵族代表——在他们的统一和自由的口号后面一直还隐藏着旧日的皇权和强权的梦想——不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表(特别是农民的代表)倒是应当构成十分重要的积极的背景。”(20)中国马克思主义文学批评发展了马克思的这一观点，将人民的形象置于更为重要的地位。毛泽东在看了平剧《逼上梁山》后，热情地赞扬剧组把人民大众作为主要描写对象的做法，致信编导：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”(21)，普通劳动人民登上戏剧舞台，把颠倒的历史再颠倒过来。不仅如此，基于“为人民”的原则，中国马克思主义文学批评要求文艺不仅仅是描写人民的苦难，更应该表现“新的人物，新的世界”，展示人民的历史创造性和变革现实的主动精神。邓小平在《祝辞》中具体提出了描写社会主义新人的根本要求：“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”；同时，邓小平也提到“英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合……都应当在文艺中得到反映”(22)。这里的英雄人物应视为人民的代表，他所依靠的是人民的力量，表达的是人民的心声，若背离了人民，就会被人民所抛弃。联想到当今影视中充塞着帝王将相、皇后嫔妃的形象，重申描写以人民为主体的“新的人物，新的世界”具有现实的针对性。 在人类发展史上，人民虽然是物质财富和精神财富的创造者，但长期以来却无缘充分享受劳动的成果，正如马克思说，劳动创造了美，也创造了赤贫。明确将人民作为文艺的接受者是中国马克思主义文学批评的又一突出特点。毛泽东在论述文艺的提高和普及的关系上就是从人民的接受水平出发的，他指出：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”；“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。……各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者”(23)。对此，1980年澳大利亚学者庞尼·麦克杜尔在为《在延安文艺座谈会上的讲话》译本撰写的导言中称毛泽东是“中国第一个把读者对象问题提高到文学创作的重要地位的人”(24)。毛泽东不仅提出了“接受者”的概念，而且他所说的“接受者”是以工农兵为主体的人民，这恰是他不同于西方其他批评家和现代西方马克思主义批评家之所在。需要说明的是，在中国马克思主义文学批评中，作为人民的“接受者”具有主动和创造精神，他们会随着欣赏水平的提高，对文艺作品提出更高的要求。 在文艺批评的标准问题上，中国马克思主义文学批评同样强调为人民的价值取向，“对人民的态度如何”成为批评的核心尺度。邓小平说：“作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来评定。”(25)这与马克思早年提出的“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者”(26)的论断一脉相承。一部作品是否优秀，是否有价值，就在于它是否代表了人民的利益，传达人民的心声，得到人民的认可和认同。文学批评的职责就是要“使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术”(27)。在对待文艺遗产的态度上，“也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”(28)。评价作品艺术形式也须以人民的需要为准绳，提倡具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。 以上内容形成马克思主义文学批评中国形态的理论建构中较为独特的一个部分。由于历史的局限和时代的变迁，中国马克思主义文学批评在发展过程中存在一些过时或偏颇的观点，但总地来说，如此明确系统地从理论和实践上解决文艺为人民的问题尚属首次，并且文艺为人民服务这一理念今天仍具有重要的现实意义。 (责任编辑：admin) |