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【内容提要】 江西诗派几乎改变了中国美学中的艺术传统。本来，单纯的艺术因素在中国诗歌中并不占据首要位置，但由于黄庭坚等人以“点铁成金”为纲领的江西诗论的影响，宋代之后中国诗歌的艺术逐渐自觉追求一种基于文化素养和睿智思力之上的艺术美。这种艺术美代表了中国士大夫阶层的一种独特艺术品位，这就是与“唐韵”不同的“宋调”。 【关 键 词】江西诗派/点铁成金/艺术美 【作者简介】钟锦，华东师范大学哲学系 中国文学绝对不乏艺术之美，但是，它对艺术更多偏于天才式的领悟，并不热衷于繁琐地归纳经验理论。中国文学的这一特征是与艺术自身的特性完全符合的。科学的规律要求把特殊置于普遍之下，因此是一种单向的判断；一旦某种特殊脱离了这一单独的趋向，就将宣告规律失效。艺术的规律要求从特殊中体会出普遍，由于特殊的多样性也使得被我们体会到的普遍并不确定在一个方向之上，因此表现为一种多向的判断；如果这种多向性被确定在单独的趋向上，就说明反省判断力失灵，艺术也就由创造蜕化为模仿。科学要求的是熟练，好把特殊娴熟地化归普遍；艺术要求的则是天才(Genie; Genius)，好从特殊中敏锐地体会出普遍。因此，经验归纳对科学来说颇有成效，对艺术就显得泛而无当。 尽管艺术对于文学来说，肯定是不可或缺的。但是，在中国传统美学之中，近于技而远于道的“艺术”并不太受重视，它的运用必须服从更高的美学因素。中国文学对艺术的自觉讲求出现在魏晋时期，当时华美的风格与渐趋工整的对偶句式可以说明这一点。此后的六朝时期，艺术美就更为明显地出现在各种文体之中，尤其是盛行于当时骈体文。然而由于艺术自身的特性，中国文学理论中的艺术论一直不够精细，我们在陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》之中都可以见出这一点。只有沈约的声律论讲得很切实，还有一些繁琐的规矩，如“四声”、“八病”之类。不过这些小技巧并不太受重视，虽然沈约自视为独得之秘，后人实际上并没有完全接受。在唐宋还出现不少诗格之类的东西，讲各种艺术技巧，更为琐碎无趣；以致在中国都渐渐失传，只保留在善于吸收其他民族文化糟粕的日本人的编纂里。 不仅如此，中国美学也一直不把单纯的艺术美看作最为重要的美感，一旦它占据了主要位置，立刻就会被看作形式主义的末技。我们看到，在中国诗歌里，“言志抒情”的作用始终占据主导，“言尽意余”的境界之美最容易被推崇。这些因素被唐诗集大成式的熔铸为一种“唐韵”，代表了中国诗歌美学的主要特色。 不过在宋代这种情况突然改变了，尤其是江西诗派使艺术因素在诗歌中占据了首要的位置，从此以后在中国文学中一种艺术美的因素产生了极为重要的影响。在宋代之前对艺术美的关注，大都集中在声律、对偶、辞藻、典故之上。其中典故的一项在宋代被格外重视，尤其是在诗歌里。这一点和宋人处在唐人集大成的诗歌时代之后，想要与唐人一争高下的心态有关。起因显得琐屑不足道，但是由此促成了中国诗歌从“唐韵”到“宋调”的转变，生发了中国美学的又一重要艺术传统，颇值得我们重视。 为了了解这种情况，我们最好从宋诗的特点入手，将会容易地看到一些内在因素。我们已经习惯了这样一种对于唐宋诗歌差异的看法，即：唐诗以韵胜，宋诗以意胜。这样来说也还并不过分，我们能够很明显地感到宋诗之思力与唐诗之情韵的不同。但是如果再前推一步，说唐诗多抒情，宋诗多说理，那就不免有淆乱视听之嫌了。江西诗派无疑最能代表宋诗“以意胜”的特色，但是我们从不少江西派的代表性作品中，并不能看到宋诗“多说理”的现象。看来从“以意胜”到“多说理”，似乎并不是一个合理的推导。因此，想要认清宋诗的特色，我们不能简单地将之概括为说理，而要认真反思所谓的“以意胜”之“意”究竟指的是什么。 从江西派来看宋诗的特色应该是比较合理的，虽然他们不一定能够代表宋诗最高的创作成就，却能够代表宋诗典型的写作方法。正如钱钟书所说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”①宋人要在唐人既已占领的诗歌疆域中讨便宜，这已经被证明很不明智。比如，西昆体之学李商隐，梅尧臣之学白居易，都以失败告终；这是宋人之大不幸。但是通过这些失败，宋人学了乖，能够自觉去开拓唐人之外的诗歌疆域，从而能够别树一帜；这也不能不说是宋人的大幸。不过，宋人的开拓面显得过于狭窄，他们最重要的成就也只是在诗歌的写作技巧之上精益求精而已。这也不是偶然，唐人过高的天分似乎是一种绝唱，后来者几乎无能为继，想要在诗歌之情韵上和唐人一争高下基本不可能；但是宋人的文化素养却是唐人无法望其项背的，于是他们就试图通过一种得自学问锻炼的思力的帮助，弥补其天分的不足，而这种思力最容易表现在诗歌的技巧上。这样的心态典型地表现在苏轼对孟浩然的评论之中，他说孟浩然“韵高而才短，如造内法酒手而无材料”。②他肯定孟浩然天分之高，诗歌之富于情韵，就像具有秘法的酿酒手一样；但是缺乏能够为写作技巧所凭藉的才学，好像这个酿酒手没有好的酿酒材料一样。江西派就把宋人这种对于得自学问锻炼的思力的重视，作为引发诗歌美感的唯一要素，加以理论上的提炼和实践上的发展，形成了宋代诗歌最为重要的流派。也许他们的看法未免偏激，但是却在偏激中凸显了宋诗最主要的特色。 通过江西派的诗歌理论和实践，我们发现那种得自学问锻炼的思力之所以能够引发美感，源于一个被康德论述过的艺术原理：“当我们发现两个或多个异质的经验性自然规律，在一个将它们两者都包括起来的原则之下，具有某种一致性；这就成为一种十分明显的愉快的根据，甚至往往是一种惊奇的根据，这种惊奇乃至当我们对它的对象已经充分熟悉了时也不会停止。”③我们在以审美为目的的行为中常常发现由于某种不期而然之合规律性带来的愉悦感，由此产生的美就是康德这里讲的。比如，中日韩三国的围棋赛事可以称之为“三国演弈”，湘菜馆的名字可以叫“西湘记”，等等，都是这种美感在我们身边最常见的例子。不过，在江西派的独特理论中，这个原则有其独特的表现。 江西派的理论在他们的开山宗师黄庭坚那里，就已经基本完备了。其中黄庭坚所津津乐道的“点铁成金”，可以看作他的理论总纲。他说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”④我们一般往往把这个理论和普通用典混淆在一起，但是它们之间虽有共同处，但着眼点却完全不同。普通用典大致是希望借用典故的内在含义，帮助我们更为方便和凝练地表达不太容易直接表达的意思，因此典故的意思和我们所要表达的意思是相同的。黄庭坚的“点铁成金”只是强调利用学问的素养能够灵活地袭取古人的现成字面，然后在与古人并不一致的用意之中来使用它，于是两种异质的东西因为被放在一个相同的原则之下，其中的一致性就使人不期而然地得到一种愉悦。比如他的名作《寄黄几复》： 我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 “持家但有四立壁”一句倒是有些普通用典的味道，但“我居北海君南海”一句则是典型的“点铁成金”。黄庭坚对此十分得意，自己曾经亲笔书写过这首诗，后面还写有一段跋，对一句作了解释：“时几复在广州四会，予在德州德平镇，皆海濒也。”可见，这句诗写的是现实中的实际情况，但它的用语却来自经典。《左传·僖公四年》：“齐侯以诸侯之师侵蔡，蔡溃，遂伐楚。楚子使与师言曰：‘君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。’”⑤他的用意和《左传》的原意没有太多的关联，只有字面上的相同。这种写作技巧造成的美感，不仅依赖于我们从异质的东西中发现一致性时的愉悦，而且依赖于学问素养；如果我们不知道这句诗的字面出自《左传》，虽然同样能够理解作者的意思，却失去了那种特有的美感。这就是黄庭坚为什么既要强调对于古人陈言的点铁成金，又要强调不可读书少的原因所在了。第二句的“点铁成金”中更加进了巧思，他只是想写两人相隔太远，不易常通音信，却通过典故来了个迂曲的说法。在《汉书·苏武传》里，有雁足传书的说法；⑥另外还有一个传说，说大雁南飞，到了湖南衡阳的回雁峰就不再向南飞了。黄几复在广州四会，比衡阳更南，所以就说大雁因为不能飞往那里，所以推辞不能替人传书。 当然，黄庭坚也只是在理论上把这种技巧看作引发诗歌美感的唯一要素，其实在他实际创作出的诗歌中，除了这种美感之外，还有一种清奇峭拔的美感。这种清奇峭拔使黄庭坚在江西派中，具有了极为鲜明的特色。不过不能忽视的是，这种特色也往往与他刻意追求的另外一些写作技巧有关。比如《寄黄几复》诗中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”一联本来写得清新流丽，但突接以“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”，就成就为清奇峭拔。陈衍评论说：“三四为此老最合时宜语，五六则狂奴故态矣。”⑦他看到由五六句所造成的风格，是与黄庭坚经常强调的一些固有理论(所谓“狂奴故态”)相关的。首先，五六两句刻意使用了拗律，律诗本来的正常格律应该是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但这里却用的是不正常的拗律“平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平”。通过声调的拗折，也增强了峭拔的风格。其次，对五六两句的字句进行新奇地锻造，通过与三四之对比，增强奇特的效果。这些另外的写作技巧，也可以说与反规律的美感很相近。 看起来陈与义很能领会黄庭坚“点铁成金”的内在精神，因为在他的诗中突出了某种幽默感。幽默是我们有意造成对规律的违反，使对合规律性的期待突然转变成虚无，由于这种转变而使我们感到的某种愉悦的情感。康德对幽默作过论述，这种论述虽然也触及到问题却并未能够探本。他的论述针对的是作为幽默的表现之一的笑，他说：“笑是由于一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。”而且他也指出：“值得注意的是，在一切这样的场合笑话总是必须包含有某种暂时会引起误会的东西。”⑧那种期待实际上就是对合规律性的期待，引起误会就是有意对合规律性的违反；所以我认为从反规律性着眼，就更能触及问题的实质。同时，我们也不必仅将这种愉悦感局限于笑，而应该用来指所有的幽默。由幽默很容易引出“点铁成金”式的艺术美：既然将合规律者通过反规律性造成不合规律者，可以成就幽默的美感；也可以将不合规律者通过反规律性造成合规律者，同样可以成就“点铁成金”式艺术美。后者使那些原本不合规律的事物牵合到一种类似的规律性之内，我们则在不期而然之间意识到规律性从而造成某种美感。因此，它也很容易引起幽默：由于在从异质的东西中发现一致性时，往往就会伴随出现在同质中的反规律性，而反规律性恰会造成幽默感。比如，黄庭坚的“我居北海君南海”这句，他的用意和《左传》本来的用意是异质的，但是在他的一种巧妙性使用中出现了一致性；可是这种一致性却造成和《左传》本意的某种违背，于是也隐含了某种反规律性。 宋人敏锐地看到了“点铁成金”中所伴随的这种幽默感，他们称之为“打诨”。虽然苏轼并不像黄庭坚那样刻意强调所谓的“点铁成金”，但他也很善于运用类似的方法，宋人就从他的诗中看到：“东坡长句波澜浩大，变化不测。如作杂剧，打猛诨入却打猛诨出也。”⑨我们可以从陈与义《和张规臣水墨梅五绝》中典型地看到这样的“打诨”法： 巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。(其一) 含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。(其四)第一首巧妙地利用对比的反规律性——“巧画无盐”，来突出墨梅本身的反规律性——“变白为黑”。《古列女传》说：“钟离春者，齐无盐邑之女，为宣王正后，极丑无双。”⑩前两句用了反比的手法，说不管怎样巧妙地去画丑女，都没有办法除去她本来的丑陋；就像你不管怎样恶劣地去画美女，也没有办法遮掩她本来的美丽一样；所以虽然你把洁白的梅花用墨色画出来，却不仅没有使之失色，反倒更显出它自身风韵的清姝。后两句承接上两句说，任教画家恶作剧似的变白为黑，梅花依然凭借自身的出群风韵，使那些争艳斗丽的桃李与之相比似乎都成了它的奴仆。变白为黑，来自屈原的《怀沙》：“变白而为黑兮，倒上以为下。”(11)第四首通过牵合水墨画梅之不重颜色和九方皋相马之不重颜色这两件相互异质的事情，来造成一种反规律性。九方皋相马的故事，我们前面提到过。这里用这个故事，来类比画师用水墨画梅花，只求意足不求形似，境界更高。更为考究的是，在这种对幽默的突出之中，还不忘运用“点铁成金”法，处处使用现成的字面。如此一来，就把黄庭坚的清奇峭拔变成了清新活泼，这是陈与义的妙处。 在经过这一番考察之后，我们认为宋诗之“以意胜”和唐诗之“以韵胜”的主要不同，就在于这种被黄庭坚称之为“点铁成金”的艺术思力之作用。所以，这个意并不是指诗中所说的理，而是指对艺术技巧的着意安排。 很难想象南宋的诗人能够不受江西派的影响，虽然南渡之后对于江西派的批评在与日俱增。这种批评被钱钟书表达得极为生动，他说：“从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶而向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰象玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。”(12)不过，江西派的理论毕竟很能迎合宋代文人那种博学文雅的口味，而且由之也确实能够造成一种颇具深度的美感；所以，那些与日俱增的批评却也并不妨碍它与日俱增的影响。只是在批评和影响的夹缝中，江西派却需要寻找新的出路。我们于是在很多南宋诗人那里看到已经走了样的江西派面貌，尤其是在那些比较出色的诗人中，这种走样的东西反而更为显著。 杨万里可以作为十分典型的例证，也许从表面上很难把他的意趣横生与江西派的思力联系在一起，所以不少评论者往往否认江西派对于他诗歌创作的关键性影响。他们总是突出杨万里的个性在他诗歌里的表现，仿佛他的诗歌完全出自创新；但是杨万里自己叙述他的学诗过程，却说“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人”，(13)分明不容忽视江西派的影响。这里最为关键的问题是：杨万里究竟从江西派那里得来了什么样的影响，这些影响又如何表现在他的诗歌中？也许正是由于这个问题一直没有被搞清楚，才使我们难于正确认识杨万里的诗歌。 杨万里改变江西派风格做法是这样的：他在诗作中极力表现思力的作用，从而使思力所凭借的材料成了次要，形式本身成了首要。在江西派那里，思力的表现需要依托古典的材料，通过反规律地使用古典造成美感；虽然陈与义已经注意到思力本身反规律的使用也能造成美感，却仍然执著于古典的字面。在杨万里看来，似乎能够掌握反规律使用的合理性，就是诗法的灵珠在握，而不必拘泥于古典字面。他所乐道的“活法”，也许正是针对这种理解来的。于是我们就可以不把书本作为思力的唯一表现材料，视野就会远为开阔，像他自己所说的：“万象毕来，献予诗材”。(14) 当然从根本上说，还是得自江西派的深刻影响。因此，他虽然使古典字面在诗歌思力的表现中处在了次要位置，却并不否认古典字面的积极意义。尤其当这种字面与对思力的反规律使用相得益彰时，他会极力称赞黄庭坚：“诗家备用古人语，而不用其意，最为妙法。如山谷《猩猩毛笔》是也。”(15)或者当古典字面能够帮助诗作增添典雅之时，他又进入了江西派的思维定势：“每下一俗间言语，无一字无来处，此陈无己、黄鲁直作诗法也。”(16) 这样的创作思路是由他的诗作体现出来的，由于他极力表现思力本身的反规律使用，往往使诗中具有浓重的幽默味道。大家都注意到杨万里的这种特色，却是吴之振讲得最形象：“不笑不足以为诚斋之诗”。(17)比如他的《稚子弄冰》： 稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。敲成玉磬穿林响，忽作玻瓈碎地声。就是通过幽默增添了诗意，其中并没有任何出自学问的东西。在他能够娴熟地掌握了这种表达方法之后，幽默就变得更为活泼，从而意趣横生。到了晚年他写的《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》这首诗： 老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。举杯将月一口吞，举头见月犹在天。老夫大笑问客道：月是一团还两团？酒入诗肠风火发，月入诗肠冰雪泼。一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。焉知万古一骸骨，酌酒更吞一团月。处处和古人在作翻案文章，学问、幽默、活泼兼而有之，却浑然不着痕迹，难怪连他自己也深觉得意。可以说，在南宋人那里，杨万里的诗歌是最具特色的。 这样一种将文学创作技巧化兼书卷化的倾向颇受以后文人的青睐，我们看到在清人那里——他们对此运用之娴熟远过于宋人了。在清人看来，假如你不能够在诗中娴熟的使用典故，诗的价值就会大打折扣。易顺鼎虽然不属于晚清的宋诗派，但作为一时才子，对此种技巧化兼书卷化的文学创作方式运用得尤其娴熟。这特别表现在他对对偶技巧的讲求之上，他声称“以对属为工，乃诗之正宗”，而且自负“余诗对仗皆用成语，且不喜用僻典，而所用皆人人所知之典，又皆寓慷慨悲歌、嬉笑怒骂于工巧浑成之中，自有诗家以来，要自余始独开此派矣。”(18)当我们看到人名对在他笔下竟有如此多端的变化，或套以数目“即墨田单为守将，睢阳南八是男儿”，或套以干支“丁令威真返辽海，申包胥合哭秦庭”，或套以动物“酎金罚已宽荀彘，盈箧书都示乐羊”，或套以植物“唤女惟闻木兰父，哭父不顾杞梁妻”，更有干支杂动物“城郭人民丁令鹤，楼台冠剑子卿羊”，或动植物交错套用“李怨牛恩朋党论，桃生羊死贱贫交”，等等，可知他并未自夸。当然，虽说是“自有诗家以来，要自余始独开此派”，毕竟与黄庭坚的“点铁成金”法有着共同的美学原则。有时，易顺鼎使用“点铁成金”法并不导向幽默，却引发更有力度的慷慨悲歌、嬉笑怒骂。比如《汤阴岳忠武王庙》： 撼山易，撼军难，阵前铁骑来三千。缚虎难，放虎易，殿上金牌来十二。销金锅里看荷花，冰天二圣无还车。有君已作金人侄，有臣乃作金人爷。通过牵合对比性的事件，首一联见臣子之抗敌终折于君王之退缩，末一联有君之懦弱适形有臣之勇武；再通过两联的对比，淋漓尽致地表现出英雄之徒唤奈何。又如《韩侯钓台咏古》： 生侯谁？一漂母。杀侯谁？一吕后。英雄生死不关天，都在区区妇人手。又是通过将对比性的事件牵合在一起，以抒写英雄面对命运之无奈。咏史的背后一定有易顺鼎自己的慷慨悲歌、嬉笑怒骂，但他却不着一言，只是通过将相反者置于一处的手法来处理，其实仍然是“点铁成金”法的变相。 无疑，这样一种对基于文化素养和睿智思力之上的艺术美的自觉追求，代表了中国士大夫阶层的一种独特艺术品位，这就是与“唐韵”不同的“宋调”。可见，在中国美学的艺术传统中，黄庭坚及江西诗派有着不可低估的意义。尽管批评江西诗派“形式化”的声音始终不绝于耳，但是，必须承认他们对艺术美的独特贡献，以及达到这种艺术美所需要的水准。 注释： ①钱钟书：《宋诗选注》，人民文学出版社，1985年，第13页。 ②陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》本，中华书局，1982年，上册第308页。 ③康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2004年，第22页。 ④黄庭坚：《答洪驹父书》，见《黄庭坚集·宋黄文节公全集正集卷十八》，四川大学出版社，2001年，第二册第475页。 ⑤《左传·僖公四年》，《十三经注疏》本《春秋左传正义》卷十二，中华书局，1991年，下册第1792页。 ⑥班固：《汉书·李广苏建传》，中华书局，1987年，第八册第2466页。 ⑦陈衍：《宋诗精华录》，见《陈衍诗论合集》，福建人民出版社，1999年，下册第778页。 ⑧康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2004年，第179－180页。 ⑨阮阅：《诗话总龟》后集卷三十一，人民文学出版社，1998年，下册第194页。 ⑩《陈与义集》卷四胡稚注引，中华书局，1982年，上册第55－56页。 (11)《楚辞补注》卷四，中华书局，2002年，第143页。 (12)钱钟书：《宋诗选注》，第17－18页。 (13)(14)杨万里：《诚斋荆溪集序》，见辛更儒：《杨万里集笺校》卷八十，中华书局，2007年，第六册第3260页。 (15)杨万里：《诗话》，见《杨万里集笺校》卷一一四，第八册第4356页。 (16)张镃：《仕学规范》卷三十四引章宪语，《景印文渊阁四库全书》本，台湾商务印书馆，1986年，第八七五册第170－171页。 (17)吴之振：《宋诗钞·江湖诗钞》，中华书局，1986年，第三册第2038页。 (18)钱基博：《现代中国文学史》，上海书店出版社，2004年，第158页。 (责任编辑：admin) |