|
行体乐府的入乐问题 行体乐府经历了从散歌到入乐的过程。《钝吟杂录》云“晋、宋时所奏乐府，多是汉时歌谣，其名有《放歌行》、《艳歌行》之属”。昆吾师亦曾说：“汉代相和歌，是从歌、乐间作的歌唱形式到歌、乐并作的歌唱形式之间的过渡形式。”“中国第一批歌、乐完全配合的歌曲，无疑是由清商三调曲代表的。相和歌之纳入清商三调，其实质性的变化，便在于歌唱离开了人声伴唱，经由器乐伴唱而产生了歌与乐的完全配合。”(41)这意味着中国音乐史上第一次辞与器乐的完全配合，是在清商曲中实现的。就此《宋书·乐志》中的两段文字便是很好的说明：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”后来出现的“吴哥杂曲”，亦是“始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也”。(42) 不同类别行体乐府的乐器使用是各不相同的。据郑樵《通志二十略·乐略》可知，短箫铙歌(43)22曲皆为行体，鼓角横吹15曲中的《豪侠行》(亦曰《侠客行》)、《古剑行》、《洛阳公子行》亦为行体。(44)鼓、笳、篪、箫、竽皆为其主要乐器。(45)另据《宋书·乐志》可知，鼙、铎、巾、拂四舞曲辞亦皆为行体，早期为缦乐散乐，后为雅俗皆具之杂乐，雅俗之器俱陈于庭。可见，“‘行’应当不用鼓角、笳”，“‘行’不是军乐”，“‘行’和‘舞’的关系不密切”，(46)此等说法是不确切的。作为行体乐府一大宗的相和歌辞，确是“丝竹更相和，执节者歌”的。“丝竹”谓何?《宋书·乐志》云：“八音五曰丝。丝，琴、瑟也，筑也，筝也，琵琶、空侯也。”“八音八曰竹。竹，律也，吕也，箫也，管也，篪也，籥也，笛也。”(47)具体到相和六引、相和歌辞诸调曲(平、清、瑟、楚)及但曲又有不同。(48)至于清商曲辞，“大业中，炀帝乃定清商、西凉等为九部……乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。唐又增吹叶而无埙”(49)。 需明辨者，行体乐府乃汉魏以后之事，其“被之丝竹”，与古所谓“丝竹以行之”的“行”并无牵连。“丝竹以行之”是整个礼乐演奏过程中的重要一环，宋王与之《周礼订义》卷四十即云：“金石以动之，丝竹以行之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，此乐之所以成。”(50)应与行体乐府无关。行体“中调”歌辞“被之丝竹”时，亦称“曲”或“曲引”。称“曲”前文已及。《汉书》卷五七《司马相如列传》“为鼓一再行”，颜师古注曰：“行谓曲引也。古乐府之《长歌行》、《短歌行》，此其义也。”显然，颜师古所云“曲引”乃“乐曲”之意，并非指“一个乐章开头的序曲，属于‘艳歌’一类”。(51)他如《文选·马融〈长笛赋〉》云：“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉。”李善注引《广雅》曰：“引，亦曲也。”(52)蔡邕《琴赋》：“考之诗人，琴瑟是宜……清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。”(53)三国魏嵇康《琴赋》：“曲引向阑，众音将歇。”(54)清人陈元龙《历代赋汇补遗》卷一二：“曲引未发，朱弦先薄。”(55)皆可资证。因而，尽管《乐府诗集》卷三九《艳歌行》题解引陈释智匠《古今乐录》云：“若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆‘艳歌’。”并不能就此认为“‘行’的本义指‘曲引’，即一个乐章开头的序曲”云云。(56) 行体乐府的发展历史说明，有的“行”可释为“曲”，但并非所有的“行”均为“曲”，有的“行”为“艳歌”，而并非所有的“行”都是“艳歌”。从《宋书·乐志》所载十五大曲多出现“有艳无词”的情况可知，并非“艳歌”都要由行体乐府来担当，因为行体乐府必须是声辞俱备的。如果仅将行体乐府认为“其性质本是‘引曲’……是序曲和声歌之间的过门”的话，便与所谓“‘行’曲在音乐上的一大特征是‘繁音’……这样繁会复杂的音乐表演，要求用较长的歌辞才能与之相配，这就决定了‘行’诗必然具有较长的篇幅”相矛盾，也与所谓“‘行’诗的叙事性导致其必然多用铺叙，而‘行’曲的长篇音乐体制，或繁音促节，或逶迤徐缓，适与铺叙相和应”等论点不相吻合。(57)因为不管是“引曲”还是“声歌之间的过门”，都不可能是“繁会复杂的音乐表演”，也不可能“多用铺叙”和“长篇音乐体制”，这与行体乐府的实际情况以及它们还大量用于杂舞曲辞的情况均无法吻合。 事实上，音乐上的“繁会复杂”与歌辞的篇幅长短是不成正比的，诗章是否多用铺叙与音乐体制也是不成正比的，即便是乐府题材的叙事性特征也与辞章的篇幅长短不成正比。如汉鼓吹铙歌十八篇皆为行体，且具艳辞。(58)然其曲辞皆较短小，并无长篇。而叙事长诗《孔雀东南飞》却并非行体。(59)这便涉及行体乐府作为歌辞体制与作为乐章体制不成正比的问题了。清人毛奇龄曾就此现象辨析道： 从来诗章判节与乐章判节不同。诗本一章，而作乐者必分解之，故诗可合一，而乐则断无不解之例。如乐府《东门行》，本一章，而晋乐一章所奏，判作四解。魏文《艳歌何尝行》，本七章，而晋乐所奏，判前一章为艳，后一章为趋，此明著也。《那》诗虽一章，然闵马父以乐章例之，则有辑有乱……但乐章分解，自为节次，不以韵义为起绝。 假如《清庙》诗比一句一唱三叹而成四韵，则一句自为一章。而《武》诗“於皇武王”本七句，《左传》云其卒章曰“耆定尔功”，则亦一句为一章者。故《清庙》、《维清》、《般》、《武》诸诗，俱通体无韵，然则分解节次，原不必拘限韵旨……其曰“辑”，成也。以乐之既成，则辑之以为乱，此犹“绎如以成”之成。然亦可解作“趋”，如乐府前为艳，后为趋。趋，促也，言乐当急促也。辑、趋、促，字音之转耳。盖乐有缓急，当其既急，则虽《关雎》之大篇，而可以为辑。当其尚缓，则必以“我行其野”之短章，而始以为乱，此易晓矣。(60) 可见，乐之分章、分解，不但是其必然要求，而且不受韵逗之影响，之于诗章而言，其“分解，自为节次”，可一句一章，一章数解。如此，则看似短短的诗章，却可演绎出“繁会复杂”的乐章。《宋书·乐志》所载15大曲有关“艳”、“趋”的注，便是很好的印证。(61) 关于大曲的产生时代，众说不一。(62)综合《晋书》、《宋书》的《乐志》记载看，当在曹魏时期。《宋书·乐志》所载15大曲，除曹氏数篇外，其余皆为古词，即所谓“汉世街陌讴谣”。曹魏时，将这些“古词”改造为新乐。从史书、《乐府诗集》及王僧虔《技录》所谓《东门行》、《折杨柳行》、《西门行》、《野田黄雀行》、《棹歌行》“今不歌”的记载看，《宋书·乐志》所载15大曲在曹魏及其以后曾一度流行使用应是可信的。(63) 行体乐府在乐府诗歌中是非常典型而重要的一类，在诗歌发展史上产生广泛而深远的影响，值得深入探讨的问题还很多，诸如行体乐府在各类歌辞中的分布情况、在舞曲、大曲、鼓吹曲辞中的具体运用等等，拟另文再行论述。 (责任编辑：admin) |