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行体乐府的声辞关系 “歌”、“行”体乐府既然是主于人之声的，则“有声必有辞”。就其产生来看，应是声辞并举的，有基于此，如若“中调”(比如相和歌平、清、侧及楚调等)，则“皆可以被之丝竹”(并非“主于丝竹”)。与之不同的是，“凡引、操、吟、弄”是“主于丝竹”者，而“主于丝竹者，取音而已，不必有辞”，但“其有辞者皆可以形之歌咏”。就此等区分和交融，清人汪师韩《诗学纂闻》中有段文字，有助于对情况的说明，其云：“凡编诗者，切不宜以乐府编入七言古。岂知所谓乐府者，古诗亦是，律诗亦是；既不知其音，何从议其体乎?且七言古固从乐府出者也，汉代所传《大风歌》，谓之《三侯之章》；《垓下歌》谓之《力拔山操》，其他曰歌、曰行、曰操、曰辞，未有不可被之弦管者，至唐始有徒诗者耳。”(28)可见，歌、行体乐章之所以流传下来的相对丰富，便有赖于此类曲子的两个最大优点：一是主于人声，“有声必有辞”，利于以文本的形式记录传承下来；二是那些所谓的“中调”者，则“皆可以被之丝竹”(“未有不可被之弦管者”)，“通可歌咏”，便于口耳相传，流布广远。如《魏书》说曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”(《三国志·魏志·武帝纪》引)。这便是其创作既主于人之声，又且“中调”，“可以被之丝竹”的缘故。古人对“诗”与“乐府”、与“曲”的区别，即在于看其是否能“协于丝管”、“播于金石”，也即看其是否能中调、入乐。冯班曾说：“古人之诗，皆乐也。文人或不闲音律，所作篇什，不协于丝管，故但谓之诗。诗与乐府从此分区。又乐府须伶人知音增损，然后合调。陈王、士衡多有佳篇，刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管。’则于时乐府，已有不可歌者矣。后代拟乐府，以代古词，亦同此例也。”(29)从《三国志》对曹操诸作的记述来看，笔者以为魏晋时不少的乐府作品，不是“不可歌”，而可能仅是或长、或短的“散歌”而已。值时局动荡，战乱频仍，主人公于戎马倥偬间横槊赋诗，应是多不曾“被之管弦”，或即时“入乐”者。只是因为作者对各类乐府体裁熟悉明了，故其创作会自然因循各体之结构、音韵，因循丝竹管弦之要求规律。如若着意地去“被之管弦”，即便是“皆成乐章”，其创作过程却也是被评论家视为“终非古法”的。王灼《碧鸡漫志》即曾云：“然中世亦有因管弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法。”(30)这一做法，从文学发展尤其是“诗歌”创作的角度上讲，是该时期显著的特征之一，无疑是一大进步。但我们也应该清楚地看到，“诗章”、“乐章”毕竟不同，该时期这些所谓歌诗的创作实践自觉不自觉地在促进着诗乐的分离。所以，在这一背景下创作完成的“诗歌”，在真正入乐时抑或并非那么顺畅。《宋书·乐志》曾载，晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗，“荀勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’”(31)冯班亦曾云：“汉世歌谣，当骚人之后，文多遒古。魏祖慷慨悲凉，自是此公文体如斯，非乐府应尔。文、明二祖，仰而不迨，大略古直。乐工采歌谣以配声，文多不可通，《铙歌》声词混填，不可复解是也。”(32)可见，魏氏的不少乐府，是在古乐府的基础上拟作而成的，果真将其“被之金石”，则“未必皆当”或“文多不通”。其时的乐府歌诗，有“因声度词”和“度词配乐”两种创作形式。元稹在《乐府古题序》中认为“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”八名，“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调(33)以配乐也”。而“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇”九名，“皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”。(34)王灼《碧鸡漫志》中的有关论述更为清晰明了。他认为“乐府谓诗之可歌也”，也就是说，部分“诗”，之所以有“乐府”之称，乃在于该部分诗作是“可歌”的，非“可歌”者，自然就不能称其为“乐府”，因而，他进一步解释说“故乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲”，也即这些“诗”之所以成其为“乐府”的缘由所在。当时的一些学者仅仅将“古乐府特指为诗之流，而以词就音”，且认为这才是其“始名乐府”的原因，在他看来，这些观点与古时的实际情况是不相符的。因“乐府”之作本身即“诗之可歌”者，若再用“以词就乐”之类的话语来诠释之，自然是“非古”了!(35)随着乐府创作在汉魏之交形势的急剧变化，这种“选词以配乐”与“由乐以定词”的现象，当是并驾齐驱、同步存在的，故王灼指出：“当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。”(36)上文引《宋书·乐志》的那段“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗”的记载，也有助于问题的说明。其云：“张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’荀勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋哥，皆为四言。唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。”可见，张华因循古旧，依咏弦节，总体做法是“由乐以定词”；荀勖则造作四言之诗，“选词以配乐”。(37)其实质取向，乃表现在辞章的创作，是以“乐”为准则，还是以“词”为准则的问题上。 虽说是“古诗皆乐也”，但“文士为之辞曰诗，乐工协之于锺吕为乐……言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境”(38)。郑樵将那些受乐府影响而作，或未曾入乐之诗归入“遗声”，列之于“逸诗之流”，只能“采其诗，以入系声乐府”(39)。“盖以逸诗喻新题乐府之未尝被管弦者，欲俟后人之取而谱之，故曰遗声。”(40)结合上文，不难看出，郑樵所谓之“逸诗”、“遗声”，就诗章创作者而言，盖为“因管弦金石”而造之歌；就“后之审乐者”而言，或为“选词以配乐，非由乐以定词”者，所言差异皆由主客体所面对的对象不同所致。经统计，其在《通志二十略》所录之“遗声”中，确有47曲“行”体乐府，而在乾隆年间所编的《续通志》“遗声”中，更录有许多唐以后之“新题乐府”，其中未曾入乐者当更多。恰如前引清人汪师韩所云“至唐始有徒诗者耳”。 (责任编辑：admin) |