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陈黎的很多作品都属于如上所述的第二个方面，即对台湾本土的社会、历史、文化和广大民众精神与生存的自觉书写，《拟泰雅族民歌》《葱》《牛》《太鲁阁·一九八九》《最后的王木七》《纪念照》《岛屿边缘》《花莲港街·一九三九》《岛屿飞行》和《白鹿四叠》等，都是这方面的代表性作品。也因如此，陈黎的写作才被有的学者概括为是“本土诗学的建立”(奚密)。陈黎生长于花莲，处岛屿边缘而忧怀天下，浩歌向洋，在心系家国的同时且问念苍生。譬如在《岛屿边缘》中，自比为像“针”“线”一般细弱与渺小的诗人却与广阔的世界和深邃的时空竭力关联，从而在孤悬边缘的处境中激发出令人动容的悲情，阔大沉雄。不过我以为，这种悲情和这种阔大沉雄的精神气象，在诗人《最后的王木七》《牛》和《纪念照》等作品中，由于更加具体和均据本事地记载与书写了台湾民众的苦难命运，而在情感上显得更加充沛和坚实。陈黎很善于从具体和坚实的细节——那些通过诗人的凝练、提升从而被赋予了精微幽渺的诗性的细节——出发，在丰富广阔的社会、历史、文化、日常生活和诗人自身的人生经历与精神世界中展开联想，腾挪跌宕，异质混成，以其来路复杂、操练自如的诗艺策略和变幻莫测的语言魔术，营造出精妙无比或又开阔深厚的诗的世界——“包容那幽渺的与广大的”，陈黎的世界，会如此也！ 夏宇：“隐匿的王后”，或“以暴制暴”的写作 “把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒”——在夏宇的诗作《甜蜜的复仇》中，如此短短的五行诗句很多人都熟知，很多人也都非常喜爱。这首写于1980年夏宇二十四岁时的作品，无疑是中国新诗史特别是其中女性诗歌史中的经典之作，绝望、执顽的情感和奇特的构思与“暴力”，使人读之难忘，也在一定程度上体现了夏宇诗作的基本情状。一个小女子，可能因为爱，因为一种无望的爱，而只能“捕得”所爱者的影子，然后将其“腌”起来，将其“风”干，再留待自己“老的时候”，以其“下酒”。一连串的动词，施“暴”于人影，复又备念自己的老时，爱恨交加，地老天荒，这是一种怎样的伤痛，怎样的一种刻骨铭心而足以致其终老难忘的情感？！这种情感，不仅将贯穿和影响“小女子”的一生，关于它的表达，则更是在根本上颠覆了以往女性诗歌中的女性形象，为我们塑造出了一个全新的主体——一个暴力的、激烈的、甚至不无佯狂、颓废(“酒”)与虚无的女性主体。 夏宇在一次回答关于她的诗歌是否是一种“语言游戏”的提问时曾经指出：“我认为语言是，应该是有其规则体制的，每一种叙事办法都是一个‘新的世界的可能’，规则等因之有了独特专制以及被无限质疑的魅力。游戏没什么不可，我赞成游戏，‘如果我可以用一种填字游戏的方式写诗，但保证触及高贵严肃的旨意，让比较保守脆弱的人也同样体会到阅读的深刻乐趣……(1984札记)我赞成游戏，但我不认为我的诗都是语言游戏，相对于某一层面的人格结构，可能在方法上有点倾向于‘以暴制暴’”(万胥亭、夏宇：《笔谈》，《夏宇诗集·腹语术》)。我以为这是我们了解夏宇诗歌观念和诗学策略的一段非常重要的谈话。 夏宇的诗歌，确实有着非常突出的语言游戏的色彩，因此很多人——比如台湾著名的诗歌研究者和诗评家孟樊——都认为夏宇的诗歌属于非常典型的后现代主义的语言诗，是台湾后现代主义诗歌的先驱者和典型代表。在夏字漫长的诗歌生涯中，无论是其早期诗作，还是在其晚近出版的诗集《诗六十首》(2011)中，游戏精神都贯穿其中。一方面，夏宇的诗集在设计与制作上都非常刻意，具有较为突出的游戏风格，其最甚者，莫过于诗集《摩擦·无以名状》；另一方面，则正如孟樊所指出的，夏宇的诗歌具有“语言的物质性与非指涉性”“构句的随兴与反叙事”“意符游戏和读者参与”等基本特点，其游戏或颠覆性与解构性的文本指向，常常针对以往的诗学成规，呈现出她自己所说的“以暴制暴”的风格与策略，极端的如《在阵雨之间》《降灵会·Ⅲ》《失踪的象》等。特别是在《降灵会·Ⅲ》中，夏宇通过对众多汉字的拆分和众多汉字偏旁部首的排列组合，强行拼贴出一个无有指涉的诗歌文本，“暴力”中断了指涉性的成规与可能。而在《某些双人舞》中，“恰恰”这一单纯的节奏性符号被夏宇强制性地嫁接在诗的叙事中，与叙事既有互文，又构成了滑稽和反讽的游戏风格。《诗六十首》是夏宇最新出版的诗集，在这部诗集中，暴力与游戏呈现出粗鄙化的趋向，很多代表身体与性事的语言诸如“屌”“鸟”和“Fuck”等赫然在目，比如《你是狗我是你的母狗》——“众神无处不在/祈祷一无所获/最屌是狗/狗并不想寻找自我/它找吃的然后找另外一只狗/它闻闻它摇着尾巴/我替它翻译/它说的是：真好/我是狗你是我的母狗”——这些写作，无疑是在新的层面继续着诗人的解构事业。 但是，夏宇的事业并不只是解构，它还有着内在的庄重，一种隐匿不彰的“高贵严肃的旨意”。一般人都认为，夏宇是当今台湾最为杰出的女性诗人，似可视为“诗歌大姐大”或“诗歌王后”。在她的国度，尽管只有“一张/牵强附会的地图”和那些“出走的铜像不被履行的/遗书和诺言识破的陷阱/混淆的线索和消灭中的指纹以及/所有遗失的眼镜和伞等”(《隐匿的王后和她不可见的城市》)，但她在同时，也有不无郑重的“计划”和“永不悔悟的心”。《野餐——给父亲》和《逆风混声合唱给匚》同样是两首庄重与严肃的作品，在这两首作品中，无论是诗人对父亲的感情，还是“混声合唱”地表达着爱，都有动人心魄的力量，显示着夏宇丰富——和复杂的诗学。在这样的意义上，在“暴力”和“戏谑”的表面之下，实际上隐匿着庄重的夏宇，一个“高贵”与“严肃”的夏宇。 陈义芝：“当日光隐入层云……” 自1977年第一部诗集《落日长烟》以来，陈义芝已经先后出版了十来部诗集，这些实绩，充分奠定了陈义芝在台湾诗歌界“中生代”代表的地位。在对陈义芝的阅读与阐释中，余光中、杨牧、痖弦等老一辈诗人和萧萧、陈黎、罗智成、孟樊、焦桐等陈义芝的同辈诗人均曾经从不同的角度颇多解说，特别是杨牧，他在为陈义芝诗集《青衫》所作的“序言”中，不仅对陈义芝诗歌的创作特点有很精准的把握，更是对陈义芝的“诗歌史”意义高度评价。杨牧先生是在“植根传统”的意义上来肯定陈义芝的。他说： “我读陈义芝的诗，特别为他之能肯定古典传统并且面对现代社会，为他出入从容，不徐不疾的笔路情感而觉得感动。他到目前为止的大半作品，总透露出尝试宣说却又敦厚地或又羞涩地想‘不如少说’的蕴藉，一种坚实纯粹的抒情主义，尤其植根于传统中国诗的理想。” “认识传统，尊敬传统，并以这种信心和功力开辟现代诗的天地，不偏激排斥，也不拘泥执拗，则题材无所谓新旧，文字浩瀚终于殊途归来为我所用，这是我们对现代诗之必然将长远地发展下去，这是我们之所以能对现代诗寄托重大之心志的原因，最基本的原因。在这种情况下从事诗的创作，我们觉得庄严坦荡，左右逢源。即使我们的作品失败了，最多只是技巧上有所不逮，在文化上我们永远不至于失败”。 杨牧先生的这一段文字虽然发表于1984年，今天用来概括陈义芝迄今为止的大部分创作，仍然显得非常准确。我一直以为，在台湾以“余(光中)、杨(牧)、洛(夫)、郑(愁予)”并称的几位老一辈诗人中，杨牧的成就，在我们大陆被严重忽略，这也是我在这篇短短的“读札”中较多引述其相关文字的另一层原因。 (责任编辑：admin) |