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内容提要：美的本质是中国当代美学中的核心问题，构成美学教科书的理论基石。然而，当我们将目光转向国际美学界尤其是英美美学界的时候，却找不到这个问题的踪迹。事实上，在国际美学界，美的本质问题并没有完全消失，它以新的形式出现在当代美学话语中。在澄清术语上的区别之后，我们发现，当前中国美学关于美的本质问题的探索，与国际美学相关领域的发展基本同步。美学已经进入了它的全球化时代。 关 键 词：全球化/美的本质/意象/艺术作品本体论 作者简介：彭锋，北京大学艺术学院暨美学与美育研究中心教授。 美的本质是中国当代美学的核心问题。中国当代美学家的许多构想，都是围绕着这个问题展开的。各种美学教科书，都不能回避这个问题。美学家们关于美的本质的思考，通常以美的定义的形式出现。不同的美的本质或者定义，构成不同的美学学派的依据。比如，在50年代美学大讨论中发展起来的美学学派，就是根据对美的本质的不同看法来划分的。 然而，西方美学自18世纪开始就有美学家主张美是不能定义的。对于美在比例、美在和谐、美在效用这三大定义，美学家们从不同的方面进行了批判①。在19世纪至20世纪初流行的心理学美学中，关键的问题也不是美而是美感经验。受当时潮流的影响，朱光潜将他的美学著作命名为《文艺心理学》，并且开宗明义地说；“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”②在20世纪后期流行的分析美学中，美的本质问题遭到了彻底的解构。比如，维特根斯坦通过分析发现，“美的”并不是表达对象性质的形容词，而是表达主体感受的感叹词，就像“啊”一样。对于表达对象性质的形容词比如说“红”，我们可以问它是什么；但对于表达主体感受的感叹词比如“啊”，我们就不可以采取像对待“红”一样的态度来对待。传统美学的错误，在于没有在“美”与“红”之间做出区别，以处理“红”的方式来处理“美”，从而将美学引上了一条错误的道路③。 由此可见，中国当代美学似乎与西方当代美学相向而行，前者以探讨美的本质为核心，后者以消解美的本质为己任。的确，中国当代美学曾经是在一种十分封闭的状态下自我繁衍。就像叶朗直截了当指出的那样，50年代对朱光潜美学的批判，“使我们离开了美学发展的主航道，从而也就使我们的美学理论实际上处于停滞的状态”④。中国当代美学之所以无法与西方美学形成对话，原因在于我们的美学发展偏离了美学的主航道。 然而，随着改革开放后中国美学步入正轨，随着西方美学在全球化时代做出自我调整，在美的本质问题上，中西方美学出现了进行对话的契机。事实上，西方当代美学并没有完全消解美的本质理论。在审美对象理论和艺术作品本体论中，我们仍然可以找到美的本质的踪迹，它们在20世纪后期的现象学美学和分析美学中有了新的发展。 一 审美对象是一个比美涵盖更广的概念。审美对象既可以包含美，也可以包含崇高、悲剧、甚至丑。总之，审美对象可以是一切具有审美价值的事物。随着人们审美欣赏范围的不断扩大，审美观念的不断变化，具有审美价值的事物也在发生变化，以前具有审美价值的事物，现在可能会不再具有审美价值；以前不具有审美价值的事物，现在可能转而具有审美价值。 但是，20世纪的审美对象理论，并不只是从经验上指出人类审美范围在扩大，而是力图从理论上阐明审美对象与众不同的特征。美学家们思考的问题不再是众多的事物中哪种事物是审美对象，而是两个表面上完全一样的事物为什么一个是审美对象另一个则不是，或者同一个事物为什么在此时此地是审美对象，在彼时彼地却不是。当代美学家的思考建立在这样一个基本信念上：同一个对象，用不同的态度来对待它，用不同的眼光来观照它，它会呈现出不同的面貌，其中有的是审美对象，有的则不是。对于这个问题，20世纪的美学家从心理学、现象学、符号学三个不同的角度做出了回答。 科林伍德认为，审美对象不是客观存在的事物，而是存在艺术家和欣赏者头脑中的想象性事物。真正的艺术只是表现，它可以在艺术家头脑中完成，而无需借助语言、声音、形象等外化为外在的艺术作品。“一件艺术品我们就不必把它称为真实的事物，我们可以把它称为想象的事物。……一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置，就可以说它被完全创造出来了。”⑤科林伍德所说的真正的艺术就是审美对象，它不是可见的客观事物中的一种类型，而是在根本上不同于所有可见的客观事物的另一种事物，是想象中的事物。换句话说，所有可见的客观事物，都不是审美对象，所有不可见的想象中的事物，都是审美对象。 20世纪由于现象学的影响，美学界对于审美对象的认识有了更大的进展。科林伍德关于审美对象的认识，基本上可以归结为心理学的类型，所谓审美对象就是一种心理对象。这种心理对象的构想，遭到了一些现象学美学家的反对。在现象学美学家看来，所谓心理对象只是一种“内在性的幻觉”⑥。所谓“心理对象”实际上是指向外在对象的一种特殊方式，一种不与外在事物直接遭遇的方式，而不是可以与外在对象并列的另一种对象。由于在这种指向外在事物的方式中我们经常不直接接触到外物，因此就误以为我们不是在与外在事物打交道，而是在跟内在对象打交道。按照现象学美学家的审美对象理论，审美对象只是事物在感性中的显现，是一种感性对象。我们除了给事物提供让其显现的舞台之外，不增添任何东西。审美对象是事物如其所是地在我们的感性经验中的显现，我们并没有在事物的显现之中加入思想情感，我们并没有对事物进行加工改造。由于在我们的感性经验中，事物是如其所是地显现自身，因此，审美对象和审美经验被视为现象学还原的剩余者。审美对象就是如此这般存在的事物本身。 尽管萨特也将审美对象视为想象对象，但他所说的想象是一种现象学上的想象，是对事物的一种自由的占有方式⑦。我们能够掌握对象意味着我们拥有了占有对象的自由。审美意识跟其他意识之间的重要区别，就在于审美意识是一种拥有自由的、主动的想象。对象要成为我们想象的对象，成为我们自由掌握的对象，就必须是一种“非现实”，是一种“虚无”。在萨特看来，艺术创造是将现实的对象（演员）变成非现实的对象（角色）：“并不是演员将角色变成了现实的存在，而是演员在角色中变成了非现实的存在”⑧。萨特所说的非现实，并不是一种心理学上的对象，而是一种现象学上的对象。 茵伽登对审美对象也有独特的认识。与萨特将审美对象视为非现实的现象对象不同，茵伽登将审美对象视为“纯粹的意向性对象”，一种包含许多层面的复合性的意向性对象。在茵伽登看来，只有用多层面的复合形式，才能解决所谓的“非此即彼”的问题，即审美对象既是现实的存在又是观念的存在，既是现实的物质又是非现实的意义，而不像日常生活中的事物那样是非此即彼的。茵伽登以文学作品为例，对审美对象进行了说明。文学作品既可以当作艺术来欣赏，也可以当作其他东西来认识或使用（比如书架上的装饰品）；只有当我们将文学作品当作艺术来欣赏的时候，文学作品才会成为审美对象。作为审美对象的文学作品既不是物理对象，也不是观念对象，而是纯粹的意向性对象，它包含语音、语义、图式化外观和再现的客体等四个基本层次⑨。作为审美对象的文学作品是一种多层次的复合体，它们依据一种“形而上性质”而统一成为整体。所谓形而上性质，在茵伽登看来，也就是诸如崇高、悲剧之类的东西。它们既不是通常意义上的对象的性质，也不是心理状态，而是在复杂而又截然不同的情境和事件中，显现为一种弥漫于该情境中的人与物之上的“氛围”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有东西⑩。没有这种形而上性质灌注的文学作品，是未完成的审美对象，因为它们中间充满了许多“未定点”。有了这种形而上性质灌注的文学作品，是“具体化”的审美对象，先前的未定点得到了填充，因而成为一个有机整体。这里的“灌注”和“填充”或者“具体化”，是在读者的阅读经验中进行的，文学作品在读者的阅读经验中转变成了审美对象。 杜夫海纳在茵伽登的基础上，阐述了自己对审美对象的认识，主张审美对象是一种“感性对象”。杜夫海纳反对茵伽登将艺术作品视为充满空白点的示意图，因为如果这样的话，艺术作品就失去了自己的自律性，同时为对审美经验的心理主义解释留下了余地。如果意向性对象是现象学还原的结果，而现象学还原并不减少或增加任何东西，那么意向性对象就应该正是事物本身。任何事物，无论是现实的还是非现实的，都可以成为意向性对象，都可以呈现出它的真身。因此，审美对象与非审美对象之间的区别在于：审美对象显示了事物的真身，而一般对象则是处于遮蔽中的事物，不能显示事物的真身。所谓事物的真身，就是在我们的感知中直接呈现的事物，是活泼的感性对象。艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象与感性对象之间的区别，未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”(11)，“感性的顶峰”(12)。 与心理学和现象学关于审美对象的认识不同，古德曼从符号学的角度对审美对象提出了自己独特的看法。在古德曼看来，审美对象与非审美对象的区别，关键在于使用了不同的语言或者不同符号表达方式。审美对象的语言是有“密度”的。所谓有密度的语言，指的是语言本身的不可分析性。在这种具有密度的语言的任何两个最小的单位之间，都可以加入第三个单位。比如，用古德曼自己的例子来说，假定一支没有刻度的水银温度计的最小单位是1°，在0°与1°之间可以加入0.5°，在0°与0.5°之间可以加入0.25°。这种语言就是有密度的语言。除了语言的密度之外，古德曼还列举了其他几种征候，他称之为审美征候(13)。总之，根据古德曼所列举的这些审美对象的征候，我们可以说审美对象具有不可分析性、丰富性、个体性、多义性等特征。 二 艺术本体论或者艺术作品本体论表面上看来与艺术定义相似，实际上是两个完全不同的问题。艺术定义，讨论什么是艺术或者某物是否是艺术之类的问题。艺术本体论在业已知道某物是艺术的情况下，去探讨它是一类怎样的事物，去探讨不同的艺术门类，是否可以归结到同一类事物。如艺术定义的问题是：“什么是艺术？”艺术本体论的问题是：“艺术作品是什么？”(14)艺术作品是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个体的？如此等等，是研究艺术本体论的分析美学家着力回答的问题。正如托马森指出的那样：“艺术本体论研究的主要问题是；艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？各种艺术作品如何与艺术家或观赏者的内心状态、与物理对象、或者与抽象的视觉、听觉或语言结构相联系？在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在、或者停止存在？”(15) 让我们以绘画为例。根据西方形而上学，实体一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释绘画的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。我们既不能将绘画等同于“独立于心灵之外的”物理对象，也不能将它等同于“存在于心灵之中的”想象对象。绘画似乎处于这两种对象之间，它在材料上是由物理对象构成的，但又包含了意图、情感等居于内心之中的现象。托马森总结说：“总之，要容纳绘画、雕塑以及诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间作简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠于物理世界和人类意向性的实体的存在。”(16) 艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统”(17)。我们要扩大本体论范畴的系统，以便接纳那些存在于二分范畴之间的实体。由此可见，艺术作品本体论研究可以触及根本的形而上学问题，这个根本问题的解决不仅有助于我们理解艺术作品，而且有助于我们理解其他的社会对象和文化对象。托马森写道： 对艺术本体论的细致考虑有着远远超出美学的影响和应用。……发展更合适的艺术作品本体论，还可以为在本体论上更适当地、一般地来处理社会和文化对象奠定基础，而这常常在自然主义的形而上学中被忽略。……总之，如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到现有的熟悉的形而上学范畴中，那么我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形而上学。(18) 在我看来，当代分析美学家所讨论的艺术作品本体论与审美对象理论非常类似，力图澄清艺术作品或者审美对象究竟是一种怎样的存在。他们的研究结果表明，艺术作品或者审美对象，既不是心理对象也不是物理对象，既不是抽象对象也不是具体对象，而是二者之间的某种东西，在标准的二分本体论中没有它的位置。在这种意义上我们可以说美是不能说的，之所以不能说，是因为在标准的二分本体论区分中缺乏说它的词语。当代西方分析美学关于艺术作品本体的研究，结果是呼唤一种新的本体论，为对艺术作品和审美对象的言说提供新的词汇。 三 对于中国传统美学来说，艺术作品的本体论问题似乎不难解决，因为，中国传统形而上学的本体论区分不是“一分为二”而是“一分为三”。中国形而上学将实体划分为“道”、“象”、“器”或者“神”、“气”、“形”。根据西方形而上学中的标准区分，我们可以勉强将“道”或“神”归结为抽象对象或心理对象，将“器”或“形”归结为具体对象或物理对象，但这种标准区分中没有“象”或“气”的位置。“象”在这里不能像我们通常理解的那样被理解为形象、形式或者轮廓。“象”不是事物本身，不是我们对事物的知识或者事物在我们的理解中所显现出来的外观。“象”是事物的兀自显现、兀自在场。“象”是“看”与“被看”或者“观看”与“显现”之间的共同行为。根据一分为三的本体论区分，艺术作品的本体论难题似乎不难得到解决。在一分为三模式中的“象”，被认为是艺术的灵魂。正如庞朴总结的那样，“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”(19) 近年来，叶朗关于美的本质的研究，又引起了人们对“象”和“意象”的关注。叶朗对这个问题，有过长达二十多年的思考。早在1985年叶朗指出，在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。中国古典美学的基本范畴是“道”、“气”、“象”等等(20)。在1988年出版的《现代美学体系》中，叶朗又将“意象”、“感兴”等中国美学范畴引入美学基本理论之中，分别用它们来描述审美对象和审美经验。在2009年出版的《美学原理》中，叶朗明确提出“美在意象”的观点，对审美对象、审美经验和艺术作品的本体论地位提出了一种新看法。“意象”是中国传统美学的核心概念，中国古代诗论家常用“情景交融”来解释它。叶朗受到中国传统美学和西方现象学美学的启发，将“情景交融”视为最初被给予的、人与万物一体的生活世界。换句话说，“情景交融”并不是主客二分之后的“交融”，而是主客未分之前的“合一”。根据这种构想，美或者审美对象既不是物理对象，也不是心理对象，而是万物在心灵的照亮下刹那显现的世界，是一个完整的、充满意蕴的、充满情趣的感性世界。审美经验或者审美体验，就是对这个世界的照亮和感受，让万物明朗起来，让万物显现自身(21)。 叶朗关于美的本质或者审美本性的构想，可以与当前的艺术本体论、审美对象理论、审美本性理论等构成对话。比如，艺术本体论常常在物理对象与心理对象这种标准的本体论区分之外增加一种新的实体，来解释艺术作品的本体论地位问题。这种新增加的实体或者第三实体，跟意象非常相似。叶朗注意到他的“美在意象”的构想与艺术作品本体论有类似的地方，但也清醒地认识到两种理论之间存在明显的差别。在他看来假定第三实体，从某种角度看可能有助于我们理解“意象”理论。当代艺术作品本体论得出的结论，对我们是有启发的。但是，他在《美学原理》中阐发的“意象”论，依据的理论基础有所不同，要达到的目的也不一致。当艺术作品本体论将艺术作品视为“心”、“物”之外第三实体的时候，艺术作品是与“心”、“物”并列的存在物。同样，当庞朴将“象”视为独立的“形而中”的实体的时候，他也是将“象”视为与“道”、“器”并列的实体。这种第三实体是难以理解的。叶朗认为，“道”、“器”、“象”不是并列的实体，它们处于不同的层面上。他所说的“象”或者“意象”照亮那个原本的“情景合一”的世界，这个世界中国古代哲学称为“自然”，称为“真”。这个世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此，“合一”的“象”或者“意象”，并不与“道”、“器”并立。这并不是说，在同一层面上，在“道”、“器”之外，还有一个“象”。“合一”的“象”与“二分”的“道”、“器”并不处在同一层面上，只有超越“二分”的“道”、“器”之后，才有可能生成“合一”的“象”。因此，理解“象”或者“意象”的关键，并不是增加一种实体，而是着眼于超越，着眼于生成。意象是创造，是生成，意象照亮人与万物一体的本真世界(22)。 如上所述，审美对象理论通过区分艺术特性与审美特性、艺术价值与审美价值、艺术作品与审美对象等等，突出审美对象是一种想象对象（萨特）、纯粹意向性对象（茵伽登）、感性对象（杜夫海纳）。有关审美对象的这些认识，与美在意象的构想有许多相似的地方。此外，近年来不少美学家试图将审美从对艺术和美的狭隘关注中解放出来，恢复审美作为基础性的感性认识的地位（如威尔什和舒斯特曼），在强调感性认识的原初性上，意象理论可以与这种审美本性理论形成共识。鉴于意象理论可以与诸多西方当代美学理论形成对话，一些学者希望通过它在中西方美学之间架起一座桥梁。借助中西方美学的沟通与对话，中国美学家完全可以介入国际美学的讨论之中，进一步影响西方学者的美学构想。 注释： ①Jerome Stolnitz, "'Beauty': Some Stage in the History of an Idea," Journal of the History of Ideas, Vol.22, No.2, 1961. ②朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第9页。 ③维特根斯坦：《美学讲演》，载蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社1988年版，第80～92页。 ④叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，安徽教育出版社1998年版，第207页。 ⑤科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第134页。 ⑥Jean-Paul Sartre, The Imaginary: A Phenornenological Psychology of the Imagination, trans. J. Webber, London: Routledge, 2004, pp.6-7, ⑦Ibid., p.125. ⑧Jean-Paul Sartre, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, p.191. ⑨Roman Ingarden, The Literary Work of Art, Evanston: Northwestern University Press, 1973, p.30. ⑩Ibid., pp.290-291. (11)Mikel Dufrenne, The Phenonmenology of Aesthetic Experience, Evanston: Northwestern University Press, 1973, p.13. (12)Ibid., p.11. (13)Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing, 1976, pp.252-253; Nelson Goodman, "When Is Art?" In Thomas E. Wartenberg (ed.), The Nature of Art: An Anthology, San Francisco: Thomson Leaning, 2002, p.207. (14)Nicolas Wolterstorff, "Toward an Ontology of Art Works", Nous, No.9, 1975. (15)Annie L. Thomasson, "The Ontology of Art," In Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden, Oxford, and Carlton: Blackwell, 2004, p.78. (16)Ibid., pp.88-89. (17)Ibid., p.88. (18)Ibid., p.90. (19)庞朴：《一分为三：中国传统思想考释》，海天出版社1995年版，第235页。 (20)叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第4页。 (21)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第54-58页。 (22)彭锋：《美在意象——叶朗教授访谈录》，《文艺研究》2010年第4期。 (责任编辑：admin) |